2015-05-27
582В своей ранней статье на эту тему, опубликованной в академическом ежегоднике, автор этих строк не имел возможности дать анализ самих напевов, да это и не входило тогда в цели статьи. Главным заданием было: показать греческое происхождение греческого роспева. На наш взгляд, эта задача в целом была выполнена. Но следующий этап изучения требует более углубленного подхода, тем более что, как мы постараемся показать, не все в этой проблеме может быть разрешено элементарным сравнением. Кроме того, существует и еще одна значительная причина, по которой структурный анализ оказывается необходимым: это, к удивлению, малая изученность греко-византийских церковных напевов периода XV-XVIII веков. Как ни странно, но это так.
Как известно, и после установления турецкого владычества жизнь из иных церквей Константинопольского патриархата не уходила – причем во многих случаях нельзя назвать это существование жалким прозябанием. От тех времен осталась масса певческих рукописей, по которым можно установить немалую интенсивность певческой жизни в церкви, развитие мелоса, появление новых мастеров композиции. Жизнь продолжалась; известная формула “Византия после Византии” (Н. Йорга) оказалась правильной и в отношении певческого искусства.
Но – парадокс! – как правило, все это выпадает из сферы исследования. Классические византинисты-музыковеды еще со времен Веллеса изучают византийское пение только вплоть до XIV века (см., например, Wellesz). Даже при изучении дальнейшей жизни ранневизантийских певческих интонаций берутся крайности: либо материалы ранней поры, либо – XIX века, времени, когда и система записи, и сами мелодии были радикально изменены (см., например, Dragoumis, p. 9-36). Практически невозможно найти классический труд, в котором так или иначе были бы использованы и тем паче проанализированы напевы XV-XVIII веков. По нашим наблюдениям, почему-то этим занимались и занимаются только румынские ученые, такие, как, например, Петреско (Petresco). Надо сказать, что их материалы немало помогли автору этих строк. Но, к сожалению (может быть, здесь автор чего-то не понял), мы не нашли у них ни одного примера анализа, ни одного обобщения – словом, ничего о строении напевов – и, главное, о причинах такого построения. Поэтому нам приходится проводить такой анализ в данном материале – хотя бы на самом начальном уровне. В примере 1, взятом нами из Петреско (Petresco, p. 44-46), на материале ирмоса пятого (первого плагального, по византийской теории) гласа, 9-й песни “Исаия ликуй”, можно рассмотреть, как изменились уставные напевы к XV-XVIII векам.
Пример 1:
Прежде всего, первое, что бросается в глаза – то, что значительно поменявшиеся напевы стали в ладовом отношении более строгими; многоустойность XII-XIII веков заменилась фактически на одноустойность. В данном случае – звук ля стал единственным центром притяжения. В одном из позднейших вариантов, правда, окончание – на ноте соль, но в данном случае ясно видно, что это – транспозиция на большую секунду вниз части напева. И, как мы увидим далее, такая строгая определенность лада, в отличие от многоустойности раннего периода, свойственна вообще греческим напевам XV-XVIII веков.
Далее, следует отметить, что мелодическая линия стала более плавной, а сама мелодия – более силлабичной; по большей части слогу в новых вариантах соответствовала нота. Исчезла перебойность, нервность ритма песнопений более раннего периода, исчезла и скачковость; практически не стало мелких прыжков на терцию, внезапно перерывавших поступенное движение.
Но самым главным является, пожалуй, то, что изменилась сама структура напевов. Напевы XV-XVIII веков состоят из небольшого количества незначительно варьирующихся колен. Так, в данном случае можно выделить два колена со следующей мелодической линией: ля – фа (или фа-диез) – ля или ля – до – ля (в варианте XVIII века иногда последняя формула оканчиваетсяна до).. Определенной последовательности в их чередовании не наблюдается, но заметна некоторая закономерность в их разнообразии.
