2015-06-28
511Перевод главы «В пещере Платона»
Из книги Сьюзан Сонтаг «О фотографии»
В пещере Платона
· Человечество задерживается в неизменном состоянии в пещере Платона, все еще наслаждаясь по старой привычке простыми образами истины. Но быть воспитанным фотографиями - это не то, что быть воспитанным старыми, более ремесленническими картинками. Ибо есть гораздо больше образов вокруг, требующих нашего внимания. Опись началась в 1839, и с тех пор практически все сфотографировано, или производит такое впечатление. Именно эта ненасытность фотографирующего глаза изменяет условия заключения в пещере, изменяет наш мир. Научая нас новому визуальному коду, фотографии изменяют и расширяют наше представление о том, что достойно взгляда и что мы имеем право наблюдать. Они являются грамматикой, и, что даже более важно, этикой видения. В итоге, самый грандиозный результат фотографического мероприятия заключается в том, чтобы дать нам ощущение того, что мы можем весь мир поместить в свои головы – как антологию образов. Собирать фотографии - значит собирать мир. Кинофильмы и телевизионные программы освещают сцены, мерцают и гаснут; но и с фотографией образ - это объект, легковесный, дешевый для производства, легко переносимый, аккумулируемый и хранимый. В фильме Годара «Карабинеры» (1963) двух медлительных люмена-крестьянина завлекли в Королевскую Армию обещанием, что они смогут грабить, насиловать, убивать, делать с врагом все, что им захочется, и разбогатеть. Но мешок с добычей, который Улисс и Мишель-Анж триумфально принесли домой, годы спустя для их жен оказался наполненным лишь сотнями почтовых открыток с изображением Памятников, Чудес природы, Транспортных средств, Произведений искусства и других сокровищ со всей планеты. Шутка Годара ярко пародирует двусмысленную магию фотографического образа. Фотографии, возможно, самые загадочные из всех объектов, что создают и усложняют окружение, которое мы называем современным. Фотографии, в действительности, есть опыт схваченный, и камера – это идеальное оружие сознания в его восприимчивом настроении.
Фотографировать значит присваивать сфотографированную вещь. Это означает помещать себя в некоторое отношение к миру, которое оказывается знанием, и поэтому – властью. Предполагается, что ныне пресловутое первое впадение в отчуждение, приучающее людей к абстрактному, мира - в печатные слова, породил тот избыток фаустовской энергии и психическое повреждение, необходимые для построения современных, неорганичных обществ. Но печатание кажется менее предательской формой превращения мира в ментальный объект, чем фотографические образы, которые теперь предоставляют большую часть знания людей об образе прошлого и богатстве настоящего. То, что написано о личности или о событии – это откровенно интерпретация, каковыми являются такие визуальные утверждения ручной работы, как рисунки и наброски. Сфотографированные образы не кажутся утверждениями о мире в той мере, как его кусочки, миниатюры реальности, которые каждый может создать или приобрести.
Фотографии, играющие с масштабом мира, сами редуцированные, взорванные, напетые, ретушированные, подделанные, разнаряженные. Они стареют, подвергаясь обычному для бумажных объектов вреду; они исчезают; они становятся ценными, продаются и покупаются; они воспроизводятся. Кажется, что фотографии, упаковывающие мир, инициируют упаковку. Они вязнут в альбомах, помещаются в рамки и выставляются на столы, крепятся на стены, проектируются как слайды. Газеты и журналы показывают их; полицейские сортируют их; музеи выставляют их; издатели собирают их.
В течение многих десятилетий книга была наиболее влиятельным способом использования (и обычно миниатюризирования) фотографий, тем самым гарантируя им долговечность, если не бессмертие – фотографии хрупки, легко рвутся или теряются – и более широкую публику. Фотография в книге это, очевидно, изображение изображения.
Но став напечатанным, гладким объектом, фотография, напечатанная в книге, теряет гораздо меньше своего сущностного качества, чем теряет рисунок. Все же, книга не является полностью удовлетворительным проектом для помещения групп фотографий в общее обращение. Последовательность, в которой фотографии должны быть просмотрены, предлагается порядком страниц, но ничего не удерживает читателей предложить порядок или указать количество времени, отведенного на каждую фотографию. Фильм Криса Маркера «Si j’avais guatre dromadaires» (1966), блистательно оркестрованное размышления о фотографиях всех видов и тематик, предлагает более утонченный и более строгий способ укладки (и расширения) неподвижных фотографий. Оба, и порядок, и точное время для просмотра каждой фотографии, навязаны; и в визуальной четкости и эмоциональном воздействии есть выгода. Но фотографии, переведенные в фильм, перестают быть коллекционируемыми объектами, каковыми они являются до сих пор, будучи преподнесены в книгах.
