Художественный образ

Лекция №14

Эстетическое сознание представляет собой систему или совокупность художественных образов, имеющих определенную иерархическую структуру, оплотняющих и актуализирующих художественную картину мира, свойственную данному социуму. Напомним, что профессор В.В. Бычков определяет эстетическое сознание как «поле невербализуемых или трудно вербализируемых процессов». Из данного определения становится очевидным, что эстетическое сознание изначально функционирует, в том числе, и в пространстве невербализуемых смыслов. Традиционно принято выделять обыденный уровень в отношении форм общественного сознания и теоретический. Однако в применении к феномену эстетического сознания разделение на теоретический и обыденный (дотеоретический) уровни не соответствует способам существования и проявления этой формы общественного сознания. Поясним сказанное подробнее: уровень воплощения художественной идеи – создание и функционирование произведений искусства, а также социальные и индивидуальные отношения с произведением искусства – являются конечной целью художественного творчества, соединяя в себе теоретическое и эмпирическое, материальное и идеальное, чувственное и рациональное. Речь идет об особом отношении художника и художественного материала, реципиента и произведения искусства. Исходя из этого, дефиниция эстетического сознания, связывающая его с художественной картиной мира, имеющая социальное значение, позволяет понять специфику эстетического сознания, а также выделить его главную структурную единицу – художественный образ.

Необходимо четко разделять художественный текст и художественный образ. Художественный текст для воспринимающего субъекта есть объективная реальность, материализованная, актуализованная в конкретном чувственно данном материале. Художественный образ в эстетике интерпретируется как главная структурная единица эстетического сознания, а также одна из центральных эстетических категорий. Этимологически слово «образ» имело длительную эволюцию, в древности обозначая «внешний лик», в частности, «лик Божий». Отсюда сохранившееся до наших дней понятие «образ – икона», так как в ней запечатлен образ Бога, а с другой стороны, в русском фольклоре имеется и другое именование – «образина», имеющее ярко выраженную негативную окраску. Обретение словом «образ» нового, чисто эстетического значения было опосредовано процессом превращения в конце XVII – начале XVIII века иконы в парсуну, а затем и в портрет земного человека. В современной науке понятие «образ» используется в разных значениях. Любое изображение является «образом» в гносеологическом смысле, т. е. чувственно-конкретным воспроизведением реальных предметов и явлений. Их воспроизведение рождает «образ предмета» в психологическом смысле. Философия понимает под «образом» всякое отражение предметного мира человеческой психикой. Вместе с тем возникают вопросы, каким образом происходит оформление художественного образа в сознании человека, является ли художественный образ лишь результатом творческой работы художника либо он есть совместное творчество и творца, и реципиента. Для этого необходимо рассмотреть различные концепции возникновения художественного образа в истории искусства.

Художественный образ выстраивается только субъектом. Существует ряд философско-эстетических концепций, согласно которым художественный образ является результатом человеческой субъективности. Исследователи, придерживающиеся субъективной точки зрения на существо художественного образа, отмечают, что художественный образ не есть константное образование. Он постоянно воспроизводится во множестве интерпретаций, в конкретном исполнении, если речь идет о музыкальном или театральном искусстве, а поскольку ни одно художественное исполнение не идентично оригиналу, то создание художественного образа неизбежно буде продуктом человеческой субъективности. В соответствии с данной концепцией, построение художественного образа существенным образом зависит от воспринимающего субъекта, который привносит в его построение свое собственное, уникально-субъективное начало. Кроме того, субъективистские концепции построения художественных образов обосновывают принципиальную множественность преломления художественной идеи, возможности ее существования только в момент субъективного процессуального сотворения либо восприятия данного произведения искусства. Возникает закономерный вопрос: не является ли в таком случае конечный продукт (художественный образ) достаточно свободной трактовкой исходного художественного текста? Исследователи, придерживающиеся субъективной точки зрения на существо художественного образа, отмечают, что художественный образ не есть константное образование. Он все время воспроизводится в конкретной интерпретации, конкретном исполнении, а поскольку никакое художественное исполнение не идентично предыдущему (в противном случае оно не будет художественным исполнением, а копией, школярской поделкой), то и создание художественного образа будет продуктом человеческой субъективности (интерпретатора и слушателя).