Сама по себе композиция напева из ограниченного числа попевок – не новость; исследователь Драгумис приводит в своей работе раннее песнопение структуры ААВВС (Dragoumis, p. 22-23); в упоминавшемся труде Веллеса приведено немало ирмосов такой же простой структуры. Но при сравнении этих песнопений между собой выясняется, что, если структура того или иного песнопения и простая, то общий анализ группы песнопений одного гласа и одного типа (например, ирмосов) дает, наоборот, немалое количество различных мелодических построений. То есть их внутренняя структура может быть и ААВВС или даже еще проще, но сами построения А, В и С в различных песнопениях – разные. В песнопениях же XV-XVIII веков, напротив, эти колена в целом одинаковы. Так, например, в труде Петреско приведено другое песнопение первого плагального (то есть пятого) гласа редакции XVIII века (Petresco, p. 39); по нашему примеру 2 видно, что оно состоит из чередующихся вариантов второго колена (с окончанием на ля и на до).
Пример 2:
Такой своеобразный композиционный принцип наводит на мысль не о какой-то заранее спланированной и подготовленной композиции, а о своеобразном полутворчестве, весьма типичном для музицирования на Востоке – о так называемой ограниченной импровизации. И здесь мы соприкасаемся с важнейшей темой, которую, на наш взгляд, нужно учитывать при всех попытках реконструкции древнего церковного пения и во всех исследованиях на эту тему – но которая слишком мало учитывается вообще. Это – тема шаблонов или моделей безнотного распевания.
Для всех, практически или теоретически знакомых с православной или пусть даже и католической, но старинной службой, совершенно ясно одно: эта масса текстов в большинстве случаев не могла распеваться по принципу: каждому тексту – свой напев. Подобны здесь также дела не спасают, ибо текстов, распеваемых на подобен, не так уж много. И в русской православной церкви, и в католицизме с давних времен существует практика распевания ряда богослужебных текстов на псалмодический шаблон, причем каждому гласу (или модусу, по-католически) соответствует свой шаблон. Эта практика настолько известна, что в отношении русской православной службы мы не находим нжным приводить какие-либо ссылки; что же касается католической – сошлемся на старый и давно известный справочник Пэрриша-Оула (П.-О., с. 8-10).
Но если и с нашей, и с католической церковью в этом отношении все ясно, то с греческой, увы, не очень. Во всяком случае, нам опять же не удалось найти в трудах музыковедов-византологов каких-либо предположений на сей счет. Не удалось найти в наших библиотеках (доступ к коим, увы, затруднен из-за нынешней “демократической” разрухи) и позднегреческих трудов, указывающих, как обстоит с этим дело в современной константинопольской церкви. Есть лишь труд знаменитого болгарского музыковеда П. Динева, изданный в 1950-х годах и заключающий в себе практически весь круг песнопений болгарской церкви. Поскольку болгарская церковь следует традиции т. н. Рильской школы, восходящей, свою очередь, к неовизантийской традиции “трех учителей” (Динев, с. 10-12), то мы вправе рассматривать практику, описанную Диневым, как практику, близкую к практике константинопольской церкви.
Какова же эта практика?
Прежде всего, согласно Диневу, помимо подобнов существуют просто образцы для распевания песнопений, на подобен не поющихся (Динев, с. 35). В каждом гласе есть список песнопений, служащих образцами для распевания стихир, ирмосов, тропарей и т. п. (Динев, с. 53, 59, 66, 72, 79-80, 86, 91, 98-99). Как же следует использовать образцы для распевания? Образцы состоят из музыкальных фраз – колен, которые делятся на начальные, серединные и заключительные; серединные колена следует слегка варьировать по мелодике, начиная со звучания нижнего регистра, затем постепенно поднимать регистр – а затем, если стихира длинна, возвратиться к прежнему звучанию. Четкого же порядка чередования колен нет (Динев, с. 35-36).