· Фотографии представляют свидетельство. То, о чем мы слышали, но сомневаемся, кажется доказанным, когда мы видим фотографию этого. Одна польза камеры в том, что ее запись обвиняет. Начиная с использования камер парижским полицейским в кровавой облаве на коммунаров в июне 1871, фотографии стали полезным инструментом современных государств для наблюдения и контроля за своим все более мобильным населением. Другая польза камеры в том, что ее запись оправдывает. Фотография предстает неопровержимым доказательством того, что данный факт произошел. Картинка может искажать, но всегда есть предположение, что нечто, похожее на то, что на картинке, существует или существовало. Кажется, что какими бы ни были ограничения (по причине любительства) или претензии (по причине художественности) индивидуального фотографа, фотография – любая фотография – имеет более невинное, и поэтому более точное, отношение к видимой реальности, чем миметические объекты. Такие виртуозы благородного образа, как Альфред Стиглиц и Поль Странд, создавая мощные, незабываемые фотографии в течение многих десятилетий, все же хотят, прежде всего, показать нечто «вне здесь» (out there), точно как владелец полароида, для которого фотографии – это подручная и быстрая форма делать заметки, или затвор с Брауни, который делает моментальные снимки как сувениры повседневной жизни.
В то время, как описания, предоставляемые рисованием или прозой, никогда не могут быть ничем иным, кроме как отборной интерпретацией, фотография может рассматриваться как отборный диапозитив (прозрачность). Но несмотря на предположение или правдивость, которая придает всем фотографиям власть (авторитет), интерес, соблазнительность, работа фотографов не является общим исключением для обычно сомнительной торговли между искусством и истиной. Даже когда фотографы больше всего озабочены зеркальной реальностью, их все-таки преследуют подразумеваемые императивы вкуса и сознания. Чрезвычайно одаренные члены Faem Security Administration photographic project конца 1930-х гг. (среди них Уолкер Эванс, Дороти Ланж, Бен Шэн, Рассел Ли - Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russell Lee) сделали бы десятки фронтальных снимков, пока не удостоверятся, что получили необходимое– точное выражение на лице субъекта, которое поддерживает их собственные представления о бедности, свете, достоинстве, эксплуатации и геометрии. Решая, как снимок должен выглядеть, предпочитая одну выдержку другой, фотографы всегда навязывают стандарты своим субъектам. И хотя есть ощущение, что камера в самом деле схватывает реальность, а не просто интерпретирует ее, все же фотографии в такой же мере интерпретация мира, как и рисунки. И даже в тех случаях, когда снимки делаются относительно без дискриминации, неразборчиво, все же дидактизм всего процесса фотографирования не уменьшается. Сама эта пассивность – и вездесущность (повсеместность) фотографической записи – это «послание» фотографии, ее агрессия.
Идеализирующие картинки (как большинство фотографий о моде и животных) не менее агрессивны, чем работа, создающая благородство простоты (как классовые снимки, спокойные жизни более унылого свойства). Есть имплицитная агрессия в каждом использовании камеры. Это также очевидно в 1840-х и 1850-х, славные первые два десятилетия фотографии, как в последующие десятилетия, в течение которых технология сделала возможным все повышающееся распространение этого интеллекта, который видит мир как набор потенциальных фотографий. Даже для таких ранних мастеров как David Octavius Hill и Julia Margaret Cameron, которые использовали камеру как средство получения художественных образов, точка взятия фотографии была обширным отходом от целей художников. С момента своего начала, фотография подразумевала сбор предельно возможного количества предметов. Рисование никогда не имело такой императорский простор. Последующая индустриализация технологии камеры только выполняла обещание, присущее фотографии с самого ее начала: демократизировать весь опыт, переводя его в образы.
Времена, когда делание фотографий требовало громоздкого и дорогого приспособления -- игрушка умного, богатого и одержимого -- кажется удаленным на самом деле от эры гладких карманных камер, которые приглашают каждого фотографировать. Первые камеры, сделанные во Франции и Англии в начале 1840х, использовались только изобретателями. Поскольку тогда не было профессиональных фотографов, то также не могло быть и любителей, и делать фотографии не имело никакой отчетливой социальной пользы; это было безвозмездной, то есть - художественной деятельностью, все же с несколькими претензиями быть искусством. И только со своей индустриализацией фотография обрела себя как искусство?????. Поскольку индустриализация предусматривала социальную пользу для действий фотографа, то реакция против этой пользы укрепила самосознание фотографии-как-искусства.
· Недавно фотография стала почти таким же широко практикуемым развлечением, как секс и танцы - что означает, что, подобно каждой форме массового искусства, фотография не практикуется большинством людей как искусство. Это - главным образом общественный обряд, защита от беспокойства и средство власти.