Нельзя не заметить, что, несмотря на парадоксальность подобных выводов, в них содержится замечательная мысль о том, что построение художественного образа существенным образом зависит от воспринимающего субъекта, который привносит в его построение свое собственное, уникально-субъективное начало. Кроме того, субъективистские концепции построения художественного образа обосновывают принципиальную множественность художественных образов и их существование только в момент субъективного процессуального восприятия данного произведения искусства. Представители субъективизма спрашивают: а возможно ли вообще объективная трактовка художественного образа? Кто с достаточной достоверностью может сказать: как следует исполнять, к примеру, Ф. Шопена, если звукозаписи в то время еще не было, а кто поручиться в том, что даже ближайшие ученики адекватно прочитывали, воплощали художественный образ, заложенный Шопеном? Вывод, который из всего этого можно сделать заключается в том, что художественный образ создается, воспроизводится, воспринимается, осмысляется, осознается силами субъекта. Вне этого субъективного постижения художественный образ просто не может существовать как таковой.

Субъективизм в чистом виде говорит о том, что художественный образ целиком и полностью есть продукт человеческой субъективности, т. е. восприятие образа должно в каждом новом видении, в каждом новом исполнении порождать все новые и новые смысловые конструкции, вызывать каждый раз новый эмоциональный отклик, объективно не содержащиеся в самом художественном материале. В эпоху Просвещения доминирующей концепцией, истолковывающей процесс выстраивания художественного образа исключительно субъектом, становится так называемая «теория аффектов»[1]. Данная теория апеллирует, прежде всего, к литературному языку, а опосредованно к языковой специфике в других видах искусств. Так, в III главе «Опыта» (О том, что первый язык был образным) Руссо пишет, что «…образ, созданный страстью, явился нам первым, и ему соответствовал первый изобретенный язык»[2]. Эта концепция в значительно большей степени нежели «теория этоса», углубляет субъективистскую концепцию создания художественного образа как результата аудиального мышления. Данное направление достаточно органично вписывается в общефилософскую антропоцентрическую парадигму Нового времени (исток которой – в эпохе Возрождения).

Иллюстрацией данного принципа может служить трактат Рене Декарта «Компендиум музыки»[3]. В письме Марену Мерсенну субъективная трактовка художественного образа выражена Декартом следующим образом: «Один и тот же мотив, от звуков которого одним хочется тотчас пуститься в пляс, у других может вызвать слезы. Ибо все здесь зависит от того, какие представления оживляет он в нашей памяти. Те, кому ранее довелось насладиться танцами под звуки такой мелодии, лишь только заслышав подобный мотив, уже тотчас помышляют о том, как бы пуститься в пляс. И, напротив, те, кому ни разу не приходилось прежде слышать мелодию гальярды и кому однажды пришлось пережить какое-либо огорчение под звуки этой мелодии, непременно опечалятся, заслышав вновь этот мотив». В данном отрывке наглядно представлена крайняя субъективистская точка зрения на существо художественного образа. Во-первых, здесь образ является результатом лишь интуитивных вчувствований субъекта, ни о каком мышлении в данном отрывке вообще не идет речи. Во-вторых, действительно, поскольку образ есть результат аффективного восприятия реципиента, то возникает разрыв в восприятии не только у разных слушателей, но и, если быть последовательным до конца, между авторским художественным образом и художественным образом слушателя. Таким образом, происходит раздробление, размывание самого понятия музыкального образа, а поскольку все определяется субъектом, никакой изначальной идеи, изначального первообраза вообще не существует. Согласно субъективистской концепции художественного восприятия, форма и содержание данного художественного образа полностью определяется субъективным настроением, эмоциями, другими психическими и физиологическими особенностями, «включающимися» в момент художественного восприятия. Английский философ Джеймс Харрис теорию аффектов развивает уже в связи с определенной идейной направленностью, а не просто в качестве эмоционального раздражителя, способного доставить усладу чувствам: «Музыка может вызвать ряд аффектов... при этом происходит взаимодействие между нашими аффектами и нашими идеями. На основе внутреннего естественного сродства определенные идеи возбуждают в нас определенные аффекты, под воздействием которых, в свою очередь, возникают соответствующие идеи».

