Реферат. «Византийские традиции и новации в зодчестве и живописи Владимиро – Суздальской Руси XII – начало XIII веков»

по курсу истории

на тему:

«Византийские традиции и новации в зодчестве и живописи Владимиро – Суздальской Руси XII – начало XIII веков»

Выполнила:

Студентка 1- го курса

Филологического факультета

Группы Як – 214

Шулакова Ксения Игоревна

Принял:

Ассистент: Тряхов И. С.

Содержание

1. Введение…………………………………………………………….. 2

2. Византийское искусство……………………………………………. 3

3. Византийское зодчество во Владимиро – Суздальской Руси в XII – начале XIII веков……………………………………………………. ………9

4. Византийская живопись во Владимиро – Суздальской Руси в XII – начале XIII веков………………………………………………………………10

5. Заключение………………………………………………………….....20

6. Список литературы…………………………………………………..

Введение

Цель работы.

Выявить, как византийское искусство повлияло на живопись и зодчество Владимиро – Суздальской Руси в XII – начале XIII веков. Определить сходства и различия в данных видах искусства, а так же выявить, вложили ли что – то свое русские мастера, для того, чтобы улучшить и как – то развить зодчество и живопись.

Актуальность данной темы.

Я считаю, что данная тема довольно актуальна и требует тщательного рассмотрения. Почему? Многие люди сейчас отошли от духовного наследия Руси. Стали забывать то, что завещали им наши предки то, что было воздвигнуто непосильный трудом.

Люди начинают забывать эти громоздкие белокаменные стены, золотистые купола, что олицетворяют собой величие и духовность. Иконы, что были написаны рукой умелого мастера, перестают нести для людей какой – либо смысл. Поэтому в данной работе я хочу напомнить о этом величии, о этой красоте, показать как она развивалась под руками умелых мастеров того времени.

1.Византийское искусство

В 330 году Константин основал новую столицу — Константинополь. Но прошло почти двести лет, прежде чем стал складываться в своих основных чертах оригинальный византийский стиль, постепенно выкристаллизовавшийся из позднеантичного и раннехристианского искусства, носителем которого были самые разнообразные этнические группы во главе с греками, римлянами, сирийцами, семитами, коптами и народами Месопотамии и Ирана.

Сложившись в результате длительного процесса из самых противоречивых элементов, Византия выработала постепенно свой собственный стиль, в одинаковой степени растворивший в себе и античный сенсуализм, и примитивные экспрессионистические тенденции Востока. Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым духовным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства. На византийской почве искусство перестало быть предметом чисто чувственного восприятия, каким оно являлось в античном мире. Оно превратилось в мощное орудие религиозного воздействия, призванное уводить верующего из мира реального в мир сверхчувственный. К соответственной формальной переработке наследия античности и сводились все творческие усилия Византии, стремившейся утвердить на месте разнообразных национальных стилей единый стиль, санкционированный государством и церковью.

Периоды истории византийского искусства и их характеристика:

1. Раннехристианский период – так называемой предвизантийской культуры, I – III века.

2. Ранеевизантийский период – «Золотой век» Императора Юстиана I (527 -565), архитектура храма Святой Софии в Константинопле и равенских мозаик. (IV – VII века)

3. Иконоборческий период – (VIII – начало IX века). Император Лев III Исавр (717 – 741 гг.), основатель Исаврийской династии, издал Эдикт о запрещении икон. Этот период получил название «темное время» - во многом по аналогии со сходным этапом развития Западной Европы.

4. Период Македонского Возрождения – (867 – 1056) Принято считать классическим периодом византийского искусства. XI век стал высшей точкой расцвета. Сведения о мире черпались из Библии и из произведения древних авторов. Гармония искусства достигалась за счет регламентации.

5. Период Консерватизма – при императорах династии Комнины (1081 – 1185) эллинистические традиции (1261 – 1453 гг).

Иконопись.

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно – христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур, например, Древнерусской, но и на протяжении все своего существования оказывала влияние на иконопись других провославных стран: Руси, Македонии, Сирии, Палестины и прочих. Так же под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции.

Византия - родина иконописи. Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны, - в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой - в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Фаюмский портрет - часть погребального восточного культа. Изображаемый как бы пребывал в потустороннем мире. Такие портреты выполнялись в технике энкаустики восковыми красками, вжигаемыми в фон, что придавало портрету телесную теплоту.

Задачи иконописи - воплощение божества в телесном образе. Само слово "икона" означает по-гречески "образ", "изображение". Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это "мост" между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням на гладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его "фаворским", ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло на горе Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В то же время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реалько жившими людьми, имевшими земные черты.

Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сложился особый, строго определенный тип изображения того или иного сюжета называемый иконографическим каноном. Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее основе идея образа, знака сущности и принцип иерархичности требовали постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, тексты и т п.). что привело к организации культуры по стереотипному принципу, Канон изобразительного искусства наиболее полно отражает эстетическую сущность византийской культуры. Иконографический канон, в широком смысле включавший в себя хамов пропорций и цветовой канон, выполнял рад важнейших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, т.е. брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста. Канон был зафиксирован и в специальных описаниях внешнего вида святого, физиогномические указания Должны были выполняться неукоснительно.

Архитектурная структуре иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом - грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник - центральное изображение и ковчег - узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.

В первые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV-VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточнохристнанского искусства.

Существует христианская символика цвета, основы которой разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IV в. Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спектра" означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой - цвет неба, чистоты. Красный - божественный огонь, цвет крови Христа, в Византии это - цвет царственности. Зеленый - цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен золотому двету. Белый - обозначение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный - это сокровенные тайны Бога. Христос неизненно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще - гиматии, а Богоматерь - в темно-синем хитоне и вишневом покрывале - мафории. К канонам изображемия относится и обратная перспектива, имеющая точки схода не позади, внутри изображения, а в глазу человека, т. е. перед изображением. Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется, как бы "разворачивается" на зрителя. Изображение "движется" к человеку, а не от него. Иконопись максимально информативна, она воспроизводит целостный мир.

Иконография святых, ангелов, евангелистов, пророков, апостолов, "праздничные" сюжеты (главных христианских праздников) складывалась после V в. При этом художественная практика была тесно связана с философско-религиозной атмосферой. В целом в иконографическом каноне византийского искусства на протяжении его исторического развития закреплялись основные элементы, структурные закономерности и своеобразные приемы византийского художественного мышления, на многие века ставшие основой творческого метода в странах православного круга.

Ваяние в Византии.

Для религиозных целей ваяние с самого начала употреблялось умеренно, потому что восточная церковь всегда неблагосклонно смотрела на статуи, считая поклонение им в некотором роде идолопоклонством, и если до IX века круглые фигуры ещё были терпимы в византийских храмах, то постановлением Никейского собора 842 г. они были совсем устранены из них. Таким образом, главное поприще деятельности для скульптуры было закрыто, и ей оставалось исполнять только саркофаги, орнаментальные рельефы, небольшие диптихи, даримые императорами сановниками и церковными иерархами, переплеты для книг, сосуды и прочее. Материалом для мелких поделок такого рода служила в большинстве случаев слоновая кость.

Декоративно – прикладное искусство

Наряду с резным делом процветала обработка металлов, из которых исполнялись выбивные или литые произведения умеренного рельефа. Византийские художники дошли, наконец, до того, что стали обходиться вовсе без рельефа, как, например, в бронзовых дверях церквей, производя на медной поверхности лишь слегка углубленных контур и выкладывая его другим металлом, серебром или золотом. К этому разряду работ, называемому agemina, принадлежали замечательные двери римской базилики Сан- Паоло – фуори – ле – Мура, погибшие во время ее пожара в 1823 году, и принадлежат двери в соборах Амальфи и Салерно, близ Неаполя. Кроме дверей, таким же способом изготовлялись напрестольные образа, доски для стенок престолов, оклады для Евангелей, ковчеги для мощей и т.д. Во всех подобных произведениях византийское искусство старалось избегать выпуклости, заменяя рельеф или агеминальной работой, или чернетью, или эмалью, и заботясь пуще всего о роскоши и возможно большем употреблении драгоценных камней.

Особенно искусны были византийские матера в эмальерных изделиях, которые можно разделить на два сорта: простую эмаль и перегородочную эмаль. В первой на поверхности металла делались с помощью резца углубления соответственно рисунку, и в эти углубления насыпался порошок цветного стекловидного вещества, которое потом сплавлялось на огне и приставало просто к маталлу; во второй рисунок на металле означался приклеенной к нему проволокой, и пространство между получившихся таким образом перегородок заполнялись стекловидным веществом, получившись потом гладкую поверхность и прикреплявшимся к металлу вместе с проволокой посредством плавлении.

Великолепнейший образец византийского эмальерного дела представляет собой знаменитая Pala d’oro (золотой алтарь) – род маленького иконостаса с миниатюрами в технике перегородчатой эмали, украшающий собой главный алтарь в венецианском соборе св. Марка.

Зодчество (Архитектура)

Характерные черты.

Заимствовав формы от античной архитектуры, византийское зодчество постепенно их видоизменяло и в течение V века выработало, преимущественно для храмоздательства, тип сооружений, по плану и всей конструктивной системе существенно отличающийся от типа древнехристианских базилик. Главную его особенность составляет употребление куполов для покрытия средней части здания (центрально-купольная система). Купол был уже известен в языческом Риме, равно как и на Востоке (напр. в Сирии), но в большинстве случаев помещался на круглом основании; если же основание было квадратное или многогранное, то между ним и куполом не существовало надлежащей органической связи. Византийцы первые удачным образом разрешили задачу помещения купола над основанием квадратного и вообще четырёхугольного плана при помощи так называемых парусов.