Необходимо отметить, что все это как нельзя лучше согласуется с тем музыкальным материалом, который мы видим в византийских напевах кукузелевского периода, представленных здесь в примерах 1 и 2. Как мы видим, колена действительно существуют, чередуются, но не в строгом порядке, слегка варьируются. В конце песнопения (того же ирмоса “Исаия ликуй”) стоит одно колено, своим финалом отличающееся от других (особенно это заметно по образцам XVII-XVIII вв.). Сам музыкальный материал колен оказывается также схожим с представленным в примерах. Так, колена пятого гласа по Диневу представлены нами в примере 3 (Динев, с. 239). Как можно видеть, они практически одинаковы с коленами, используемыми в редакции ирмоса “Исаия ликуй” XVIII века (что понятно, ибо она ближе всего к традиции XIX века, отраженной у Динева). Отметим, что сказанное относится не только к пятому гласу.
Пример 3:
Разумеется, эти доводы в пользу того, что принципы безнотного распевания “на глас” в XV-XVIII веках были такими же, как и во времена Динева, хотя и сильны, но не вполне достаточны. Для полной убедительности необходимо было бы подкрепить их хотя бы каким-либо нарративным источником XV-XVIII веков, повествующим о греческом церковном пении и указывающим на такую же гласовую ограниченную импровизацию, столь любезную Востоку. К сожалению, нам не удалось найти такой источник. Но, как бы то ни было, греческие песнопения XV-XVIII веков имеют именно такую структуру, независимо от того, моделировались они “с ходу” по принципу ограниченной импровизации на гласовые темы или нет. И, попадая в Россию, имеющую богатые традиции гласового моделирования (хотя и иного рода), такие напевы, независимо от их роли в греческой певческой среде, не могли не переосмысливаться именно как модели. Например, в сокращенном обиходе 1778 года даны только отдельные ирмосы греческого роспева – по одному на глас – с указанием: по сему же и прочие ирмосы петь (Обиход, л. 29 об. – 36 об.). И именно Потулов обратил внимание на то, что русские ирмосы греческого роспева состоят из ограниченного числа колен (Потулов, с. 85-91). В высшей степени для русской традиции показательно то, что среди ирмосов, к которым применено такое указание в сокращенном Обиходе, есть не только ирмосы греческого роспева; это служит лишним подтверждением того, что практика пения по модели, с использованием определенных певческих колен была для России весьма типична.
Теперь рассмотрим, как же чередуются эти колена в русских ирмосах греческого роспева. В труде Потулова приведено много примеров ирмосов, выписанных им из русских рукописей XVII-XVIII веков; выборочный анализ показал соответствие напевов, приводимых Потуловым, напевам, записанным в подлинных источниках (ср. Потулов, с. 89, формула ирмоса “Да веселятся”, и рукописи: РГБ, Сев. 38, л. 189, а также ГИМ, Син. певч. 358, л. 25 об. – 26, первая формула ирмоса “Сушу глубородительную”). Поэтому наш анализ построения русских ирмосов греческого роспева базировался на примерах, взятых из труда Потулова. К сожалению, из-за ограниченности источников получилась некоторая нестыковка данных, затрудняющая прямое сравнение; Потулов в своем труде не привел “греческие” ирмосы пятого гласа, поскольку они не вошли в русскую богослужебную практику XIX века – а в труде Петреско нет ирмосов третьего гласа, при том, что в нашу практику вошли ирмосы греческого роспева именно третьего гласа – и очень скоро вышли из обихода “греческие” ирмосы пятого гласа. Но дело в данном случае даже не в конкретном содержании этих формул – а в самой организации структуры напева. Поэтому необходим анализ общих принципов, по которым строились напевы греческого роспева – а не сравнение конкретных формул (эта задача частично решена в первой статье).
Итак, какова же структура песнопений греческого роспева, приведенных Потуловым?