Эпоха романтизма с наибольшей глубиной развивает субъективистскую концепцию порождения художественных образов. Важно отметить, что развитие данной концепции оказалось весьма плодотворной как в теоретических трудах, посвященных эстетике и философии и искусства, так и в самой художественной практике. Идея романтизма без сомнения диктовалась самим духом той эпохи. Никогда еще динамика художественного субъективного выражения не выражалась с такой силой, с таким напором и страстью как в эпоху романтизма. Ни в одной области искусства романтизм не принес такое количество шедевров как в музыке. Практически весь XIX век проходит под эгидой романтизма в музыке, чего не наблюдалось ни в литературе, ни в изобразительных видах искусства. Романтики руководствовались в большей степени своей художественной интуицией, которая все же относится к сфере мышления, не инстинкта. Субъективность в построении художественного образа в романтизме достигает своего высшего взлета. Забегая вперед необходимо указать, что в художественном творчестве никогда процесс формирования художественного образа не является прерогативой субъекта. Более того, романтизм как направление демонстрирует эту человеческую тоску, отчужденность от высших энергий Абсолюта. В акте творчества, том числе музыкального происходит эта встреча конечного человека и бесконечного Абсолюта. Некая отстраненность от социальной сферы в романтической культуре как раз и свидетельствует о том, что человеку недостаточно межличностных отношений, человек нуждается в полноте Бытия, в Откровении, которое есть личностный, индивидуальный, а не общественный акт. Музыкальный романтизм с наибольшей силой ощутил этот разрыв «мира горнего» с «миром дольним». Отсюда возникает колоссальное стремление восстановить это единство. Эти грандиозные динамические нарастания романтической музыки, эта неизбывная тоска до боли в сердце, этот особый трепет и хрупкость чувств гениально претворилась в творчестве Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа, Э. Грига и др. Несколько иная ситуация сложилась в музыкальной эстетике. На первый план была выдвинута идея самовыражения художника, художник был провозглашен высшей ценностью, мерилом художественного творчества. Новалис в сочинении «Математические фрагменты» писал, что «Слова и звуки суть подлинные образы и отпечатки души. Искусство дешифровки… Музыкант извлекает суть своего искусства из самого себя – и даже отдаленнейшее подозрение в подражательстве не может затронуть его».

В конце XIX начале XX века концепции субъективизма в искусстве связаны с именами Э. Гуссерля, Н. Гартмана, Э. Ансерме и др. В данном направлении создание художественного образа связано с деятельностью человеческого сознания. Данное направление внесло значительный вклад в эстетику. В середине XX века в западной традиции продолжалась разработка субъективистского истолкования происхождения художественного образа. Так Т. Липс в трактовке С. Раппопорта «…полностью отказывая искусству в каком бы то ни было объективном моменте, сводил произведение к субъективно-произвольному «вчувствованию» его потребителей в художественное произведение, что позволяло каждому видеть в нем то, что он пожелает. Само же это произведение выступает только как самовыражение автора, что позволяет объявить произведением искусства любой предмет (…) в том числе записи натуральных шумов, произвольные кинетические конструкции или сочетания любых вещей, хаотическое нагромождение красок, линий, звуков и. т. п. Выходит, что художественный предмет никак не связывает своего автора с потребителями: ведь каждый может находить в нем все, что угодно. В таком случае теряет всякий смысл само понятие о художественном произведении»[4].

Художественный образ выстраивается объектом. Художественныйобраз – прочно вошедшее в лексикон эстетиков и искусствоведов понятие. В первую очередь под образом понимают нечто зримое, явленное в наглядно-чувственной форме. Вне сомнения художественные образы могут приводить к возникновению визуальных ассоциаций, однако такое понимание художественного образа будет далеко не полным. Содержание художественного произведения, а, следовательно, и сам художественный образ всегда есть некий процесс, т.е. не «карта организма», а скорее сам организм. В большинстве случаев содержание художественного образа весьма далеко от наглядных представлений. Тем не менее, само употребление данного термина, его укорененность в искусствоведческих исследованиях представляется отнюдь не случайной. Под образом понимается некая звуковая конструкция, объективно присутствующая в произведении искусства, но в то же время представленная вовне для непосредственного восприятия. При этом она не распадается в сознании слушателя на отдельные составные элементы, но, напротив, представляет органичное единое целое. Согласно марксистской теории познания, образ представляет собой одну из форм отражения объективной реальности[5]. Теория отражения, как правило, предполагает адекватную соотнесенность художественного образа и объективной реальности. Отсюда в данной концепции представлена объективистская точка зрения на становление художественного образа.