Решением византийских зодчих стало срезание углов параллелепипеда таким образом, что верхние части его стен приняли дугообразную форму; купол стал покоиться на вершинах этих четырёх дуг и связываться с нижней частью сооружения сферическими треугольными поверхностями, лежащими между этими дугами и похожими на надутые снизу треугольные паруса (отсюда — название этого архитектурного элемента). Не довольствуясь этим, для придания куполу характера ещё большей лёгкости вместо прямых отвесных стен нижнего сооружения начали строить полукруглые в плане ниши, оканчивающиеся вверху, у купола, полусферическими поверхностями таким образом, что купол держался на вершинах арок этих ниш и на четырёх массивных столбах, подпирающих паруса. Эта средняя часть регулировала прочие части сооружения.

Подобная система постройки применялась преимущественно в храмах, представлявших в общем плане соединение пяти квадратов в виде равноконечного (так называемого греческого) креста: над средним квадратом находился купол, в боковых квадратах — открывающиеся в это среднее пространство ниши; квадраты же, занимающие собой промежутки между оконечностями креста, представляли придаточные части, обыкновенно более низкие, чем сам крест. Наконец, к восточной стороне храма пристраивалась полукруглая апсида для алтаря, а к западной — притвор (нартекс).

В первое время византийский купол имел довольно плоскую форму, потом — более возвышенную, но стоял непосредственно на арках и парусах; впоследствии между ними и куполом появился цилиндрический барабан (тамбур), так что здание увенчивалось уже не сегментом сферы, а возвышенной главой. Нередко здание имело, кроме купола или главы над средним пространством, ещё два, четыре и даже больше куполов или глав над побочными пространствами.

Внутри византийских храмов вокруг среднего подкупольного пространства, за исключением алтарной стороны, шла галерея наподобие хоров. Она предназначалась для женщин, присутствующих при богослужении, и потому называлась гинекеем. Снизу эту галерею поддерживали колонны, антаблимент которых был не горизонтальный, а состоял из полуциркульных арок, перекинутых с колонны на колонну. Капители колонн в византийской архитектуре в большинстве случаев лишились абаки и приняли оригинальную форму усеченной четырёхгранной пирамиды, обращённой меньшим основанием вниз и покрытой не особенно выпуклой орнаментацией, мотивы которой составляют акантовые листья и другие офантазированные формы растительного царства; нередко этот орнамент был обведён по рёбрам пирамиды узорным бордюром. Ступни арок опирались не непосредственно на капители колонн, а на уложенные на них промежуточные элементы — подушки, так называемые пульваны, похожие на куб со скошенными книзу боковыми гранями, также украшенные орнаментом.

Вообще внутренность здания не отличалась богатством и сложностью архитектурных деталей, но зато его стены облицовывались снизу дорогими сортами мрамора, а вверху, точно так же, как и своды, обильно украшались позолотой, мозаичными изображениями на золотом фоне или фресковой живописью.

Снаружи здание представляло два яруса продолговатых окон с округленным верхом, расположенных соответственно двум этажам сооружения. Эти окна иногда группировались попарно или по три, причём части каждой группы отделялись одна от другой небольшой колонкой, а сама группа была обрамлена фальшивой аркой. Кроме окон в стенах, для освещения здания служили окна в куполе, у самого его основания, или в тамбуре главы.

2. Византийское зодчество во Владимиро – Суздальской Руси в XII – начале XIII веков

Первое, что стоит рассмотреть в данной работе – это зодчество Владимиро – Суздальской Руси в XII – начале XIII веков. Мы рассмотрим то, как повлияло на мастеров византийское зодчество, в чем это проявлялось и перетерпело ли это какие – то изменения.

В Залесье была воссоздана основа русской государственности. И там же, во славу этой государственности, был создан один из самых прекрасных во всей средневековой Европе художественных ансамблей, в котором все три радующие глаз великие искусства — зодчество, живопись и ваяние — представлены прославленными шедеврами.

...В краю лесов естественно расцвели деревянное зодчество и деревянная скульптура. От них ничего не осталось, но искусство древоделей вызывало восхищение современников.

Когда в 1160 г. пожар уничтожил ростовскую деревянную церковь, построенную в конце X в., летописец отмечал сокрушенно, что другой такой дивной церкви «не было ни будет».

И это искусство оказалось в конце концов сильнее пожаров, ибо оно ожило в белокаменном строительстве и в белокаменной резьбе Владимиро-Суздальской Руси. Не характерно ли, что еще в 70-х годах XII в., когда за владимирцами прочно укрепилась слава каменщиков, их по-старому называли в то же время и древоделями...

