Энергия актера: миф и практика

Кузина Е.Е.

В театральном мире распространен миф о том, что актер должен обладать энергией как магнетической завораживающей зрителя силой, в больших количествах. Практики театра, рассуждая о секретах профессии, нередко используют слово «энергия»: «быть в энергии», «обмен энергией со зрителем», «психическая энергия актера» и т.д. Чаще всего под «энергией» понимаются проявления темперамента или возбужденное состояние актера перед выходом на сцену, которое добывается с помощью «самонакачки».

Безусловно, сцена – «магическая зона с особой энергетикой»[1], требующая от актера повышенной активности. Однако, современные техники управления энергий в процессе спектакля мало известны практикам российского театра.

Рассмотрим феномен «энергии» с разынх точек зрения.

Начнем с физики.Электрический ток (т.е. энергия) возникает в проводнике из-за разницы потенциалов (один полюс -положительный, другой - отрицательный). Сила тока прямо пропорциональна напряжению и обратно пропорциональна сопротивлению. Если заряженный провод намотать спирально на катушку, то вокруг нее образуется магнитное поле и возникает явление индукции.

Другой полюс – эзотерический. Йог Рамачарака рассуждает: «Существует всеобщее начало энергии или силы, называемое санскритским словом «Прана», что значит «Абсолютная энергия»[2]. Это всеобщее начало составляет «сущность всякого движения, силы или энергии, как бы и в чем бы оно ни провлялось – в силе ли притяжения в электричестве, во вращении планет или в других формах жизни, от самой низкой до самой высокой». Однако, нельзя путать Прану с «Я», «Ego», с этой частицей божественного духа». Прана есть просто форма энергии, которую Я использует для своего материального воплощения»[3]. При помощи дыхания йогов «мы можем накапливать прану как аккумуляторы вбирают в себя электричество»[4].

Таким образом, энергия (от греч. energeia - деятельность) – универсальная сущность, присущая всем формам материи, что оправдывает - для ясности изложения - использование «технических» аналогий в наших дальнейших рассуждениях.

Известно, что Станиславский практиковал таинственные упражнения на «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Эти упражнения вызывали скепис материалистов и, как правило, изымались редакторами из текстов. Однако, в третьем томе собрания сочинений мы обнаруживаем описания упражнений, явно придуманных под влиянием трактатов о йоге.[5] Например, упражнение «Ртуть». Ученикам предлагается представить, что через палец правой руки в тело вливается ртуть, и внимательно следить за движением «мнимой ли ртути или внутренней энергии – все равно… по внутренней мышечной сети. Оно необходимо для отыскивания зажимов. Мышечный зажим – застрявшая по пути двигательная энергия» [6]. Переведя инструкцию Станиславского - Торцова на условно- «технический» язык можно сказать, что речь идет о способе преодоления сопротивления в проводнике, т.е. в теле актера. Торцов продолжает: энергия, выходящая из самых тайников сердца, «проходя по мышечным путям раздражает двигательтельные центры и вызывает внешнее действие. Вы уже знаете по опытам лучеиспускания (это первое упоминание о «лучеиспускании». – Е.К.), что энергия движется не только внутри нас, но и исходит из нас, из тайников чувства, и направляется на объект, находящийся вне нас» [7], на зрителя на партнера. Станиславский точно передает ощущения ученика: «Когда энергия скользила сверху вниз, казалось, что опускаешься в преисподнюю. Когда же она поднималась наверх по спинному хребту, чудилось, что точно сам отделяешься от пола» [8].

Создавая «биомеханику», Мейерхольд исходил из посылки, что игра актера есть «разряжение ибыточной энергии»[9]. Он считал, что энергия как возбуждение возникает у актера рефлекторно в ответ на задание режиссера и реализуется в действии. Любое движения в биомеханике организовано так, что за счет смещения центра тяжести и скручивания позвоночника в s-образную линию пробуждается физическая энергия - первооснова эмоциональных и вербальных действий. Возглас (слово) может быть допущен только тогда, когда «все напряжено, когда весь технический материал организован»[10] в качестве «отметки градуса возбудимости».

