Пространственные структуры и планировки барокко

Барокко

17-18 вв. Это эпоха государственности. Самая типичная для этой эпохи форма правления – абсолютная монархия, её классический тип – французское государство 17- 18 столетий. Теперь главными заказчиками становятся правящая верхушка, и католическая церковь. Причём церковь 17 века значительно отличалась от средневековой церкви. Она уже не была столь фанатична и набожна, её, как и государство, больше волновали вопросы власти и престижа, а не благочестия. Поэтому барокко, отличающееся роскошью и парадностью, было типично придворным и церковным искусством, способным украсить власть пышным фасадом.

Постепенно меняется мироощущение людей, понимание роли и места человеческой личности в мире. Гуманизм Возрождения воспитал в людях представление о ценности человеческой личности. Но разлад между идеалами и суровыми мало зависящими от воли индивидуума законами общества стал очевиден. Стало понятно, что человек не сам творит свою судьбу, но находится во власти обстоятельств и времени.

Эти изменяющиеся аспекты, которыми раньше пренебрегали, теперь стремятся уловить. Рембрандт, в длинной веренице автопортретов показывает не одно, но десятки своих «я», и в этом громадное отличие от ренессансных портретов, где человеческий облик фиксируется в неразложимой слитности его свойств. 

Личность не всесильна и не совершенна, но так интересна в своих меняющихся аспектах.

Это чувство времени, изменяемости составляет очень характерную черту мироощущения наступившей эпохи. Мир не кажется стабильным и устойчивым. В искусстве появляется больше динамики, которая проявляется в следующем:

· человека всё чаще рисуют не пребывающим в неподвижности, а в его изменчивых состояниях психики, в движении;

· художники переходят от пластического, светотеневого восприятия к живописному, т.е. к боле изменчивому, подвижному аспекту;

· подвижность светотени появляется также и в архитектуре, на живописном, рельефном фасаде.

Итак, искусство 17 в. отражает мир в изменчивости и движении. Возникает новый стиль – барокко, одним из основных признаков которого является динамизм  

Барокко переводится как «странный», «порочный» или «жемчужина с пороком».

Италия

Архитектура

«Вечный город» - Рим – это больше всего город барокко. Да, здесь есть много античных памятников, руин древнеримской цивилизации, но Рим нельзя себе представить без овальной площади перед собором святого Петра, обнесённой колоннадой, без пышных фантанов и лестниц, без мрачного великолепия, многочисленных католических церквей. Ватикан – всемирный центр католицизма, не щадил средств на декорум. Строительство в Риме по размаху не уступало строительству французских Людовиков.

Раннее барокко Церковь Иль Джезу в Риме (16 в.)

Рис. 1 Церковь Иль Джезу в Риме (16 в.)

Все основные особенности архитектуры барокко уже находят отражение в этой церкви. Например, акцент на фасаде, который приставлен к зданию как ширма уже проявляется здесь. Фасад имеет 2 яруса, прежде он расчленялся одинаковыми полуколоннами на равные части - теперь формы сгущаются и набухают к центру, акцентируя его. Выпуклости стали сильнее, а ниши глубже, выступающие и отступающие формы создают игру теней, поверхность вибрирует. Большие волнообразные фигуры, волюты, огромных размеров соединяют верхний и нижний ярусы. Барокко питало к ним особое пристрастие. Линия карниза перестала быть ровной и стала прерывистой – это называется раскреповкой. Разорванный (раскрепованный) карниз – почти непременный признак барочной постройки.

Постройки барокко рассчитаны на восприятие в ракурсе. Как профиль человека лучше читается в ¾ так и рельефы барокко выразительнее с боку.

Фасад Иль Джезу ещё имеет простую, треугольную форму, в сооружениях зрелого барокко он чаще всего превращён в замысловатую фигуру с завитками.

Рис 3. План церкви Сан Карло

  Зрелое барокко. Церковь Сан Карло алле кварте фонтане.

Рис. 2 Церковь Сан Карло алле куатро фонтане (У четырёх фонтанов) Архитект. Франческо Борромини 17 в.

  Это образец стиля. Фасад решен как приставленная ширма, и воспринимается как самостоятельная архитектурная композиция, не зависимая от здания. Само здание в плане приближается к ромбу. Здесь можно видеть весь арсенал барочных форм – разорванные дугообразные карнизы, овальные картуши, (барокко предпочитало динамичный эллипс спокойному кругу), волнистые криволинейные очертания, отсутствие прямых углов (они скашивались), сочные, словно движущиеся тени в глубоких нишах и выступах фасада. Фигуры ангелов неведомо как держатся на стене.

 

Пространственные структуры и планировки барокко

Сравним архитектуру барокко с архитектурой эпохи Возрождения. В композиции палаццо, ренессансной эпохи, определилась многоуровневая структура помещений с чётким зонированием по трём этажам: на первом – деловые приёмные и подсобные помещения; на втором – парадные помещения: залы, кабинет, капелла, студиоло; на третьем спальные комнаты семьи и слуг. Во внешней структуре доминирует изолированность от улицы и организация помещений вокруг двора. Пространство было статично, композиция в основном центричная или центрично-осевая («анфилады» помещений вокруг двора).

Рис. 3 Палаццо Барберини (1 и 2 этажи)

В эпоху барокко в городском доме утвердились приемы, выражающие большую открытость архитектуры, обращённость её в окружающую среду (на улицу, двор или сад). Сохраняются симметричные композиции, главные помещения занимали центральное положение на основной оси. (рис.3). Центральное значение раскрытого двора подчёркивается продлением его композиционной оси на примыкающий парк или площадь. Особенно хорошо этот приём выражен в планировке собора Святого Петра в Риме. Улица, площадь и архитектура, представляют собой единое целое,  ряд перетекающих друг в друга пространств.