Увековечивание достижений индивидуумов, считавшихся участниками семейств (а также других групп), - самое раннее популярное использование фотографии. Для по крайней мере столетия, свадебная фотография была настолько же частью церемонии, как и полагающиеся словесные формулы. Камеры сопутствуют семейной жизни. Согласно социологическому анализу, сделанному во Франции, большинство семей имеют камеру, но еще вероятнее, что семья с детьми имеет камеру, чем семья, в которой нет детей. Не фотографировать детей, особенно когда они маленькие, - признак родительского безразличия, подобно тому, как не появиться на снимке своего окончания университета - жест юношеского восстания.
Через фотографии, каждое семейство создает свою портретную хронику -- портативный комплект образов, которые свидетельствуют о ее связанности. Едва ли имеет значение, какая деятельность сфотографирована, пока фотографии делают и дорожат ими. Фотография становится обрядом семейной жизни как раз в то время, когда в индустриализирующихся странах Европы и Америки сам институт семьи начинает подвергаться радикальным изменениям. По мере того, как это клаустрофобное образование, ядерная семья (nuclear family), вычленялось из значительно большего семейного образования, фотография продолжала увековечивать, вновь символически заявлять о подвергнутой опасности непрерывности и исчезающей расширенной семье. Те призрачные следы – фотографии - обеспечивают символическое присутствие рассеянных родственников. Семейный альбом фотографии - обычно повествует о расширенном семействе - и, часто он все, что от этого семейства остается.
Поскольку фотографии дают людям воображаемое владение прошлым, которое нереально, они также помогают людям овладевать пространством, где они в безопасности. Таким образом, фотография развивается в тандеме с одной из наиболее характерной современной деятельностью: туризмом. Впервые в истории множество людей регулярно перемещаются из своих привычных условий на короткие периоды времени. Кажется неестественным путешествовать ради удовольствия не беря с собой камеру. Фотографии предложат бесспорное подтверждение того, что поездка состоялась, что программа была выполнена, что было весело. Фотографии документируют последовательности осуществленного, предпринятого вне поля зрения семьи, друзей, соседей. Но зависимость от камеры как от устройства, которое делает реальным переживаемое, не увядает, когда люди еще путешествуют. Фотографирование реализует ту же потребность для космополитов, накапливающих фотографии-трофеи своих поездок на лодке по Albert Nile или свои четырнадцать дней в Китае, что и потребность для путешественников более низкого среднего класса делать кадры Эйфелевой башни или Ниагарского водопада.
Способ сертифицировать опыт, делать фотографии является также способом отвергать это - сводя опыт к поиску фотогеничного, преобразовывая опыт в изображение, сувенир. Путешествие становится стратегией для накапливания фотографий. Сам процесс фотографирования успокаивает и смягчает общие чувства дезориентации, которые, похоже, будут обострены путешествием. Большинство туристов чувствуют, что их заставляют помещать камеру между собой и всем тем замечательным, с чем они сталкиваются. Неуверенные в других ответах, они снимают. Это придает форму опыту (переживанию): остановится, сфотографировать и двигаться дальше. Этот метод особенно нравится людям, поврежденным (ставшим инвалидами от) безжалостной рабочей этикой -- немцам, японцам, американцам. Использование камеры умиротворяет беспокойство, которое испытывают управляемые работой, но не работающие, когда находятся в отпуске и должны проводить хорошо время. Они вынуждены что-то делать, похожее на дружественную имитацию работы: они могут делать снимки.
Кажется, что люди, у которых украдено их прошлое, становятся наиболее горячими фотографами, дома и за границей. Каждый, кто живет в индустриальном обществе, обязан постепенно оставлять прошлое, но в некоторых странах, как например, в Соединенных Штатах и Японии, порывание с прошлым было особенно травматическим. В начале1970-х басня о дерзком богатом американском туристе 1950-х и 1960-х была заменена тайной группового японского туриста, только что выпущенного из своего острова-тюрьмы при помощи иен, который обычно вооружен двумя камерами, по одной на каждом бедре.
Фотография стала одним из главных устройств для переживания чего-либо, для придавания видимости участия. Одна полностраничная реклама показывает небольшую группу людей, стоящих сдавленными (pressed) вместе, выглядывающих из-за фотографии, все кроме одного выглядели ошеломленными, возбужденными, расстроенными. Тот, с другим выражением лица, приставляет камеру к глазам; он кажется выдержанным, почти улыбающимся. Тогда как другие - пассивные, явно встревоженные зрители, наличие камеры превратило этого человека в нечто-то активное, в видящего (voyeur): только он овладел ситуацией. Что видят эти люди? Мы не знаем. И это не имеет значения. Это - Событие: нечто-то достойное видения -- и следовательно достойное фотографирования. Копия рекламы, на которой белые буква на темном опускают треть фотографии подобно новостям, приходящим по телетайпу, состоит только из шести слов: ".. Прага... Woodstock... Вьетнам... Sapporo... Londonderry... LEICA." Разбитые надежды, причуды молодости, колониальные войны и зимние виды спорта похожи - уравнены камерой. Фотографирование установило постоянное (хроническое) вуайяристическое (voyeuristic) отношение к миру, которое выравнивает значение всех событий.