Согласно приведенному изданию (Потулов, с. 351-359), в ирмосах воскресных греческого роспева первого гласа структура такова: в первом ирмосе “Твоя победительная десница” - 1.2.3.1.2.3.2; в третьем – 1.2.1.2.3.1.2.2; в четвертом – 1.2.3.2.1.2.3.2; в пятом – 1.2.3.2.1.3.2; в шестом – 1.2.3.2.1.3.2; в седьмом – 3.2.1.2.3.2.3.2; в восьмом – 1.2.3.2.2.1.2; в девятом – 1.3.2.1.3.2.3.2. Как мы видим, здесь соблюдаются закономерности, замеченные нами в подлинном греческом пении кукузелевского периода и изложенные Диневым. Дабы не загромождать материал, отметим только, что и иные песнопения греческого роспева иных гласов построены аналогично. Сходство в принципах построения явное – и оно еще более заметно на фоне совершенно иных закономерностей в традиционном русском церковном пении того времени. Напомним: в знаменном роспеве – обилие попевок, отнюдь не ограничивающихся (даже в своем архетипическом виде) двумя-тремя-четырьмя, а в пении “на глас” (или еще, как говорят старообрядцы, “на самогласен”) – жесткие правила повторяемости колен, да и сами колена – речитативные, псалмодические. Здесь же… Лучше всего привести известие самого Потулова об ирмосах греческого роспева третьего гласа:
“При распределении строк напева между текстом песнопений замечаем, что за первою, начальною строкою, или ея вариантом, следует вторая строка, затем снова первая; вторая строка в случае длинноты предложения дополняется своею дополнительною строкою. Далее за первою может следовать прямо третья строка со своими видоизменениями; за третьею строкою следует непременно вторая; затем снова первая и т. д. Заключительная, т. е. четвертая строка помещается только в конце песнопения и не иначе как после первой или третьей строки, и никогда после второй” (Потулов, с. 90-91). По нашему мнению, нельзя не увидеть здесь идеальное соответствие традиции, изложенной Диневым – и полное несовпадение ни со знаменным роспевом, ни с псалмодическим шаблоном русского пения на глас. По нашему мнению, нельзя сомневаться, что сам этот принцип организации музыкального материала был заимствован русскими певцами у Мелетия или кого-либо еще из греческих знатоков пения, бывших в Москве в середине XVII века.
Вместе с тем нельзя не отметить и некоторые другие подробности. В ряде гласов русского греческого роспева строки принципиально отличаются от тех, которые, по нашим данным, присутствовали в греческом пении тех времен. Так, например, если мы посмотрим на ирмосы первого гласа (Потулов, с. 85-86, 351), то обнаружим их яркую мажорность. Но, как известно, греческий первый глас минорен, а отнюдь не мажорен!
Чем же можно объяснить такое разительное отличие в данном случае русского “греческого” роспева от греческих традиций? Прежде всего, необходимо отметить, что такое обширное явление, как целый роспев – иными словами, стиль пения – не мог быть перенесен только извне. Авторитет Византии – авторитетом (кстати, изрядно к тому времени подорванным), но разница певческих культур не могла не сказаться. Поэтому в заимствованном материале могло быть и много привнесенного со стороны – а отнюдь не из греческих церквей. С другой стороны, мы не настолько хорошо знаем греческую церковную практику того времени, чтобы всегда категорично утверждать: вот этого в ней не было. Так, именно в XVII веке в греческих рукописях появляется немало вариантов напева псалма 140 “Господи воззвах” (Kurie kekraxa). В рукописи конца XVII века, хранящейся в собрании Исторического музея, приведены как “классические” кекрагарии-“воззвахи” (см., например, ГИМ, 1207, л. 9), так и позднейшие (там же, л. 15 об.), значительно разнящиеся по мелодике с первоначальными. Точно так же могли быть и разные стили ирмологического пения – равно как и то, что русские мастера отбирали для себя в первую очередь то, что было ближе их понятиям о “правильном” и красивом церковном пении. Согласно авторитетному свидетельству Н. Д. Успенского (Успенский, с. 317), для русской певческой традиции второй половины XVII века характерно стремление к четкой ладовости вообще и к мажорности – в частности. Поэтому, очевидно, первый глас греческого роспева и получился таким мажорным. Нельзя не отметить, однако, что подлинные греческие церковные гласовые напевы того времени (как видно хотя бы по приложениям) именно и характерны четкой ладовостью, может, не такой откровенной мажорностью, но все же устои в них выражены четко, в отличие от более ранних – и более сбивчивых, в ладовом отношении, византийских напевов.