Мейерхольду принадлежит идея разделения полюсов: он предлагал «раздвоить» актера, представить его «формулой, где А2 есть материал и А1- конструктор, контролер».[11] Возникшее между материалом и конструктором «возбуждение (волнение) и отличает актера от марионетки, давая ему возможность заражать зрителя и вызывать ответное явление, являющююся уже пищей (топливом) для последующей игры (состояния экстатического)»[12].

Сергей Эйзенштейн, полемизируя с учителем, утверждал, что господство в биомеханике принципа "тотальности» («работает кончик носа – работает все тело») приводит к рассогласованности действий психофизического аппарата в целом, отрицая самостоятельность импульсов, идущих от периферии тела. С точки зрения Эйзенштейна, выразительное движение «образуется там, где двигательный посыл от тела в целом (полученный от толчка ног) плавно разливается, например, в верхней части корпуса до оконечностей рук, где местное движение, пробужденное этим течением, включается в него, продолжает его, противодействует ему, видоизменяет его направление»[13]. По мысли Эйзенштейна, напряжение между центром движения и периферией (руками, мимикой, голосом) создает условия для «игры сдерживания, верха то одной силы, то другой – психологически выразительной части процесса»[14].

Эудженио Барба, считающий себя последователем Мейерхольда, в 1964 году основал Один-театр (Хольстебро, Дания) как лабораторияю для изучения западных и восточных актерских техник. В 1979 году он создал Международную школу театральной антропологии ИСТА (ISTA – International School of Theatre Anthropology), целью которой является исследование поведения человека в ситуации представления.

Барба утверждает, что существование на сцене в отличие от обыденного, где действует закон «экономии энергии», требует от актера увеличенного расхода энергии. Работа с энергией происходит на пре-экспрессивном уровне (т.е. до того, как актер начинает выражать нечто), где стираются культурные, социальные и индивидуальные различия и требует особой техники тела. Барба делает открытие, что на пре-экспрессивном уровне исполнители разных традиций: от театра Кабуки до балета, от Катхакали до комедии dell’arte, от Декру до Дарио Фо руководствуются общими принципами. Он сфомулировал универсальные «принципы, которые возвращаются»: «баланс в действии»; «танец оппозиций» и «соединение несоединимого».

Мы проиллюстрируем действие принципов упражнениями, которые проводили актеры Один- театра с участниками программы «Оdin-week»в сентябре 2006 года.

Ибэн Нагел Рассмуссен принесла на занятие широкие ремни из плотной ткани, длинной около полутора метров. Один из партнеров помещает ремень на бедра, а другой берется за его концы сзади и тянет партнера назад. Задача первого плавно идти вперед, преодолевая сопротивление. Позвоночник вертикально, взгляд перед собой, стопы параллельно. Чтобы удерживать равновесие приходится «зацепляться стопами за пол», сгибать колени и сильно выдвигать вперед верхнюю половину корпуса - привычное равновесие между верхней и нижней половинами тела нарушается, рождая в теле напряжение. Воспроизвести то же без партера, сохраняя «качество энергии».

Сценическое существование актера базируется на смещении центра тяжести тела, сознательно создаваемом нестабильном «балансе в действии», требующем «расширенного» расхода энергии. Для удерживания равновесия актер создает противоположно направленные силы в теле - «танец оппозиций». Это не танец тела, а игра напряжений внутри него. «Оппозиции – сущность энергии»[15].

Остроумное задание на «двунаправленное движения» предложил нам Торгье Весал: «Медленно садитесь на стул так, чтобы не сесть на него».

Упражнение «Змея», иллюстрирующее принцип «соединения несоединимого», придумала актриса Роберта Каррери. Оно возникло изфразы Гротовского «Актер- это не лицо, актер – это позвоночник», танца кандобль и техники буйо в сочетании с музыкиой Мишеля Нимана.

Вообразите, что ваш позвоночник – тацующая змея. Начинайте со спиралеобразных движений головы, затем включаются шея, грудная клетка, таз. Руки свободны. Движения маленькой амплитуды выполняются очень быстро -ввзгляд расфокусированый, «мягкий». По мере увеличения амплитуды, движения замедляются, взгляд становится жестким. Стоп! Остается сжигающий взгляд – концентрация энергии в точке в груди. Глаза как последний позвонок

В момент остановки движения происходит «скачок энергии»: «энергия в пространстве» переходит в «энергию во времени» - «жизнь максимально расширяется при минимуме активности»[16].