Фотография - это не только результат встречи между событием фотографа (делать снимки - это само по себе событие) и тем, у кого есть еще более безапелляционные права -- вмешиваться, захватывать, или игнорировать все, что бы ни происходило. Само наше ощущение ситуации теперь сформулировано вмешательством камеры. Вездесущность (omnipresence) камер убедительно напоминает, что время состоит из интересных событий, событий, достойных фотографирования. Это, в свою очередь, помогает почувствовать, что любому событию, уже начавшемуся и независимо от его морального свойства, должно быть позволен завершиться - чтобы нечто другое могло быть приведено в мир - фотография. После того, как событие завершилось, снимок все еще будет существовать, придавая событию бессмертность(и важность), которые в ином случае оно бы никогда не приобрело. Пока реальные люди где-то здесь убивают себя или других реальных людей, фотограф находится за своей камерой, создающей небольшой элемент другого мира: мира-изображения, который переживет всех нас.
Фотографирование есть по сути действие не-вмешательства. Часть ужасов таких памятных переворотов современного фотожурнализма, как снимки вьетнамского бонзы, приближающегося к баку с бензином, бенгальского партизана, прокалывающего штыком предателя, эта часть ужасов происходит из осознания того, что стало вероятным в ситуациях, где фотограф имеет выбор между фотографией и жизнью, выбрать фотографию. Человек, который вмешивается, не может записывать; человек, который записывает, не может вмешаться. Великий фильм Дзиги Вертова "Человек с кинокамерой" (1929), дает идеальный образ фотографа как того, кто находится в непрерывном движении, кто перемещается по панораме отчаянных событий с такой быстротой и скоростью, что любое вмешательство немыслимо. Rear Window (1954) Хичхока дает дополнительный образ: фотограф, сыгранный James Stewart, имеет усиленное отношение к одному событию, посредством своей камеры, поскольку у него повреждена нога и он связан инвалидным креслом; временная неподвижность мешает ему воздействовать на то, что он видит, и делает даже более важным делать снимки. Даже несовместимое с вмешательством в физическом смысле, использование камеры - все же способ участия. Хотя камера является станцией наблюдения, процесс фотографирования - нечто большее, чем пассивное наблюдение. Как и сексуальный voyeurism, это - способ по крайней мере молчаливо, часто явно, содействовать всему, что бы ни продолжало происходить. Делать снимки значит иметь интерес в вещах как они есть, в статусе-кво, остающимся неизменным (по крайней мере столько, сколько требуется, чтобы получать "хороший" снимок), значит быть в соучастии со всем, что бы ни делало предмет интересным, достойным фотографирования - включая и то, когда это интерес в боли или несчастье другого человека.
· "Я всегда думала о фотографии как о некоей дерзкой вещи, это то, что я больше всего в ней люблю," писала Diane Arbus, "и когда впервые сделала это, я почувствовала себя очень порочной." Можно подумать, что быть профессиональным фотографом дерзость, используя популярное слово Дианы Эрбус, если фотограф ищет предметы, считавшиеся позорными, запрещенными, маргинальными. Но дерзкие предметы сегодня все труднее найти. И в чем, точно, заключается порочный аспект делания снимков? Если профессиональные фотографы часто имеют сексуальные фантазии, находясь за камерой, возможно, извращение заключается в том факте, что эти фантазии - одновременно правдоподобные и такие неподходящие. В "Blowup" (1966) у Antonioni есть модный фотограф, трясущийся в конвульсиях, щелкая камерой, над телом Верушки. Дерзость, в самом деле, но использование камеры не очень хороший способ добраться до кого-либо в сексуальном плане. Должна быть дистанция между фотографом и предметом. Камера не насилует, или даже не обладает, хотя она может осмелеть, вторгнуться, нарушить границу, исказить, эксплуатировать и, если развить метафору, убить - всю деятельность, что, в отличие от сексуального опыта (push and shove), может быть осуществлено на расстоянии и с некоторым отделением (отстранением).
Есть гораздо более сильная сексуальная фантазия в выдающемся фильме Michael Powell "Peeping Tom" (1960), который - не о Peeping Tom, а о психопате, который убивает женщин с оружием, скрытым в его камере, когда фотографирует их. Ни разу он не прикоснулся к своим предметам. Он не хочет их тел; он хочет их присутствие в форме заснятых образов, которые показывают их переживание собственной смерти, и их он демонстрирует дома для своего одиночного удовольствия. Кино допускает связи между бессилием и агрессией, профессиональным видом и жестокостью, которые указывают на центральную фантазию, связанную с камерой. Камера как фаллос является, самое большее, непрочным вариантом неизбежной метафоры, которую каждый бессознательно применяет. Тем не менее смутная наша осведомленность этой фантазии, названо без изощренности (утонченности) всякий раз, когда мы говорим о "загрузка" и "нацеливании" камеры, о "выстреливании" фильма.
