Семантическая ориентация средневековой культуры

РАЗДЕЛ I

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ЗОДЧЕСТВО КАК СИМВОЛИЧЕСКИЙ ОБРАЗ МИРОЗДАНИЯ

СЕМАНТИЧЕСКАЯ ОРИЕНТАЦИЯ СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Прежде чем приступить к рассмотрению основной проблемы данной работы ─ семантики средневековой архитектуры, необходимо пояснить средневековые представления о взаимодействии духовного и телесного, социального и индивидуального в человеке и о противоречивом отношении к искусству средневековых богословов.

С понятием «рождение» у многих народов связано представление, согласно которому ничто живое не умирает, но лишь временно покидает этот мир, чтобы вновь появиться в нем, родившись повторно. В христианстве развивается представление о разделенности телесного и духовного рождения человека. Жизнь ребенка является «даром Божьим», и душа его «Боговдохновенна». Кроме того, существует понятие и второго, духовного рождения при отказе от мирского существования и переходе в сферу божественной благодати, а после смерти ─ к вечной жизни в царстве небесном. В «Евангелии от Иоанна» на вопрос Никодима «Как может человек родиться, будучи стар? Неужели может он в другой раз войти в утробу матери свози и родиться?» Иисус Христос отвечает: «Рождение от плоти есть плоть, а рождение от духа есть дух» (Ин. 3, 4─6)

Таким образом, в христианстве наметились две основные тенденции понимания человека.

1) Человек ─ существо телесно-духовное, в нем соединяются две ипостаси ─ существа земного и божественного.

2) Человек является только земным, греховным существом, и его физическое тело ─ временная оболочка, в которой пребывает бессмертная душа.

Первая тенденция характерна для восточного христианства, а затем и для всего православия в целом. Она оказала значительное влияние на искусство народов, населявших территорию Восточной Римской империи ─ Византию, и на искусство Руси, Грузии и других православных государств. Здесь в образе человека сочетается глубокая духовность с идеальным физическим бытием. Митрополит Киевский подчеркивал, что «духовная красота Иисуса Христа должна отражаться в его внешнем облике», следовательно, и создание его художественного образа в иконописи должно отражать единство духовной и физической красоты.

Вторая тенденция была характерна для западного христианства, католицизма, которое считало, что реальное, природное существование человека бездуховно, однозначно материально и лишь в молитве, в общении с богом проявляется его духовное начало ─ бессмертная душа, которая живет в его теле. Поэтому в искусстве западного христианства подчеркивалось пренебрежение к человеческой плоти, что привело к развитию натуралистических приемов, связанных с передачей страстей Господних, человеческих страданий, страданий греховной плоти.

Идея «жизни по духу» имела важное значение для христианской теологии и понимания сущности человека. В позднем средневековье у Фомы Аквинского в работе «Сумма теологии» (ч. II, кн. 2) говорится о том, что отвержение духовного стремления к Богу делает человека глупым. Ф. Аквинский утверждает, что человек становится умным тогда, когда он подчиняет Богу не только разум, но и устремляет к Нему все свои духовные силы. Так «Закон Божий» в разделе «Символ веры» ─ называемый Никео-Царьградским символом веры, так как был сформулирован в IV в. Никейским и Константинопольским Вселенскими соборами ─ на вопрос «Что такое Бог?» отвечает: «Бог есть дух», а апостол Иоанн прибавляет: «Бог есть любовь». И далее говорится: «Бог открывается людям не только через Священное писание и Священное Предание, но и через природу, через Свое творение, а также и через совесть Человека, которая есть в нас как бы голос Божий, говорящий, что есть хорошо и что есть дурно». [1]

В эпоху Возрождения Эразм Роттердамский высказывает мысль о том, что истинно человеческая мудрость заключается в гармоническом сочетании духовного и телесного. В ХIХ─ХХ вв. «православные богословы и философы утверждают, что понятие «духа» тождественно с понятием личности. И лишь в середине XX в. официальная церковь признала совместимость идеального и мирского, но при этом утверждая идею о примате духовного.

Противоречивое отношение к искусству основывается прежде всего на увиденной еще Платоном опасности оттеснения на второй план нравственного содержания и выдвижения на первый искусства, как такового, вызывающего чувственное наслаждение и обращенного к эстетическому созерцанию.