Одноглавые четырехстолпные крестово-купольные храмы с тремя массивными абсидами и фасадами, широко расчлененными плоскими лопатками. Храмы-богатыри, столь типичные для русского зодчества середины XII в., но в самой своей грузности, приземистости выделяющиеся четкостью архитектурного замысла, могучей в своей простоте красотой. Стены лишены украшений, щелевидные окна — словно бойницы. Эти храмы выстроены в суровое время, когда тяжелая борьба за главенство еще не была завершена суздальскими владыками. Строг и прост храмовый интерьер. При Юрии церковь в Кидекше даже не была расписана и богослужение происходило в ней среди голых стен. Кидекшская церковь заслуживает нашего особого внимания. Это первая церковь, сложенная из белого камня (местного известняка), блоки которого идеально подогнаны друг к другу. От нее-то и пошло ослепительное белокаменное зодчество, что создало нынешнюю мировую славу Владимиру на Клязьме.

Архитектурное строительство приобрело на Руси особый размах с принятием христианства. К XI в. стало осуществляться каменное строительство, опирающееся на византийские традиции. В XII в. сложились отдельные княжества – самостоятельные политические образования. Каждый князь в своем стольном городе стремился возводить храмы, приглашая византийских и киевских зодчих. Перенимая их опыт, местные мастера вносили свои изменения.

Крупнейшим архитектурным центром на Руси в XII-XIII вв. стало Владимиро-Суздальское княжество. Расцвет княжества пришелся на вторую половину XII – начало XIII в., когда его правителями были сыновья Юрия Долгорукого Андрей и Всеволод. В город этот, так названный в честь его основателя, Владимира Мономаха, перенес свою резиденцию сын Юрия Долгорукого от брака его с половецкой княжной — знаменитый Андрей Боголюбский.

А город Владимир, как и все княжество, стал при нем крупнейшим очагом русской культуры. По словам летописца, Андрей «сильно устроил» Владимир, привлек в него «купцов хитрых, ремесленников и рукодельников всяких».

То была твердыня, к которой с почтением относились другие европейские государи. И твердыня эта так чудесно украсилась, что и сейчас мы видим в ее памятниках одно из самых высоких достижений художественного гения нашего народа.

Успенский собор во Владимире (1156-1160) был заложен по велению князя Андрея, который отдал на строительство храма 1/10 долю своих доходов. Место для храма было выбрано удачно – на вершине крутого холма, возвышающегося над Клязьмой. Первоначально был сооружен одноглавый храм, он сильно пострадал от пожара 1185 г. По велению князя Всеволода храм перестроили. Обнесли новыми стенами, в старых – пробили широкие арочные проемы, по углам поставили четыре купола. Получился величественный пятиглавый собор.

Успенский собор стал самой высокой (32 м) постройкой на Руси XII в. а нарядный декор стал характерным для всего Владимиро-Суздальского зодчества этой эпохи. Дверные проемы украсили перспективные порталы. Стены делятся на пять частей – прясел – плоскими тонкими пилястрами, рельефные маленькие арки с колонками образуют широкий аркатурно-колончатый пояс. Колонки, на которые опираются арочки, завершены капителями с растительным орнаментом.

Как твердыня, высятся Золотые ворота Владимира (1164 г.), одновременно служившие городу и узлом обороны, и торжественным въездом. Их мощный белокаменный куб, прорезанный огромной аркой и высоко увенчанный златоглавой церковью, — замечательное сооружение крепостной архитектуры. А на противоположном конце города высились некогда столь же, вероятно, мощные и парадные Серебряные ворота. Даже здесь мы четко наблюдаем влияние византийского зодчества на постройки храмов Владимиро – Суздальской Руси.

Во всей русской поэзии, давшей миру столько непревзойденных шедевров, нет, быть может, памятника более лирического, чем церковь Покрова на Нерли, ибо этот архитектурный памятник воспринимается как поэма, запечатленная в камне. Поэма русской природы, тихой грусти и созерцания.

Обычного типа небольшой четырехстолпный храм, какие строились при Юрии Долгоруком. Но какое коренное различие! Вместо грузного, вкопанного в землю куба — устремленность ввысь в общем облике и чуть ли не в каждой детали. Удивительное преодоление тяжести камня, материи в сказочной летучести удлиненных форм, подчас создающее впечатление невесомости.

В трех километрах от Боголюбова на месте слияния рек Клязьмы и Нерли был возведен храм невиданной красоты, гордость русского зодчества. Согласно преданию, церковь была возведена по велению князя Андрея. Она посвящена памяти его старшего сына Изяслава, погибшего в семнадцатилетнем возрасте в сражении с волжскими булгарами. Легкий изящный храм с ослепительно белыми стенами выглядит как настоящее чудо. Назван храм в честь одного из главных праздников Руси – Покрова Пресвятой Богородицы.