Значительный вклад в формировании объективистской концепции художественного образа представляют труды академика Б. В. Асафьева. В интонационной теории Б. В. Асафьев выделяет три главных этапа музыкального мышления[6]: 1) интонационные ощущения – первичный этап художественного восприятия объекта творчества; 2) интонационные представления – постепенное формирование ряда интонационных стержней; 3) интонационные понятия или (по определению Е. М. Орловой[7]), интонационные образы, находящиеся на высшем уровне художественного обобщения композиторской мысли. В этой теории художественный образ понимается как пространство, в котором актуализируется само музыкальное мышление как процесс. В отечественной эстетике и искусствоведении объективистскую концепцию феномена художественного образа следует признать ведущей. С. Раппопорт художественные образы классифицирует исходя из того, насколько образ может отражать явления окружающей действительности в обобщающем плане. Так на низшей ступени находятся образы-ощущения. На наш взгляд, здесь имеет место явное противоречие, поскольку образ уже предполагает целостный охват предмета или явления, а ощущения всегда отражают лишь отдельные свойства, качества предмета. Правда, возможна иная интерпретация данной дефиниции в том смысле, что образ есть не само ощущение, а мысленный коррелят этого ощущения[8], поэтому примитивные образы действительно являются образами-ощущениями. Далее следуют образы-восприятия, представляющие целостные конструкты, составленные из ряда ощущений. Наконец, образы-представления напрямую связаны с мыслительно-творческой активностью субъекта. Для нас важен следующий момент: в этой концепции образ понимается не натуралистически, но философски как максимально общее «содержание всех форм психического отражения»[9], а также в качестве объединяющего начала в сфере наглядно-образного мышления вообще. Образы-представления являются основой художественных образов.

Итак, в объективистской концепции художественный образ есть не просто отражение индивидуальных, личностных черт «персонажей» художественного произведения. Любые частности, подробности всегда олицетворяют некие общие, типические взаимосвязи окружающей действительности, социума. Даже лирический герой, наделенный яркой образной характеристикой, есть выражение общих доминантных черт, присущих, к примеру, определенному сословию, поколению людей. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, по точному выражению В. С. Белинского, есть «энциклопедия русской жизни». Одноименная опера П. И. Чайковского, безусловно, сужает сюжетную канву, однако, и «лирические сцены» также олицетворяют сам дух той эпохи. В отношении музыкального искусства самих композиторов традиционно делят на художников объективного и субъективного плана. Разумеется, данное деление весьма условно, однако оно отражает важные моменты в эстетической направленности сочинений самих композиторов. Творчество «венских классиков» - представляет яркий пример объективистского направления в музыкальном искусстве в отличие от эстетики романтизма. Следовательно, в исполнительской интерпретации Й. Гайдна, В. А. Моцарта, М. Клементи, Л. Бетховена (исключение – поздний период) мы не можем не учитывать это важное обстоятельство. Субъективность исполнителя должна выявлять важные, существенные стороны исполняемого произведения, а не выпячивать на первый план собственное мироощущение, особенности собственной личности. Отечественная педагогическая и исполнительская практика главным образом направлена на объективное прочтение и истолкование музыкального текста. Выдающиеся успехи советской, а теперь российской исполнительской школы свидетельствуют о перспективности данного подхода. По словам А. Н. Серова, «Великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое силой своего таланта освещают изнутри, просветляют, влагают туда целый новый мир ощущений из своей собственной души, оставаясь, между тем, в высшей степени объективными, и даже чем сильнее эта объективность, темп больше и новизны является каждый раз в осуществлении данной роли, данной музыки. Роль – хотя бы из шекспировской пьесы, музыка – хотя бы самого Бетховена, в отношении к гениальному исполнителю только эскиз, очерк; краски, полная жизнь произведения рождается только под обаятельною властью исполнителя»[10].

В музыкальной эстетике художественный образ понимается главным образом как результат адекватного прочтения, истолкования авторского текста. Ю. К. Захаров акцентирует внимание на знаковом аспекте художественного образа: «Образ, рожденный в сознании, есть образ чего-то. Если это просто образ услышанной интонации, в котором представлено, например, и ее волновое движение, и тембровая окраска, синестезически воспринятая как цвет или тактильное качество, то нет оснований говорить о знаковости. Если же это образ морской волны, струения воздуха или образ человека, который тебя утешает, то знаковость налицо: интонация как раз и будет знаком волны, воздуха, человека. Пока образ действительно остается образом конкретной вещи или процесса, образом услышанного звукового образования, отражением его в сознании, - он не означаемое и не десигнат; если же мы можем «разорвать» связь между вещью и образом (то есть – вызывать в сознании некий образ не посредством той вещи, образом которой он является, а посредством иной вещи), образ, теряя свою конкретность (которая дается только воплощением), обретает способность быть обозначенным различными способами»[11].