Старомодная камера была более неуклюжа и труднее перезагружалась, чем коричневый мушкет Бесса. Современная камера пытается быть лучевым оружием. Одна реклама гласит:
Yashica Electro-35 GT – это камера, которую полюбит ваша семья. Делайте прекрасные снимки днем или ночью. Автоматическая. Без всяких нелепостей. Только нацельтесь, наведите фокус и снимайте. Компьютерный мозг и электронный затвор сделают все остальное.
Как и машина, камера продается как хищное оружие – автоматизированное настолько, насколько это возможно, готовое пружинить. Популярный вкус ожидает легкой, невидимой технологии. Изготовители успокаивают своих клиентов, что фотографирование не требует никакого профессионального знания или особого умения, что машина - всезнающая и отвечает на малейшее знак воли. Это так же просто, как поворот ключа зажигания или выталкивание триггера (pulling the trigger).
Подобно оружию и автомобилям, камеры являются машинами фантазий, чье использование вызывает привыкание. Тем не менее, несмотря на расточительность обычного языка и рекламы, они не летальны. В гиперболе, которая реализует автомобили подобно оружию, есть по крайней мере одна важная истина: за исключением военного времени, автомобили убивают больше людей, чем оружие. Камера/ружье не убивает, так что вся эта зловещая метафора кажется блефом, подобно фантазии человека иметь ружье, нож или инструмент между ногами.
Все же, есть что-то грабительское в самом акте делания снимков. Фотографировать людей значит осквернять (насиловать) их, видя их так, как они никогда не видят себя, зная о них то, что они никогда не узнают; это превращает людей в объекты, которыми можно символически обладать. Подобно тому, как камера является сублимацией ружья, фотографирование кого-нибудь есть сублимированное убийство - мягкое убийство, соответствующее печальному, напуганному времени. В конечном счете, люди могли выучиться выражать свою агрессию камерами и меньше - оружием, ценой даже более загроможденного образами (изображениями)мира. Одна ситуация, когда люди переключаются от пуль на фильм - фотографическое сафари, которое заменяет сафари с оружием в Восточной Африке. У охотников вместо Winchesters - Hasselblads; вместо того, чтобы смотреть в телескоп, чтобы нацелить винтовку, они смотрят через видоискатель, чтобы кадр попал в рамку. В Лондоне конца века Samuel Butler жаловался, что "фотограф есть в каждом кустарнике, блуждающий вокруг подобно ревущему льву, ищущему, кого он может поглотить." Фотограф теперь напоминает реальных зверей, осаженных и слишком немногочисленных, чтобы убиваться. Посредством метафор ружья превратились в камеры в этой серьезной комедии, сафари экологии, поскольку природа перестала быть тем, чем она всегда была - защитой для людей. Теперь природа - усмиренное, поставленное под угрозу, смертное – сама нуждается в защите от людей. Когда мы боимся, мы стреляем. Но когда мы в ностальгии, мы фотографируем.
Сейчас ностальгическое время, и фотографии активно продвигают ностальгию. Фотография - элегическое искусство, искусство сумерек. Большинство сфотографированных предметов, просто благодаря тому, что они сфотографированы, затронуты пафосом. Безобразный или гротескный предмет может перемещаться, поскольку он был облагорожен вниманием фотографа. Красивый предмет может быть объектом унылых чувств, поскольку он состарился, или разрушился или больше не существует. Все фотографии являются memento mori. Сфотографировать значит поучаствовать в смерти, уязвимости, изменчивости другого человека (или вещи). Именно вырезая этот момент и замораживая его, все фотографии свидетельствуют о неослабевающем таянии времени.
Камеры начали дублировать мир в тот момент, когда человеческий пейзаж начал подвергаться головокружительным изменениям: в то время, как несчетное количество форм биологической и общественной(социальный) жизни уничтожаются в кратком диапазоне времени, устройство пригодно для записи того, что исчезает. Капризный, сложный Париж Atget и Brassa'i по большей части умер (исчез). Подобно мертвым родственникам и друзьям, сохраненным в семейном альбоме, чье присутствие на фотографиях изгоняет некоторое беспокойство и раскаяние из-за их исчезновения, так и фотографии соседних районов сорванных теперь, сельских мест обезображенных и опустошенных, обеспечивают наше карманное отношение к прошлому.
Фотография - как псевдо-присутствие, так и признак отсутствия. Подобно древесному огню в комнате, фотографии - - особенно людей, отдаленных пейзажей и далеких городов, исчезнувшего прошлого - это побуждения для мечтательности. Чувство недостижимого, которое может быть вызвано подачами фотографий непосредственно в эротические чувства тех, для кого желание еще более усилено расстоянием. Фотография любовника, спрятанная в бумажнике замужней женщины, фотография-плакат рок звезды, прикрепленная над юношеской кроватью, изображение лица политика, приколотое к пальто избирателя, кадры детей водителя, прикрепленные к козырьку -- все такое использование фотографий как талисманов выражает чувство как сентиментальное, так и неявно магическое: они являются попытками обращаться к или предъявлять права на иную реальность.