Он крестово-купольный, четырехстолпный, имеет небольшие размеры. Фасады церкви разделены пилястрами, переходящими вверху в полукруглые очертания закомар. С ними гармонично сочетаются порталы, вытянутые арочные окна, узкие арочки колончатого пояса. Храм венчает луковичная глава на высоком барабане.

Церковь богато украшена рельефами. Каменные узоры придают зданию особую красоту и очарование. В центре каждого фасада, кроме восточного – изображение юного царя Давида. Его правая рука поднята в благословляющем жесте. Его псалмы слушают птицы и львы. Ниже размещены семь женских масок. Центральные окна фасадов с обеих сторон “охраняют” стерегущие львы.

Церковь Покрова на Нерли восхищает своей необыкновенной легкостью, почти невесомостью, олицетворяя собой изящную женскую красоту. В своем белокаменном наряде храм, словно невеста в подвенечном платье. В ясную погоду в зеркальной глади реки отражается стройный силуэт храма. Нежность, красота, гармония, женское обаяние, грусть и печаль – все слилось здесь воедино. Это гимн красоте и гармонии человека с природой.

Став князем Владимиро-Суздальской земли, Всеволод Большое Гнездо устроил княжий двор неподалеку от Успенского собора и возвел в нем Дмитриевский собор (1194 – 1197). Так же, как Андрей, Всеволод стремился возвысить Владимир, продолжая каменное строительство. Храм был назван в честь святого Дмитрия Солунского (при крещении Всеволод получил имя Дмитрий).

Как и церковь Покрова на Нерли, Дмитриевский собор — одноглавый четырехстолпный крестово-купольный храм. «Но как Покровская церковь отличалась от храмов Юрия, так и Дмитриевский собор был столь же глубоко отличен от церкви Покрова. Зодчими собора как бы руководило желание возвратить его массам тот спокойный, несколько тяжеловесный ритм и мощь, которые были столь типичны для храмов Юрия Долгорукого... Однако при всем этом храм отнюдь не приземист и не грузен. В отличие от храмов Юрия, Дмитриевский собор подчеркнуто величественен и по-своему строен; но это не утонченная женственная грация церкви Покрова на Нерли, а могучая, прекрасная слаженность и мужественная пропорциональность... Ни одна частность не нарушает величавого, медленного ритма княжеского собора»

В закомарах – многочисленные сюжетные сцены. Многие сюжеты удалось расшифровать. На западном фасаде изображены Христос, Богоматерь и четыре евангелиста. На южном – мученики Борис и Глеб, а в правой закомаре – композиция “Вознесение Александра Македонского на небо”.

С северной стороны в левой закомаре – сам князь Всеволод на троне с новорожденным сыном на руках. Перед ним преклонили колени его другие сыновья. Это семейный портрет заказчика храма. Среди рельефов есть изображения царя Давида, трижды повторенные на разных фасадах. Кажется, все звери и птицы слушают его. На барабане – вертикальные ряды медальонов с изображением святых.

На западной стене собора сохранились фрагменты фресок: Богоматерь на троне в райском саду, судьи-апостолы, ангелы, шествие праведников в рай. Главная идея, выраженная в рельефах собора – заступничество святых за владимирский народ и князей, проповедовавших христианство в своем крае. Дмитриевский собор – высшее достижение владимиро-суздальского строительного искусства. Это гимн, прославляющий цветущую и праведную землю, ее святых покровителей и мудрых правителей.

Таково предельно точное определение архитектурного замысла Дмитриевского собора. И все, что тут сказано, объясняет то грандиозное впечатление, которое производит на нас этот храм. В той же степени, что и церковь на Нерли, Дмитриевский собор один из тех шедевров искусства, которые утверждают в нашем сознании веру в великие судьбы человеческого рода, ибо высшее благородство форм свидетельствует в искусстве о неиссякаемом величии человеческого духа.

Но не только благородство форм, не только идеальные пропорции храмового здания создают подлинную уникальность Дмитриевского собора. Мы глядим, глядим на его высокие стены и не можем наглядеться. Как чудесная сказка широко развертывается перед нами белокаменная резьба. Все, что на Руси было создано замечательного в скани, гравировке, эмали, басме, рукописном орнаменте и особенно в деревянной резьбе, нашло свое отражение в изобразительных и декоративных мотивах этого шедевра владимирских каменосечцев.