На наш взгляд, данное утверждение как раз и подчеркивает специфику художественного образа в отличие от психологической концепции образа как такового. В музыкальной эстетике существуют различные концепции в понимании сущности художественного образа. Ю. Н. Тюлин в книге «О программности произведений Шопена» подчеркивает, что музыкальные образы объективны по своей природе, то есть возникают на основе отражения человеческой психикой реальных и общезначимых процессов окружающей действительности. Если бы все обстояло иначе, то была бы невозможна адекватная передача, ретрансляция художественных смыслов посредством художественного произведения: «Только соответствие слушаемой музыки этим привычным общим представлениям дает ключ к ее пониманию. Здесь вступает в силу психологический закон «апперцепции», наложения впечатлений на нечто знакомое, приобретенное предварительным опытом, своего род закон психологического резонирования»[12].

Для полноты картины в отношении объективистских концепций художественного образа необходимо привести пример классификации различных типов художественных образов. А. Д. Андреев в работе «Художественный образ и гносеологическая специфика искусства» выделяет два вида художественных образов. Первый вид – «А - образы» представляют собой некие целостные образования в сознании человека, которые мозг воспринимает непосредственно, без аналитической обработки и трансформации в знаковые системы. Несмотря на это обстоятельство «А - образы» играют решающую роль в становлении художественного типа мышления, поскольку «А - образы» лежат в основе интуитивных[13], «инсайтных» (insight) механизмов творческого репродуктивного процесса. Второй тип – «В - образы» связаны с конструированием идеальных моделей действительности. «В-образы» опосредованы интеллектуальной работой, которая не просто обобщает уже известные факты, но прогнозирует такие процессы, которые пока не существуют в действительности, либо которые не поддаются непосредственному созерцанию. Ясно, что и первый и второй тип образов применим не только к художественной, но и к научной деятельности. Второй тип образов формируют, само бытие художественного образа, дают художественному образу онтологический статус. По словам А. Д. Андреева, «В-образы» есть «связные системы свойств и качеств, обладающие собственным временем существования, независимым от субъекта».[14] В данном определении провозглашается автономность художественного образа от человеческой субъективности.

Таким образом, объективистские концепции художественного образа в отечественном искусствоведении и эстетике проработаны с гораздо большей полнотой, нежели субъективистская трактовка художественного образа. Кроме того, в объективистской концепции имеет место как бы «прорастание» совершено нового взгляда на художественный образ, а именно, взгляда на художественный образ, во-первых, как на процесс[15], а, во-вторых, в качестве результата отношения, взаимодействия объекта и субъекта художественного творчества.

Художественный образ – результат взаимоотношения субъекта и объекта. Предыдущее рассмотрение художественного образа в объективистской парадигме вплотную подводит нас к концепции художественного образа как результата взаимодействия субъекта и объекта. И в субъективистской и в объективистской моделях художественного образа вне всякого сомнения содержатся значительные положения, помогающие процессу выстраивания художественного образа в качестве целостной системы. Кроме того, художественная практика свидетельствует, что сами художественные направления тяготели то к субъективистской, то к объективистской модели. Наиболее яркий пример – искусство классицизма и романтизма. Однако при всех ярких отличиях данных художественных направлений не надо забывать, что момент субъективности – объективности ни в коем случае не говорит о том, что художественный образ есть продукт той или иной модели.

1. Художественный образ всегда субъективен, поскольку он является результатом психической активности субъекта.

2. Художественный музыкальный образ всегда и объективен, так как он овеществляется в конкретном исполнении, звучании, которое имеет объективную материальную природу.