· Фотографии могут поспособствовать желанию наиболее прямым, утилитарным способом -- как когда кто-нибудь собирает фотографии анонимных примеров желаемого как помощь для мастурбации. Дело усложняется, когда фотографии используются, чтобы стимулировать моральный импульс. Желание не имеет истории -- по крайней мере, оно испытывается в каждый момент как все заслоняющее, безотлагательное. Оно вызвано архетипами и, в этом смысле, абстрактно. Но моральные чувства вставлены в историю, чьи персоны конкретны, чьи ситуации всегда особенны. Таким образом, почти противоположные правила остаются действительными для использования фотографии, чтобы будить желание и чтобы будить сознание. Образы, мобилизующие сознание, всегда связаны с данной исторической ситуацией. Чем более общими они являются, тем менее вероятно, что они эффективны.
Фотография, которая приносит новости из какой-то неожиданной зоны несчастья, не может сделать вмятину в общественном мнении, пока нет подходящего контекста чувства и отношения. Фотографии Mathew Brady и его коллег об ужасах полей сражений не заставили людей прекратить стремиться к Гражданской войне. Фотографии плохо одетых, скелетоподобных заключенных, содержащихся в Andersonville разожгли общественное мнение Севера против Юга. (Эффект фотографий Andersonville по-видимому был частично благодаря самой новизне, в то время, видения фотографий.) Политическое понимание, к которому пришли американцы в 1960s должно позволить им, глядя на фотографии Dorothea Lange, посвященные Nisei на западном побережье, перемещенных в лагеря для интернированных в 1942, чтобы признать предмет этих фотографий тем, чем он и являлся - преступлением, совершенным правительством против большой группы американских граждан. Несколько людей, которые видели те фотографии в 1940х, могли бы иметь такую недвусмысленную реакцию; основания для такого решения были скрыты про-военной согласованностью. Фотографии не могут создать моральную позицию, но они могут усилить ее - и могут помочь сформировать рождающуюся.
Фотографии могут быть более памятными, чем движущиеся образы, поскольку они - четкая вырезка из времени, а не поток. Телевидение является потоком образов, которые отменяют своего предшественника. Каждая неподвижная фотография - привилегированный момент, превращенный в незначительный объект, который кто-то может хранить и вновь смотреть. Фотографии, подобно помещенной на обложку большинства газет в мире в 1972 - обнаженного южно-вьетнамского ребенка, только что опыленного американским напалмом, бегущего по шоссе к камере с распахнутыми руками, кричащего с болью -- вероятно сделали больше для возрастания общественного отвращения к войне, чем часы сотен показанных по телевидению варварств.
Кто-то хотел бы представить себе, что американская публика не была бы такой единодушной в своем неохотном согласии на корейскую войну, если бы она была сопоставлена с фотографическим подтверждением опустошения Кореи, экоцидом и геноцидом, в некоторых отношениях даже более тщательными, чем нанесенные Вьетнаму десятилетие позже. Но предположение тривиально. Публика не видела такие фотографии, поскольку идеологически для них не было места. Никто не приводил фотографии ежедневной жизни в Pyongyang, чтобы показать, что неприятель имел человеческое лицо, как Felix Greene и Marc Riboud привезшие фотографии Hanoi. Американцы имели доступ к фотографиям страданий вьетнамцев (многие из которых исходили из военных источников и были сняты совсем с другим умыслом), поскольку журналисты чувствовали возвращенным в своих усилиях получить те фотографии, событие, определенное значительным количеством людей как дикая(жестокий) колониальная война. Корейская война понималась иначе - как часть справедливой борьбы Free World против Советского Союза и Китая - и, охарактеризованные таким образом, фотографии жестокости неограниченной огневой мощью американцев были бы неуместны. И даже если событие казалось достойными фотографирования, все же именно идеология (в самом широком смысле) определяло, что составляло событие. Может не быть никаких подтверждений, фотографических или иных, события до тех пор, пока само событие не названо и охарактеризовано. И создает - или точнее, идентифицирует событие - никогда не фотографическое свидетельство; вклад фотографии всегда следует за присваиванием имени событию. Что определяет возможность подвергнуться моральному воздействию фотографии, так это существование соответствующего политического сознания. Без политики, на фотографии исторической резни, скорее всего, смотрели бы как просто на нереальные или как деморализующий эмоциональный удар (дуновение).