Повидимому, это и привлекло к греческим напевам русских мастеров пения. Н. Д. Успенский также высказывался по этому поводу, отметив близость эстетики греческого роспева к устремлениям русских мастеров пения того времени (Успенский, с. 313, 317-318). Что касается авторитета Византии – то, с одной стороны, его, конечно, нужно учитывать. Но только с одной стороны. Ибо, с другой стороны, как падение Константинополя, так и проуниатское поведение значительной части греческих верхов перед этой трагедией значительно подорвали этот авторитет в глазах русских людей; собственно говоря, поэтому и стала возможна идея Москвы – Третьего Рима. А с третьей, наехавшие в Москву в XVII веке духовные лица с Востока (которых традиционно всех звали “греками”) весьма “прославились” в глазах русских людей и авантюризмом, и жадностью, и жульничеством, и даже склонностью к таким экзотическим в глазах русских людей грехам, как педерастия (Субботин, с. 49-50, 64-65, 128-130, 137, 171-173). Так что авторитет Греции-Византии в русском XVII веке, да и позднее, был несколько двусмысленным. И, будь напевы чуждыми для русского уха, их бы и не восприняли.
Автор этих строк в качестве примера заимствования русскими мастерами греческой мелодии в раннем своем труде привел напевы блаженны четвертого гласа – ее русского “греческого” и подлинно греческого вариантов (Игошев, с.148-149). Но необходимо отметить, что в тех же источниках имеются и другие примеры греческих напевов – с увеличенной секундой (см., например, блаженну первого гласа: РГБ, Греч. 200, л. 10). Не только в напеве данного песнопения (русским “греческим” роспевом), но и во всем нашем греческом роспеве невозможно найти ничего похожего. Увеличенная секунда не была воспринята русской музыкальной традицией – и тут не помог никакой авторитет Византии. Поэтому из греческого пения русские люди взяли только то, что было им близко – строгую четкость лада, пол преимуществу мажорного – то, что, по авторитетному определению Н. Д. Успенского, наиболее ценилось в русской музыкальной культуре XVII века вообще. Естественно, что при этом были преувеличены и четкость лада греческих песнопений, и особенно их мажорная наклонность. И в греческом роспеве удерживалось из греческого пения то, что было наиболее близко русским людям.
Необходимо отметить и другое. Мы уже говорили о более плавной мелодике гласовых греческих напевов, записывавшихся начиная с XIV века. Очевидно, это плавное движение также пришлось по душе русским людям. И – в итоге – многое из греческого пения прижилось на Руси. Живет и до сего дня; ирмосы третьего гласа исполняются в наших храмах именно греческим роспевом – или его сокращенным вариантом.
СПИСОК ПЕЧАТНЫХ ИСТОЧНИКОВ
Динев, П. Църковно-певчески сборник. Част втора. София, 1950.
Игошев Л. А. Происхождение греческого роспева (опыт анализа). – В сб.: Памятники культуры. Новые открытия. 1992. М., 1994, с. 147-150.
Обиход нотнаго пения. М., 1772.
Обиход сокращенный нотнаго пения. М., 1778.
Потулов, Н. М. Руководство к практическому изучению древнего Богослужебного пения православной Российской церкви. Издание второе. М., 1875.
Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. Л., 1975.
Субботин Н. И. Дело патриарха Никона. М., 1862.
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971.
Dragoumis, M. Ph. The Survival of Byzantine Chant in the Monophonic Music of the Modern Greek Church. – In: Studies in Eastern Chant. I. London, 1966.
Petresco I. D. Etudes de la musique byzantine. Bucarest, 1967 (1968).
Wellesz, E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford, 1961.
СПИСОК РУКОПИСНЫХ ИСТОЧНИКОВ
РГБ, Греч. 200 (XVI век).
РГБ, ф. Севастьянова, II, № 38 (XVIII век).
ГИМ, Син. певч. собр. № 158 (XVIII век).
ГИМ, Син. певч. собр. № 1207 (XVII век).