В силу сложившейся культурной традиции, идущей от первобытной материальной и духовной, затем античной культуры, в христианском мире стали ведущими пластически─изобразительные искусства ─ скульптура и живопись, где телесность выражается наиболее зримо. Эти произведения, кроме иллюзорной или мистической идеи, заключенной в образе─символе, несут груз того материала, в котором этот образ живет. Пластически─изобразительный характер произведений неизбежно переносит акцент образности с ирреально─мистического на материально─духовный уровень. И здесь возникает диалектическое противоборство земной природы искусства с христианским пониманием гносиса, выраженное в принципе христианской теологии «неподобного подобия»: «И умер сын Божий, что вполне достойно веры, так как невероятно. И погребен он, и воскрес, что верно, так как невозможно». (Тертулиан, пятый тезис трактата «О теле Христовом”.)

Христианские теологи чувствовали эту антиномию, выраженную в несовместимости искусства и веры, так как искусства, основанные на принципе мимесиса, не могли отрываться от реальной природы человека. Тертулиан считал искусство наследием языческой ереси и утверждал, что «искусство находится под покровительством двух дьяволов ─ Бахуса и Венеры». Августин Блаженный, продолжая традиции Плотина, в своей «Исповеди» говорит о том, что искусство приводит к греховным чувствам и желаниям, он называет его «похотью очес», подчеркивая, что именно зрение, обращенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства и желания.

Поэтому он стремится преодолеть разорванность своего «я» между земным и небесным, полностью отдать себя Богу, отказавшись от искусства, так как Бог ─ это «единственная в своем роде неподдельная красота».

А ранневизантийский неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагит в трактате «Об именах Бога» утверждает, что искусство есть проявление божественной красоты, видит совершенную красоту только в боге и считает, что она является одним из божественных имен. Прокл, «великий схоласт» Византии, в «Первоосновах теологии» также отдает предпочтение божественно-совершенному, а, следовательно, совершенно-прекрасному.

Но, несмотря на неприятие христианской теологией земной природы искусства, церковь все же не могла обойтись без его способности глубоко влиять на внутренний мир человека. Вот поэтому исторически, в процессе духовной жизни средневековья, складываются определенные каноны и ограничения. Одной из побудительных причин этого процесса стала цель максимально нивелировать материальные, телесно-предметные элементы изобразительного искусства.

В христианстве формирование канона пошло двумя путями:

1) от византийского христианства к православию;

2) от раннего христианства Западной Европы к католицизму.

В византийско─православном варианте канон превратился в канон-символ, для которого была важна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего ─ принципа духовности в образном воспроизведении глубинного смысла религиозного догмата. Этому были посвящены и обратная перспектива, плоскостное построение образа, условная композиция в иконописи, и живописное построение мозаики, в которой блеск золотой смальты должен символизировать сияние божественной красоты, и церковное песнопение, прошедшее в своем развитии от ипофонного пения ранних христиан к осьмогласию и знаменному распеву православной церкви.

В искусстве западного христианства, особенно католицизме, канон превратился в содержательно-символический догмат, он сформировался как формально-устойчивая система воспроизведения религиозного сюжета. Поэтому для западного художника представилась возможность более наглядно, непосредственно выразить свою индивидуальность. Зримой картине мира, созданной в изобразительном искусстве, западная церковь противопоставляла «абсолютную» духовность церковной музыки. Хотя Августин Блаженный отмечает некий конфликт между религиозным переживанием содержания культового песнопения и наслаждением его музыкальной формой, но в целом хоралы, мессы, реквиемы, звучащие под сводами католических соборов, создавали атмосферу ирреальности, противоборствовали с реальностью образов изобразительных искусств.

И все-таки антиномичность искусства и богословия приводила к тому, что реальное, земное побеждало в художественном видении мира в западном христианстве. Даже разработка в искусстве средневековья и Возрождения формальных структур художественного произведения: линейной перспективы, иллюзии объема в живописном изображении и реального объема в скульптуре, бытового жанра и морализующих новелл в литературе (Ганс Сакс, Боккаччо) ─ приводила к разрушению канона западного христианства. Именно поэтому возможен был на Западе такой взлет реалистического художественного мышления и творчества, каким стало высокое Возрождение. В русском же искусстве такие открытия были единичны, в то время как Возрождение – это «целый поток» гуманистического художественного мироощущения.

В целом же художественно─религиозный канон есть историческая стадия развития почти всех культур в эпоху средневековья. Некоторые теологи даже считали, что всякая попытка изобразить, описать, чувственно представить Бога есть кощунство и святотатство. Так, в иудаизме, исламе всякое изображение запрещено, и пространственное творчество не выходит за пределы архитектурного, прикладного и орнаментального. Христианство все-таки не приняло иконоборческой концепции, опираясь на мнение, которое в том числе высказал Григорий Великий, что «изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах».[2] Подобную цель, познавательную и нравственно-религиозную роль синтеза архитектуры и скульптуры, мы встречаем в искусстве буддизма на примере скульптуры храма-монумента Боробудур на острове Ява и живописи пещерного комплекса Аджанты в Индии.