Техника тела, основанной на действии куказанных принципов, позволяет актеру войти в динамическое состояние готовности к творчеству - присутствие, характеризующееся максимальным расходом энергии.

Работа с энергией были в фокусе внимания Ежи Гротовского. Он верил, что актер способен светиться, подобно фигурам в картинах Эль Греко, способен «сиять», становясь источником света в спектакле, «света психического»[17]. Так как «излучение» актера возникает из противоречивого сопряжения формы и внутреннего процесса, он искал синтеза «системы» Станиславского, исследовавшего спонтанность обыденной жизни, с методом Мейерхольда.

Приступив в 1959 году к работе режиссера в «Театре 13 Рядов» в Ополе, Гротовский начал занятия с актерами с упражнений хатха-йоги. Однако, осознав, что статические позы, аккумлирующие энергию внутри тела, непригодны для актера как лица действующего, Гротовский трансформировал асаны и создал «динамическую йогу», ставшую основой физического тренинга, широко пропагандируемого как «тренинг Гротовского»[18].

В театре помимо физического, пластического и вокального тренингов тайно практиковали техники работы с энергией. Свидетельство тому мы находим в книге Эудженио Барбы (с 1961 по 1963 годы он стажером Гротовского) Земля алмазов и пепла. Моё ученичество в Польше». В целях конспирации (в социалистической Польше обвинение в «мистицизме» грозило закрытием театра) в кругу посвященных использовались термины «Техника 1» и «Техника 2». К «Технике 1» относились все разновидности психотехник со времени Станиславского. Эти тренинги были комплексными и результативными, но обеспечивали уровень ремесла. «Техника 2» была нацелена на работу с «духовной» энергией. «Это практика концентрации на самом себе, которая открывает путь к силе (энергии), известной как шаманская, йога или «мистическая», в ней все индивидуальные психические силы интегрированы. Мы верили глубоко в способность актера получать доступ к этой «Технике 2». Мы представляли себе ее тропинки и искали точные шаги, которые могли помочь проникнуть через темноту ночи к внутренним энергиям»[19]. Известно также, что в поисках «техники внутреннего» Гротовский экспериментировал с методами психоанализа,[20] «активными медитациями» Игнатиуса Лойолы[21], «техникой транса», гипнозом и «духовными упражнениями» Станиславского[22].

В выступлении «Театр и ритуал» (1968) Гротовский открывает один из секретов мощной энергетики спектаклей «Акрополь», «Стойкий принц» и «Apocalypsis cum figuris», завораживающих зрителей «безмерной энергией, излучаемой артистами в каждую секунду сценического существования»[23]. Это точно выверенная структура спектакля, где «спонтанность и дисциплина взаимно усиливают друг друга; то, что стихийно, и то, что взято в рамки «партитуры» приводит к взаимному обогащению и приводит и становится подлинным источником излучения в актерской игре»[24]

На примере работы с Ришардом Чесляком над монологами «Стойкого Принца» Гротовский раскрывает технологию работы над партитурой актера. Каждый уровень - физический, текстовой (вербальный) и внутренний (психологический) – разрабатывается отдельно[25]. В процессе создания партитуры «Техника 1» используется для лепки формы из физических импульсов и реакций и полифонии звуков (частью которых является текст). «Техника 2» служит для переплавки реальных переживаний актера в живой поток спонтанности. На завершающий стадии режиссер монтирует все элементы спектакля в целое по законам, открытым Эйзенштейном. Партитура выстраивается «на многих уровнях, через одновременное выявление многих аспектов, остающихся связанными между собой, но не тождественными друг другу»[26]. Она становится взлетной полосой для акта исповеди актера, в котором «исчезает барьер между мыслью и чувством, душой и телом, сознанием и подсознанием, видением и инстинктом, сексом и мозгом. Актер, совершив его, достигает полноты…в нем открываются новые истоки энергии».[27].

Партитура спектакля, таким образом, подобно спирали провода, создает то магнитное поле, в котором зритель входит в «состоянии интенсивности». Такой тип контакта Томас Ричердс, работавший в последние годы с Гротовским над Акциями, объясняет действием индукции: «если вы возьмете один электрический провод, по которому течет энергия и положите рядом провод без потока энергии, то во втором обнаружите следы электрического тока. Это феномен индукции. То же самое происходит с теми, кто наблюдает за делающими «внутреннюю акцию», за этой трансформацией энергии» [28].