В этой антиномии со всей очевидностью проступает истинная природа художественного образа. Кроме того, важно отметить, что художественный образ есть всегда явление процессуальное, поэтому он является одновременно и процессом и результатом художественного мышления. Довольно известное выражение «мышление в образах» в этом свете получает новую смысловую характеристику. В начале лекции уже отмечалась вся многозначность самого понятия «образ» и его не сводимость на визуальные ассоциации. Необходимо понимать образ как явление динамическое, становящееся, обладающее внутренним противоречием, одним словом, диалектически. Рассмотрение знакового аспекта музыкальных образов не является целью нашего занятия, но, тем не менее, несмотря на всю сложность рассмотрения художественного языка в качестве знаковой системы, множество дискуссий на этот счет, мы считаем, что образно-смысловая сфера конституирует, определяет знаковый аспект различных видов искусств. Сложность трактовки художественных образов неизбежно приводит к еще большим проблемам в трактовке художественного текста как знаковой системы, однако это не означает, что рассмотрение данного момента является чем-то несущественным. Существует признанное авторитетное направление в эстетике и семиотике, представителями которого являются А. А. Фарбштейн, Ю. К. Захаров, проблемам семиотики посвящена работа С. Х. Раппопорта «Семиотика и язык искусства»[16].

Работы И. И. Земцовского, М. Г. Арановского, исследующие проблемы семантики, «семасиологии» (в терминологии И. И. Земцовского), поднимающие проблему смысла художественного текста, также во многом затрагивают и семиотический аспект, поскольку смысл, содержащийся в художественном произведении, требует быть выраженным в определенной знаковой системе. Важно подчеркнуть, что художественный образ является и причиной и целью художественного мышления, то есть мышление в искусстве изначально несет в себе форму образа, которая и выстраивает логику художественного произведения. На конечной стадии художественный образ выступает в качестве цели того или иного сочинения. Г. Л. Ермаш пишет, что «… мышление художника работает над целостностью образа и произведения. Образ – результат впечатлений, образ – плод воображения и одновременно продукт его мысли (выдел. наше). Только в единстве и взаимодействии всех этих сторон возникает специфический феномен художественности»[17].

Художественный образ не идентичен тексту. Текст представляет собой нечто устоявшееся, обладает предметной реальностью. Совсем иное – художественный образ. Художественный образ с необходимостью требует постоянного воспроизведения в сознании художника, исполнителя (актера, музыканта) и реципиента (зрителя, слушателя). Его невозможно зафиксировать, т. к. он есть явление динамическое. Образ постоянно воспроизводится в процессе отношения художника и чувственно данного художественного материала, затем в процессе исполнения художественный образ заново выстраивается исполнителем. Здесь необходимо отметить, что чем глубже исполнитель проникнет в суть исполняемого произведения, тем ярче, в конечном счете, проявится и его собственная личность. Художественный образ обогащается новыми энергиями, которые, безусловно, заложены в музыкальном образе: в этом плане исполнитель ничего не выдумывает. Но гениальное исполнение есть и некий прорыв в трансцендентное, то есть исполнитель «общается» не с конечным композитором, а через его творение с Абсолютом. В художественной образной сфере в диалектическом единстве представлена и удивительная конкретность выражения и наиболее общие типические черты, отражающие существенные стороны миросозерцания определенной эпохи. Художественный образ одновременно и историчен и аисторичен, т.е. он принадлежит своей эпохе и в то же время содержит в себе такую спецификацию, которая вообще отличает музыкальное искусство от всех прочих. Важной оказывается проблема восприятия художественного образа. Восприятие необходимым образом предполагает взаимоотношение произведения и реципиента. Взаимоотношение носит активный, интеллектуально насыщенный характер.

Итак, художественное творчество всегда демонстрирует диалектическое единство материала и художника, слушателя и произведения искусства. В процессе взаимоотношения художественного материала и композитора, художественного произведения и слушателя только и может родиться истинное произведение искусства.

Литература

1. Андреев А.Д. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства: Методологические аспекты проблемы. – М.: Наука, 1981г. – С. 38.

2. Асмус В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике. – М.: Мысль, 1965г. – С. 13.

3. Глядешкина И. Р. Декарт и его время. Научные и философские основания для анализа музыки. Компендиум музыки. М.: Музыка, 2001г. – 143с.

4. Деррида Ж. «О грамматологии». Ч. 2: Природа, культура, письмо. Гл. 2: Подражание. – М.: Ad Marginem, 2000г. - С. 359- 386.

5. Ермаш Г.Л. Искусство как мышление» Глава II. М.: «Искусство», 1982г. – С. 99.

6. Захаров Ю.К. Истолкование музыки (семиотический и герменевтический аспекты). Диссертация на соискание ученой степени канд. искусствоведения: 17.00.02 – М.: 1999г. – С. 34.