Таким образом, живописное и скульптурное убранство храма становилось «Библией для неграмотных», но при этом изобразительному искусству удалось найти новые пути решения, а именно: аллегорический, эмблематический, символический.

Что касается архитектуры, имеется в виду храмовая, то она, по суждению Августина, как и музыка, превосходит изобразительные искусства, так как живопись и скульптура «привязывают человека к вещам и отдаляют от творца». Если же говорить о семиотическом критерии классификации искусств, то архитектура относится к «искусственному»типу знаков, при котором художественный образ отклоняется от формы чувственного образа, возникающего в опыте человеческой жизнедеятельности. Поэтому архитектура в большей степени передает идею божественного совершенства, именно благодаря своей неизобразительности и преобладанию знаковости, по сравнению с искусствами, выражающими чувственно-эмоциональное начало.

Таким образом, перед нами встает цель ─ изучение средневекового зодчества не только с точки зрения исторического подхода к развитию архитектурных форм, но и с позиций художественной семантики ─ прочтения знаков, правил интерпретации и выявления их смысла.

В понятиях теории информации, семиотики такой материальный объект, как архитектурно-пространственная композиция (форма), созданный в виде художественного образа, выступает в виде знака.[3] В целом же художественный образ, нашедший выражение в той или иной архитектурной форме, в данном случае средневекового зодчества, представляет собой целостную эстетико-информационную систему.

Специфической особенностью архитектурно-пространственной формы, в которой отражается, по выражению древнеримского архитектора Витрувия, единство «пользы, прочности и красоты», является опора формы знака на существенные свойства его материального тела (материальное выражение знака). В совокупности своих элементов и структуры архитектурно-пространственная форма предстает в развитии от установочного сигнала-раздражителя до знака-носителя художественно воспринимаемой информации на уровне общественного сознания эпохи.

Говоря о семантике средневековой культуры, в том числе и архитектуры, необходимо также выявить понятие «художественный символ» и определить, в каком случае произведение архитектуры рассматривается как знак, а в каком – как его символическое значение.

Исторические корни символа[4] впервые обнаруживаются в философии пифагорейцев как понятие «путь познания», затем в трудах Августина Блаженного (IV─V вв.), в средневековом учении о «тривии» встречаются в логико-лингвистических учениях схоластики. Но символы, как таковые, представленные в виде простейших геометрических знаков или фигур (так называемые классические символы), встречаются с древнейших времен у разных народов для обозначения стихийных явлений природы или самого человека, его жизни и смерти. С другой стороны, геометрические схемы и формы могут соответствовать различному содержанию и иметь несхожее значение во многих культурах, так же как подобные функции могут создавать различные формы. На протяжении развития наук и искусств для обозначения большого количества специальных понятий в этих отраслях знаний сложился обширный класс – прикладные символы.

Таким образом, символы возникли как результат познания человеком окружающего мира и пришли через науку, религию, когда религиозные представления либо заменяли собой науку, либо отождествлялись с ней.

Художественный символ является универсальной категорией эстетики, которую необходимо рассматривать через сопоставление со смежными категориями образа и знака.

Необходимо также отметить, что имеются существенные функциональные различия между понятиями «знак»[5] и «символ»: «обозначение» в знаке и «выражение» в символе. Кроме того, принято различать значение и смысл. Значение фиксируется в структуре знаковой системы и не зависит от ситуации, а смысл характеризует индивидуальную, ситуативную специфику отражения. Значение может быть представлено в виде совокупности признаков, служащих для классификации объектов, явлений.

В дальнейшем, рассматривая вопрос о семантическом прочтении средневековой архитектуры, под «знаком» будем подразумевать архитектурно-пространственную форму как «обозначение» материальных объектов, а под «символом» – содержание религиозных, художественно-эстетических образов, нашедших отражение в средневековых архитектурных формах. Поскольку предметный образ и глубинный смысл не могут восприниматься один без другого, такая же двойственность характерна для образа в искусстве, раскрывающего одно явление через другое, а сама структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего, так как «сама структура символа», по выражению С.С. Аверинцева, «направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира. Здесь заложено сродство между символом и мифом; символ и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с собственным смыслом».[6] От мифа он унаследовал социальные и коммуникативные функции.

Можно сказать, наиболее наглядно целостный образ мира просматривается сквозь призму его цветосимволической модели, нашедшей отражение практически у всех народов и во многих эпохах. Хроматический код играет большую роль в священных писаниях и мифах. Символика цветов[7], как отмечает Ф. Порталь, имеет тройственный характер происхождения, и каждая традиция цвета несет различные значения в каждом из этих языков: божественном, священном и мирском.