Следовательно, проблема энергии актера не в ее количестве, а в умении моделировать ее в присутствии зрителя, грамотном использовании ее при переходах от покоя к активным действиям. Владение техниками тела (их существует множество) не достаточное, но необходимое условие управления энергией. Это требует от актера ежедневной практики, а от режиссера - умения конструировать многоуровневую партитуру спектакля как условие магнетической силы актера, захватывающей зрителя.

[1] Захаров М. Контакты с пространством. – //сб. Мастерство режиссера. М.: ГИТИС, 2001. /- с. 100

[2] Рамачарака. Наука о дыхании индийских йогов, - СПб, 1916 с. 18

[3] там же, с. 19

[4] там же, с. 20

[5] В редакторском примечании написано: «К числу исправлений, например, относится замена термина «прана», заимствованным из философии индусских йогов, более понятным и научным термином «мышечная энергия» или просто «энергия». – Станиславский К.С. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 3 – М.: Искусство, 1955.- с. 459

[6] Там же, с. 44

[7] там же с. 49

[8] там же с. 49

[9] МЕЙЕРХОЛЬД. К истории творческого метода. Статьи. Публикации. – СПб: КультИнформПресс, 1998. – с. 26

[10]там же– с. 38

[11]там же– с. 48

[12] там же– с. 48

[13] Выразительное движение. – в сб.// Эйзенштейн С.М. Метод. Том первый. – М.: Музей кино Эйзенштейн- центр, 2002/ – с. 176

[14] там же с. 178

[15] Barba, Eugenio, Savarese, Nicola. A Dictionary of Theatre Anthropology: the Secret Art of the Performer. – Routledge: London – New York, 2006 – р. 12

[16] там же- р. 14

[17] К Бедному Театру. - сб.// Гротовский. От бедного театра к искусству-проводнику. сб. ст. Пер. с пол., вступ.ст. и примеч. Н. З. Башинджагян. – М.: «Артист. Режиссер. Театр.», 2003./ – с. 61

[18] Упражения которого описаны, в текстах Actor`s Training (1959-1962), recorded by Eugenio Barba и Actor’s Training (1966), recorded by Franz Marijnen в книге “Towards a Poor Theatre”, в главах «Упражнения» и «Голос» сборника Гротовский. и др.; продемонстрированы в фильмах TRAINING AT THE “TEATR LABORATIRIUM” IN WROCLAW. Plastic and Physical Training (1972) – Odin Teatret Film; «Letter from Opole» (1965) и др.

[19] Barba, Eugenio. LAND OF ASHES AND DIMONDS. My Apprenticeship in Poland. Folloved by 26 Letters from Jerzy Grotovski to Eugenio Barba. - Black Mountain Press, 1999 – с. 55 -58

[20] На лекции в Коллеж дэ Франс в марте 1997 года Гротовский признался, что в юности выбирал между тремя профессиями: востоковедением, психиатрией и театром.

[21] Одно из этих упражнений описано Эйзенштейном в статье «Киноформа: новые проблемы».-// Эйзенштейн С.М. Метод. Том первый. – М, 2002/ – с. 156-157

[22] Вероятно, имеются в виду уже упоминаниемые нами упражнния.

[23] Швыдкой М. Питер Брук и Ежи Гротовский. Опыт параллельного исследования. - //сб. Театр Гротовского. - М.: «ГИТИС», 1992/ - с. 126

[24] Гротовский Е. Он не был полностью самим собой. //Театральная жизнь. М., 1988, № 12, с. 29

[25] Процесс работы подробно описан в статье «Стойкий принц Ришарда Чесляка» в сб. Гротовский.. М., 2003

[26] Театр и ритуал. - //сб. Гротовский. От бедного театра к искусству-проводнику. -М.: «Артист. Режиссер. Театр.», 2003./ – с.119

[27] Театр и Ритуал. // Гротовский. От бедного театра к искусству-проводнику. М.: «Артист. Режиссер. Театр.», 2003/ - с. 118

[28]