«Храмы (Владимиро-Суздальской области) украшались с расчетом на то, что толпы толкущегося возле них в праздник народа найдут и время и охоту разобрать поучительные темы наружных украшений и воспользуются ими как наглядным наставлением и церковным обучением»

Искусство Владимирской земли прославилось главным образом своими белокаменными храмами. Начало великолепному белокаменному зодчеству Владимиро-Суздальского княжества положила церковь Бориса и Глеба в Кидекше под Суздалем. Церковь построена в 1152 г. Она сложена из белого известняка. Это четырехстолпный однокупольный храм. Стены его украшены лопатками и горизонтальным аркатурным поясом, образованным рядом плоских арочек. Порталы храма сужаются вглубь стены, подчеркивая ее толщину.

Просмотрев все эти памятники архитектуры Владимиро – Суздальской Руси, мы видим, как византиское зодчество повлияло на их постройки. Строгость и массивность, куполы и апсиды, в зодчество Руси это стало новой волной в искусстве, которое прославило Владимиро – Суздальскую Русь.

3.Византийская живопись во Владимиро – Суздальской Руси в XII – начале XIII веков.

Теперь, думаю, стоит разобрать тему, не менее интересную чем зодчество. Живопись Руси переняла не меньше из Византии, чем зодчество. Ведь чего стоит одна только иконопись, которая радует глаза православного человека, с древних времен и по сей день. Лики святых, заставляют сердце человека биться чаще и трепетать в святом благоговении.

Если проследить линию развития художественной культуры от эллинизма и раннего христианства через Византию до Древней Руси, то можно заметить, что главная тенденция этой линии—стремление выразить духовные ценности в чувственно воспринимаемых формах—на Руси была реализована (во всяком случае в архитектуре и живописи) в предельно совершенном для данной линии развития виде. Художественная культура Древней Руси во многом явилась вершиной (и завершением) всей восточнохристианской культуры, берущей свое начало в поздней античности.

В этом плане никак нельзя согласиться с утверждением одного из крупнейших современных искусствоведов, О. Демуса, о том, что древнерусские мастера в отличие от их западных коллег, будучи учениками Византии, не обращались к античным истокам византийского искусства и их путь «затерялся в декоративных лабиринтах народного искусства» ^[11].

Действительно, древнерусские мастера, как правило, не обращались непосредственно к греко–римским оригиналам или их реминисценциям в византийском искусстве и, видимо, были мало знакомы с ними, но они активно и творчески продолжили тот путь художественно–эстетического выражения духовности, который был начат эллинизмом и развит Византией, и прошли по нему через высочайшие вершины до логического конца. Живопись русского изографа XVII в. Симона Ушакова довершила процесс аннигиляции средневекового художественного мышления и явилась одновременно идеальным воплощением того искусства, о котором грезили поздняя античность и христианский мир с первых веков своего существования. Подобный процесс мы обнаружим и в эстетической мысли.

Немало архаических пережитков хранят и древнейшие русские иконы XI–ХIII веков, раскрытие которых является одной из наиболее блестящих страниц в истории русской археологической науки. Эти иконы представляют особый интерес, так как они бросают косвенный свет на византийскую иконопись Комниновской эпохи. Преобладают большие моленные образа с величавыми фигурами, нередко в человеческий рост. Изображенные на гладких золотых либо серебряных фонах святые даны в торжественных фронтальных позах. Суровые лица обработаны при помощи энергичных линий, подчиненных абстрактному ритму, лишенные моделировки тела скрываются за плоскими, распадающимися на линейные складки одеяниями. В колорите значительную роль играют приглушенные тона, которые потом почти исчезнут с яркой палитры русского художника. Среди синих цветов предпочитается кубовый, среди зеленых — изумрудная ярь. Чисто греческая иконография указывает на то, что прототипы этих русских икон занесены из Византии. Однако они подверглись последовательной русификации, особенно сильно дающей о себе знать во второстепенных фигурах, обычно украшающих поля икон. Здесь русский мастер чувствовал себя менее связанным, прибегая к свободной живописной трактовке. В главных же фигурах он ориентировался на традицию, которая диктовала ему устоявшиеся иконописные формы.

Вторая крупная иконописная школа XII века сложилась на почве Владимиро-Суздальского княжества, расцвет которого падает на вторую половину XII и первую треть XIII века. И здесь широкое хождение имели византийские образцы, на которые ориентировались местные живописцы. С именем князя Андрея Боголюбского связана икона Богоматери Боголюбской, находящаяся ныне в Суздале и исполненная, по всей вероятности, около 1158 года. Мария представлена стоящей. В одной руке она держит свиток,
другую подняла в молении, обращаясь к Спасу, чья полуфигура изображена в верхнем правом углу. На верхнем поле иконы размещен полуфигурный Деисус. Мы имеем здесь обетный образ, на котором Мария выступает заступницей за род человеческий и за заказчика иконы. Насколько позволяют судить уцелевшие фрагменты старой живописи, Боголюбская икона представляла собой выдающееся произведение искусства, близкое по стилю к иконе Богоматери Владимирской, вывезенной Андреем Боголюбским из Киева во Владимир в 1155 году

Икона, названная на Руси «Владимирской богоматерью», засияла во владимирском Успенском соборе как высочайший образец византийского искусства, как совершеннейшее живописное выражение всепокоряющей одухотворенности. И, глядя на эту икону, русские мастера, конечно, дивились искусству ее гениального автора в гордой надежде — не сегодня, так завтра сравняться с ним.