Символические значения цветов восходят к естественным связям цвета и объекта, но постепенно приобретают самостоятельность, когда цвета становятся элементами языковой системы. Условно─символическое значение цвета было распространено не только в архитектуре, но и в изобразительном искусстве, где применялась условная раскраска изображений, в основном религиозного характера. Ф. Порталь считает, что идентичность символов означает идентичность ранних вероучений, но, по мере того как религия отступает от своих принципов, в ней утрачивается значимость цветов.

В какой-то степени религия дала рождение искусствам. Памятники архитектуры, скульптуры, живописи в истории каждого народа стали материальным выражением религиозной мысли, что объясняет, в том числе, наличие жестких канонов во многих культурах.

Значение и назначение религиозной символики связано с идеями космического богослужения и спасения человеческого рода. «Богослужебная» символика, раскрывающаяся через архитектуру, изобразительное искусство, облачения священнослужителей и церковные предметы, является, по выражению Л. Лебедева, «проповедью в образах и красках, отражением прежде всего того, что совершается в таинстве Божественной литургии ─ её молитвах, песнопениях, возгласах, ритуальных действиях».[8]

В своей работе «Православный храм, богослужебная утварь и одеяния духовенства» протоиерей Л. Лебедев отмечает, что человеку трудно понять значение церковной символики, поскольку его сознание в большей степени привлекает земное, вещественное, и поэтому он не воспринимает «внешнее в его неразрывном единстве с внутренним, духовным». И церковный символ он определяет не в качестве «условного знака» того, что он изображает, а в качестве соответствия «своему небесному или Божественному первообразу», который «имеет в себе его благодатное присутствие и тем самым исполняет свое предназначение».[9] Предметные, или вещественные, церковные символы подразделяются на знамения (знаки) и образы.

«Знамения, ─ пишет Лебедев, ─ это такие предметы и изображения, которые передают духовное значение Божественных и небесных истин и явлений, не изображая их непосредственно».[10] К таким знамениям относятся четырехконечный или восьмиконечный Крест, внешние и внутренние архитектурные формы храма, жертвенник, иконописные изображения Всевидящего Ока в треугольнике и другие.

«Образы – это священные изображения и предметы, овеществляющие не только духовное значение, но и самое внешнее сходство Божественных и небесных лиц и предметов».[11] К образам относятся иконы с изображением Иисуса Христа, Богоматери, Креста с Распятым спасителем, а также ангелов, святых. Это и алтарь с царскими вратами, семисвечник, чаша, кадильница, одежды духовенства, соответствующие по виду земным или небесным одеждам Христа или одеяниям ангелов.

Поскольку семантика изучает знаковые системы как средство выражения смысла (то есть основным ее предметом является интерпретация знаков и сообщений), то в данном случае предметом рассмотрения является интерпретация средневекового градостроительства и храмового зодчества, выступающих в качестве знаков, содержащих в себе идею «пути познания» мира: места в нем человека, представлений об устройстве общества и Вселенной, а также стремление к достижению космической гармонии.

[1] Закон Божий, Париж, 1987. С. 15.

[2] Лазарев В.Н. История византийской живописи Т.1. М., 1947. С. 18.

[3] «Знак» ─ это материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя некоторого другого предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи сообщений (информации, знаний). Основной признак знака ─ способность реализовать функцию замещения. (Философский энциклопедический словарь. М., 1997. С. 191).

[4] Символ (от греч. simbolon – отличительный знак, опознавательная примета, соединение, слияние, связь частей) – концентрированная условная абстрактная форма отражения и фиксации научных (или религиозных) знаний человека при помощи стилизованного знака. (Похлебкин В.В. Международная символика и эмблематика. М., 1989. С. 9).

[5] В классификации Пирса знаки делятся на иконические (копии объекта), индексы (признаки объекта) и символы (связь знаков с объектом условна).

[6] Аверинцев С.С. Символ художественный. / Краткая литературная энциклопедия. Т.6. М., 1971. С. 314.

[7] Цветовая система имеет символический характер, а не знаковый, поскольку смысл знаков закреплен, в символической же системе каждый ее элемент обретает полное значение в сочетании с другими элементами. Например, цвет является одним из элементов индекса (лат. Index – «перст») в универсальной системе обозначений в иконописи, наряду с бородой, прической, со знаком светской или церковной иерархии.

[8] Лебедев Л. протоиерей. Православный храм, богослужебная утварь и одеяния духовенства // Настольная книга священнослужителя. М., 1983. Т. 4. С. 10

[9] Там же. С. 10.

[10] Там же. С. 14.

[11] Там же. С. 15.