7. Мигунов А.С. Художественный образ. Эстетический анализ. М.: Изд-во МГУ, 1978г.

8. Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. История. Становление. Сущность. – М.: Музыка, 1984г. – С. 274.

9. Психология. Словарь. Издание второе исправленное и дополненное. Под общей редакцией А. В. Петровского и М. Г. Ярошевского. М.: Издательство политической литературы, 1990г. – С. 240.

10. Раппопорт С. Понятие о художественном произведении. Художественный образ и его особенности в музыке // Эстетика для музыкантов. М.: Музыка, 1983г. – С. 121-124.

11. Раппопорт С.Х. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. Выпуск 2. – М., 1973г.

12. Руссо Ж.Ж. «Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании», «Письмо о французской музыке», Письмо оркестранта Королевской Музыкальной Академии товарищам по оркестру» // Ж. Ж. Руссо. Сочинения. Калининград, «Янтарный сказ», 2001г. – 416с.

13. Серов А.Н. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. // А. Н. Серов. Избранные статьи. Том. I. – М. – Л.: Музгиз, 1950г. – С. 132.

14. Тюлин Ю.Н. О программности произведений Шопена. 2-е изд. – М.: Музыка,1968г. – С. 65.

[1] Во многом приверженцем этого направления можно считать и Ж. Ж. Руссо. См. Ж.Ж. Руссо: «Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании», «Письмо о французской музыке», Письмо оркестранта Королевской Музыкальной Академии товарищам по оркестру» // Ж. Ж. Руссо. Сочинения. Калининград, «Янтарный сказ», 2001г., - 416 стр. См. также философский анализ «Опыта» Руссо в работе Ж. Деррида «О грамматологии». Ч. 2: Природа, культура, письмо. Гл. 2: Подражание. Стр. 359 – 386.

[2] Ж. Ж. Руссо. Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании. // Ж.Ж. Руссо. Сочинения. Калининград, «Янтарный сказ», 2001г., стр. 91.

[3] См. З. И. Глядешкина: «Р. Декарт и его время. Научные и философские основания для анализа музыки». Компендиум музыки». М., 2001г. – 143с.

[4] См. С. Раппопорт. Понятие о художественном произведении. Художественный образ и его особенности в музыке // Эстетика для музыкантов. М.: «Музыка», 1983г., стр. 121 – 124.

[5] Психология. Словарь. Издание второе исправленное и дополненное. Под общей редакцией А. В. Петровского и М. Г. Ярошевского. М.: Издательство политической литературы, 1990г, стр. 240.

А. В. Петровского и М. Г. Ярошевского. М.: Издательство политической литературы, 1990г, стр. 240.

[6] Приводится по книге: Е. М. Орлова: «Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. История. Становление. Сущность». М.: Музыка, 1984г, стр. 274.

[7] Там же

[8] Мысленный коррелят ощущения можно сравнить и с представлением, но представление в классической интерпретации есть припоминание или воображение реальных сцен или событий, а не отдельных сторон, свойств предметов.

[9] С. Раппопорт: «Понятие о художественном произведении. Художественный образ и его особенности в музыке», стр. 127

[10] А. Н. Серов. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. // А. Н. Серов. Избранные статьи. Том. 1. М. – Л., 1950, стр. 132.

[11] Ю. К. Захаров. Истолкование музыки (семиотический и герменевтический аспекты). Диссертация на соискание ученой степени канд. искусствоведения:17.00.02 – М.: 1999г., - 374с., стр. 34.

[12] Ю. Н. Тюлин. «О программности произведений Шопена» 2-е изд. – М.: 1968г., стр. 65.

[13] В. Ф. Асмус интуицию определяет как «прямое усмотрение истины, то есть усмотрение объективной связи вещей, не опирающееся на доказательство». // В. Ф. Асмус. «Проблема интуиции в философии и математике». – М., 1965г., стр. 13.

[14] А. Д. Андреев. «Художественный образ и гносеологическая специфика искусства: Методологические аспекты проблемы». – М.: 1981г., стр. 38.

[15] Имеется в виду процесс художественного мышления

[16] С. Х. Раппопорт. «Семиотика и язык искусства» // Музыкальное искусство и наука. Выпуск 2. М.: 1973г.

[17] Г. Л. Ермаш. «Искусство как мышление». Глава II. М.: «Искусство», 1982г., стр. 99.