Внутреннее убранство храма ослепительно сверкало золотом, серебром и драгоценными каменьями, что вызывало сравнение с легендарным библейским храмом царя Соломона. Суровая простота долгоруковских храмов отошла в прошлое. А через два с половиной века после постройки Успенского собора великий Рублев украсил его фресками, которые являют собой сияющую вершину древнерусской монументальной живописи.

Если не считать хранящегося в московском Историческом музее фрагмента композиции Страшный суд, украшавшей собор в Переславле-Залесском (около 1157)¹, то самым ранним памятником монументальной живописи Владимиро-Суздальского княжества следует рассматривать остатки фресок на первоначальном северном фасаде Успенского собора во Владимире (1158–1161). После перестройки этого храма Всеволодом в 1185–1189 годах наружная северная стена сделалась внутренней стеной северного нефа. Между колоннами аркатурного пояса было открыто несколько фигур стоящих пророков и два павлина с орнаментом, обрамляющих окно. Плохо сохранившиеся фрески выдают руку опытного мастера, уверенно владевшего кистью. Особый интерес этих фресковых фрагментов заключается в том, что они с несомненностью устанавливают факт росписи наружных стен Успенского собора, возведенного Андреем Боголюбским. Фигуры пророков, держащих в руках развернутые свитки, выступали в свое время в золотом обрамлении, так как колонки аркатурного пояса были позолочены. Эта богатая полихромная декорация не могла быть единственным памятником подобного рода на владимиро-суздальской почве

А в Дмитриевском соборе приглашенные Всеволодом греческие мастера разукрасили стены такими фресками, что у молящихся дух, вероятно, захватывало от восхищения. Так великокняжеская власть укрепляла церковной роскошью и великолепием искусства свой авторитет. И, конечно, верноподданным князя Всеволода было небезразлично, что в этой величественной росписи грекам помогали русские мастера.

Фрески или, точнее, остатки их (при варварской реставрации 1843 г. большая часть стенной росписи Дмитриевского собора безвозвратно погибла вследствие уничтожения штукатурки) были расчищены в 1918 г. Всероссийской реставрационной комиссией, чьи заслуги огромны в спасении художественных памятников Древней Руси. Это явилось событием в византинистике: как бы из небытия возникло одно из лучших созданий византийского художественного гения, которое — на это тогда же указывал И. Э. Грабарь — реалистической трактовкой голов, высоким мастерством и исключительной цветистостью живописи внесло переворот в обычные представления о византийском искусстве XII в.

Уцелевшие фрески изображают «Страшный суд». Греческий художник, работавший над композицией, был выдающимся мастером. Чисто греческие по типу, своей величавой стройностью живо напоминая эллинистические образы, красиво располагаются по стенам выразительные фигуры апостолов. Но есть в этих фресках некоторые фигуры (как, например, ангелы северного склона большого свода), в которых, как правильно было замечено, напряженный византийский психологизм, византийская суровость и аристократическая недоступность сменяются некоей добродушной интимностью, подкупающей задушевностью. Их чисто русский облик в сочетании с певучей линейной декоративностью выдает руку русского мастера, пробующего свои силы в монументальной живописи, не отрекаясь от любезного его сердцу народного узорочья.

Икон XII и XIII вв., связанных с Владимиро-Суздальской Русью, сохранилось немного, но среди них имеются шедевры.

Оплечный «Деисус» (по-гречески «моление» или «прошение»), где с двух сторон молодого Христа скорбные ангелы заменяют традиционные фигуры двух главных святых (Марии и Иоанна), ходатайствующих перед Христом за род людской, трогает нас своей ласковой одухотворенностью. «Можно без преувеличения сказать, что эта замечательная икона служит исходной точкой того длительного процесса, который завершился созданием на русской почве развитой формы иконостаса... Идейный смысл «Деисуса» не подлежит сомнению. Эта композиция символизировала идею заступничества. Вот почему она приобрела такую широкую популярность в средние века, когда феодальный гнет ложился настолько тяжелым бременем на плечи трудящихся, что в их глазах «Деисус» как бы воплощал последнюю «надежду отчаявшихся»... Можно определенно утверждать, что нигде изображение «Деисуса» не пользовалось такой исключительной популярностью, как во Владимиро-Суздальской Руси»

«Дмитрий Солунский».