Качество чувства, включая моральное возмущение, которое люди могут muster в ответ на фотографии угнетенного, эксплуатируемого, голодающего и убиваемого, также зависит от степени их ознакомленности с этими изображениями. Фотографии Дона McCullin с изображением изможденных Biafrans в начале 1970х имели меньшее влияние для некоторых людей, чем фотографии Werner Bischof индейских жертв голода в начале 1950х, поскольку те образы стали банальными, и фотографии Tuareg семей, умирающих от голода в Сахаре, появившиеся повсюду в журналах в 1973, должны были казаться для многих похожими на невыносимую переигровуе теперь уже знакомой выставки зверства.
Фотографии тем более шокируют, когда показывают что-то новое (необыкновенное). К несчастью, ставка продолжает расти - частично через само распространение таких изображений ужаса. Первое столкновение с фотографической описью ужаса – своего рода откровение, прототипно современное откровение: негативная эпифания (отрицательное богоявление). Для меня, это были фотографии Bergen-Belsen и Dachau, на которые я натолкнулась случайно в книжном магазине в Santa Monica в июле 1945. Ничто из того, что я когда-либо видел -- на фотографиях или в действительности -- ранило мне как остро, глубоко. В самом деле, мне кажется возможным разделить мою жизнь на две части, прежде чем я увидела те фотографии (мне было двенадцать) и после, хотя только через несколько лет я полностью поняла, о чем они были. Что хорошего я извлекла, глядя на них? Они были только фотографиями – события, о котором я едва слышала и ничего не могла сделать, чтобы повлиять на него, страданий, которые я едва ли могла представить себе и не могла бы ничего сделать, чтобы облегчить их. Когда я взглянула на те фотографии, что-то сломалось во мне. Какой-то предел был достигнут, и не только предел ужаса; я почувствовала безвозвратное горе, рану, но часть моих чувств начала ожесточаться; что-то умерло; что-то все еще плачет.
Страдать – это одно; другое дело жить со сфотографированными образами страдания, которое не обязательно укрепляет совесть и способность сострадать. Это может также исказить их. Как только кто-то увидел такие изображения, он продвинулся дальше в видении все больше и больше. Изображения пронзают. Изображения анестезируют. Событие, ставшее известным благодаря фотографиям, несомненно становится более реальным, чем оно бы было, если бы никто никогда не видел фотографий – подумайте о Вьетнамской войне (или как встречный пример - подумайте ГУЛАГЕ Архипелаге, фотографий которого у нас нет). Но после повторной экспозиции в изображениях это событие также становится менее реальным.
Тот же закон действует и для зла, и для порнографии. Потрясение от сфотографированных зверств изнашивается при регулярных просмотрах, подобно тому, как удивление, испытываемое при первом просмотре порнографического фильма, изнашивается после нескольких просмотров. Значение табу, которое нас возмущает и огорчает, не более твердо, чем значение табу, которое регулирует определение того, что есть непристойное. И оба до боли испробованы в течение последних лет. Обширный фотографический каталог несчастья и несправедливости по всему миру дал всем некоторую осведомленность со зверством, и становится неизбежным заставить ужасное казаться более обычным – делая его более знакомым, отдаленным ("это только фотография"). Во время первых фотографий нацистских лагерей в этих изображениях не было ничего банального. Спустя тридцать лет предел насыщения может быть достигнут. В течение этих последних десятилетий «обеспокоившаяся» фотография сделала по крайней мере столь же много, чтобы заглушать совесть, как и для того, чтобы ее пробудить.
Этическое содержание фотографий хрупко. С возможным исключением из фотографий тех ужасов, подобно нацистским лагерям, которые приобрели статус этических контрольных точек, большинство фотографий не сохраняют свой эмоциональный заряд. Фотография 1900, которая волновала тогда из-за своего предмета, сегодня будет, похоже, перемещать нас, поскольку это – фотография, сделанная в 1900. Конкретные качества и намерения фотографий стремятся быть поглощенными в обобщенном пафосе прошедшего времени. Эстетическое расстояние кажется встроенным в сам опыт просматривания фотографий, если немедленно, тогда несомненно с течением времени. Время, в конце концов, помещает большинство фотографий, даже самых дилетантских, на уровень искусства.
· Индустриализация фотографии позволила ее быстрое поглощение(абсорбция) в рациональные -- то есть, бюрократические --способы управления обществом. Уже больше не игрушечные изображения, фотографии стали частью общей обстановки окружающей среды -- пробные камни и подтверждения того редукционистского подхода к реальности, который считается реалистичным. Фотографии были вовлечены в обслуживание важных институтов контроля, особенно семья и полиция, как символические объекты и как части информации. Таким образом, в бюрократическом каталоге мира многие важные документы недействительны, пока они не присоединят к себе фотографию-признак лица гражданина.
"Реалистичное" видение мира, совместимое с бюрократией, переопределяет знание -- как техники и информация. Фотографии ценятся потому, что они дают информацию. Они сообщают, что нечто есть; они делают опись. Для шпионов, метеорологов, следователей, археологов и других специалистов по информации их значение неоценимо. Но в ситуациях, в которых большинство людей используют фотографии, их ценность как информации - того же порядка, что и вымысел. Информация, которую могут дать фотографии, начинает казаться очень важной в тот момент культурной истории, где полагается, что каждый имеет право на то, что называется новости. На фотографии смотрели как на способ передачи информации людям, которым нелегко читать. The Daily News все еще называет себя "New York's Picture Newspaper,", как попытка популисткого обозначения. В противоположном конце шкалы - Le Monde, газета предназначенная для искусных, хорошо осведомленных считывателей, вообще не содержит фотографий. Предположение таково, что для таких читателей фотография могла бы только иллюстрировать анализ, содержащийся в статье.
Новое значение понятия информации было создано вокруг фотографического изображения. Фотография - это тонкая вырезка пространства, а также и времени. В мире, управляемом фотографическими образами, все границы ("обрамление") кажутся произвольными. Все что угодно может быть отделено от чего-то еще, может быть сделано дискретным: все, что необходимо – это ограничить предмет отдельно. (И наоборот, что-либо может быть сделано смежным с чем-либо еще.) Фотография усиливает номиналистское представление о социальный действительности как о состоящей из небольших образований бесконечного количество -- как неограниченно количество фотографий, которые можно сделать с чего-либо. Через фотографии мир становится серией несвязанных, отдельно стоящих частиц; а история, прошлое и настоящее, -набором анекдотов и faits divers. Камера делает реальность атомной(элементарный), manageable, и непрозрачной. Это видение мира, которое отрицает взаимосвязанность, непрерывность, но присваивает каждому моменту характер тайны. Любая фотография имеет множественные значения; в самом деле, видеть что-либо в форме фотографии значит столкнуться с потенциальным объектом увлечения. Окончательная мудрость фотографического изображения должна поговорить: "Это поверхность. Теперь подумайте -- или лучше почувствуйте интуитивно -- что за этим стоит, какой должна быть реальность, если смотреть на нее таким образом." Фотографии, которые не могут сами ничего объяснить, неисчерпаемые приглашения к дедукции, размышлению и фантазии.
Фотография подразумевает, что мы знаем о мире, если мы принимаем то, как это записывает камера. Но это противоположно пониманию, которое начинает с не принятия мира таким, как он выглядит. Вся возможность понимания коренится в способности сказать нет. Строго говоря, никто никогда не понимает что-либо по фотографии. Конечно, фотографии заполняют пробелы в наших ментальных снимках настоящего и прошлого: например, изображения Jacob Riis убожества Нью Йорка в 1880х чрезвычайно полезны для тех, кто не подозревает, что городская бедность в Америке конца 19 века была действительно Dickensian. Тем не менее, воссоздание камерой реальности всегда должно больше скрыть, чем раскрыть. Как отмечает Брехт, фотография работ Krupp фактически ничего не обнаруживает об этой организации. В противоположность любовным отношениям, основанным на том, как нечто выглядит, понимание основано на том, как нечто функционирует. И функционирование происходит во времени, и должно объясняться во времени. Только то, что рассказывает, может заставить нас понимать.
Предел фотографического знания мира в том, что пока оно может подстрекать совесть, оно может, наконец, никогда не быть этическим или политическим знанием. Знание, приобретенное через неподвижные фотографии, всегда будет неким видом сентиментализма, либо циничным, либо гуманистическим. Это будет знание в ценах сделки - подобие знания, подобие мудрости; поскольку процесс фотографирования - подобие присвоения, подобие насилия. Сама немота того, что, гипотетически, понятно в фотографиях – вот что составляет их притяжение и соблазнительность. Вездесущность (omnipresence) фотографий имеет неисчислимый эффект для нашей этической чувствительности. Снабжая этот уже переполненный мир дубликатным миром изображений, фотография заставляет нас чувствовать, что мир более доступен, чем он есть на самом деле.
Необходимость иметь подтвержденную реальность и опыт, расширенный фотографиями, – это эстетический консъюмеризм, к которому все теперь пристрастились. Индустриальные общества превращают своих гражданами в image-junkies; это наиболее неотразимая форма умственного загрязнения. Мучительное томление по красоте, по концу зондирования под поверхностью, по спасению и прославлению тела мира -- все эти элементы эротического чувства утверждены в удовольствии, которое мы получаем от фотографий. Но другие, менее высвобождающие чувства также выражены. Не будет неправильным говорить о людях, имеющих принуждение к фотографированию: превратить сам опыт в способ видения. В конце концов, иметь опыт становится идентичным фотографированию этого, и участие в общественном событии становится все более эквивалентным смотрению на это в сфотографированной форме. Самый логичный из эстетов девятнадцатого столетия, Mallarme, сказал, что все в мире существует для того, чтобы заканчиваться в книге. Сегодня все существуют, чтобы заканчиваться в фотографии.