На этой большой иконе, уже знакомый нам по мозаике Михайловского монастыря, благочестивый воин, умерщвленный при императоре Диоклетиане за приверженность к христианству и почитаемый как покровитель воинства и покровитель славян. Он восседает на троне с мечом, наполовину вынутым из ножен. На этом троне — знак Всеволода Большое Гнездо. Всем своим обликом Дмитрий Солунский как бы олицетворяет князя-витязя, призванного творить правый суд и оберегать свой народ.

Суздальский белокаменный Рождественский собор, тоже украшенный узорчатой резьбой, славится на весь мир своими Златыми вратами. Это — вершина Владимиро-Суздальского декоративно-прикладного искусства. Другие замечательные образцы его — парадный топорик Андрея Боголюбского, серебряные браслеты с орнаментом, воспроизводящим мотивы владимиро-суздальской архитектуры и резьбы (все в Историческом музее в Москве), украшенный рельефной чеканкой, опять-таки очень близкой к резьбе Георгиевского собора шлем князя Ярослава Всеволодовича, брошенный им на поле проигранной сечи. Впрочем, Златые врата могут почитаться памятником не только декоративного, но и изобразительного искусства. Лишний пример того, как переплетаются различные виды художественного творчества и как прикладное искусство из своей, якобы «низшей», сферы переходит подчас в самую высокую.

Врата суздальского Рождественского собора, созданные в 20—30-х годах XIII в., состоят из массивных досок, обитых снаружи медными листами, образующими пятьдесят шесть «клейм». Изображения и богатейший орнамент выполнены способом огневого золочения: пластина покрывается черным лаком, рисунок процарапывается иглой, его линии травятся кислотой и затем заполняются амальгамой из тонкого листового золота и ртути, которая испаряется от жара, расплавляющего золото. И на расстоянии, и вблизи, мягко сияя золотом на темном бархатистом фоне лака, врата производят незабываемое впечатление своим чудесным узорочьем, в котором так гармонично вырисовывается каждый отдельный мотив, каждая изящно написанная фигура. Лучшие достижения народного творчества, живой народной фантазии в сочетании с законченным мастерством легли в основу этого замечательного памятника русской художественной культуры.

Заключение.

В заключении могу сказать то, что Византия действительно сильно повлияла на живопись, иконопись и зодчество Владимиро – Суздальского края. Можно четко отследить то, как это происходило. Зодчие, художники и иконописцы переняли традиционное византийское искусство, но так же мы можем отследить и то, что они сами вносили что – то и сами, тем самым давая «новое дыхание» в устоявшемся стиле.

Но несмотря на то, что это было достаточно давно и искусство сейчас, так же как и архитектура, довольно развиты и перетерпели не мало изменений, мы заметим, что все же кое – что осталось неименным. Белокаменные церкви, массивные и величественные, по – прежнему строятся в византийском стиле: одноглавые четырехстолпные крестово-купольные храмы с тремя массивными абсидами и фасадами, арки и причудливые фрески, что с таким трудом выделывали мастера.

Иконопись, на мой взгляд, не изменилась: цветовая гамма, структура и сюжетность полностью сохранилась, как и атмосфера передаваемая при изображении ликов святых, все это осталось практически не именным и передает нам даже через века, всю свою красоту, веру в прекрасное, надежду, но прежде всего веру в Бога.

Живопись, иконопись и зодчество – все это памятники культуры, духовная часть нашего мира, которое мы должны беречь. Это наше наследие, которое учит нас, вдохновляет и рассказывает нам о том, что было когда – то. И я считаю, что пока мы их бережем, этот фрагмент истории останется с нами навсегда и люди никогда не забудут то, от куда взялась вся эта величественная и в тоже время утонченная красота.

Список литературы

Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI – XVII века. М. 1995.

История культуры Древней Руси/ Под общ. Ред.акад. Б. Д. Грекова и проф. М. И.Артамонова. 1952.

Прохоров Г.М. Древняя Русь как историко – культурный феномен. СПб. 2010.

Любимов Л. Искусство Древней Руси. – 1981. – 336 с.

Рыбаков Б.А. Декоративно – прикладное искусство Руси X – XIII веков. – Аврора, 1971 – 118 с.

Федоров Г.Б. По следам древних культур. Древняя Русь. – М.: Государственное издательство культурно – просветительной литературы, 1953. – 403 с.

Черная Л.А. История культуры Древней Руси. – М.: Логос, 2007. – 288 с. – ISBN 978 – 5 – 98704 – 035 – 3.

П.А. Раппопорт – Зодчество Древней Руси. Издательство "Наука", Ленинградское отделение, Л., 1986

Интернет источник – архитектура http://architecture.artyx.ru

Интернет источник – Иконопись в Византии http://history.rin.ru