 

 Большое количество комнат, разделяется на отдельные, неравномерные группы, связанные функционально (рис3. внизу). Принцип динамического построения с чётко выраженной композиционной осью допускал нарушение строгой симметрии, частичное несовпадение пространственных и композиционных осей. 

 

Рис. 4 Парадная лестница

Особое значение приобретают парадные лестницы, как символ движения, отличающиеся динамичностью формы, разнообразным сочетанием маршей, сменой направления движения, и величин уклонов. Тема лестницы доведена в барокко до уровня художественной скульптуры.

Интерьеры переполнялись скульптурой, теперь это были не порознь стоящие статуи, а группы из множества возбуждённых фигур. Глазу зрителя трудно выделить из этой массы отдельные фигуры. Так же невозможно разглядеть десятки и сотни фигур, изображённых на потолках (плафонах), они летают, вьются, запрокидываются в иллюзорном небе. Перспектива, анатомия и ракурс перестали быть проблемой для художников 17 в, они справляются с ними довольно легко. Повторяясь, бессчётное количество раз, в головоломных ракурсах они становятся бессмысленным шаблоном. Поражает другое – иллюзия прорыва в бесконечное небо. Иллюзорные росписи становятся почти правилом (рис. 5 и 6).

Рис. 5 Скульптура в интерьере барокко (Плафн церкви Иль Джезу) Здесь, живопись, создающая иллюзию трёхмерного пространства, почти не отличима от скульптуры.

Рис. 6 Роспись плафонов

Рис. 7 Лоренцо Бернини, Королевская лестница в Ватикане

Вообще, любимейший эффект барокко – это эффект оптической иллюзии. Например:

Королевская лестница в Ватиканском дворце спроектирована, так что снизу она, кажется гораздо длиннее, чем есть на самом деле, потому, что кверху она сужается, колонны становятся меньше по размеру и промежутки между ними теснее. Создаётся большее сокращение пропорций на дальнем плане. Когда на верхней площадке лестницы появлялся папа римский, то его фигура благодаря ложной перспективе казалась снизу неожиданно большой и величественной. Древние египтяне делали статуи правителей колоссальными. Искушённому 17 веку, требовались более изощрённые средства.

В барокко сложно понять, где верх, где низ, что нарисовано, что нет, какая истинная форма скрывается за фасадом здания (Сан Карло алле куатро фонтане). При входе во внутренние помещения, из-за несоответствия внешнего и внутреннего объёмов здания, возникал эффект неожиданности.

Частичные несовпадения направлений движения и направлений пространственных, композиционных осей, могли привести к тому, что человек, поднимающийся по лестнице, видел в окнах разные виды, что тоже было проявлением эффекта неожиданности.

Барокко это, прежде всего ансамбль, соединяющий в себе не только архитектуру, но и парки, скульптуру, живопись. Важными элементами в ансамбле были великолепные фонтаны с большим количеством скульптуры. Барокко не так любило взлетающую ввысь струю, как массивные водяные каскады, падающие вниз подобно тяжёлому шлейфу.

То были времена оперы, театра, высокопарных витиеватых речей, длинных титулов, мушек, длинных париков и аллегорий в поэзии, тяжеловесного остроумия и метафор. Один из поэтов барокко учил: «для того чтобы проявлять остроумие, следует обозначить понятия не просто и прямо, а иносказательно…» Поэт подобен иллюзионисту, который должен удивлять.

Скульптура

Скульптура в большом количестве присутствовала в католических храмах. Зрелищность была главной приманкой католицизма, роскошь подчёркивала право князей церкви на непререкаемую власть и могущество. (Все католики могут созерцать великолепие и упиваться зрелищами в отличие от протестантов, обречённых на скудную и сухую простоту оголённых церквей). Но, в искусстве барокко, даже когда оно непосредственно служило церкви, не очень-то много того, что мы называем благочестием. Не смотря на то, что постоянно изображаются, чудеса, видения, мистические экстазы. В этих экстазах слишком явно проступает чувственность, и даже прямая эротика.

Например, скульптурная группа Лоренцо Бернини: «Экстаз святой Терезы» (Собор Санта Мария дела Виттоия).

Тереза не мифический персонаж, а реальная монахиня, жившая в 16 в., она оставила записки, где рассказала, как к ней однажды во сне явился ангел в «плотском образе» и пронзил ей сердце золотой стрелой, отчего она испытала «сладостную муку». Видение монахини Бернини воплотил в мраморе, ни сколько не скрыв его эротического характера.

Он с наблюдательностью передал инертность и разбросанность спящего тела, тяжело повисшую левую руку и конвульсивно сжатую правую, полуоткрытый рот, вздохи и стенания мучительно сладкого сна. «Если это духовная любовь, то она знакома и мне», сказал один остроумный учёный, рассматривая «Святую Терезу». Внутренняя смятённость Терезы материализована в тревожном, бурном движении складок её плаща, (Интересно, что задрапированное тело здесь выглядит более эротично, чем целомудренные обнажённые фигуры Ренессанса) которые перемешиваются с клубящимися облаками. Только скульптор барокко мог отважиться изваять облака из мрамора. Не мудрено написать воздушные облака красками, а вот превратить мрамор в облака – это триумф художника. Но, мастера Ренессанса не оценили бы такие эффекты, они старались извлечь максимум возможностей из естественных свойств материала, а не подавить его.

 

Рисунок 8 Лоренцо Бернини, Экстаз святой терезы

 

Превращения, переходы из одного состояния в другое, на этом построены статуи Бернини в частности и скульптура барокко в целом. Если сравнить «Давида»  Бернини с известной скульптурой Микеланджело, сразу бросается в глаза, что у Бернини Давид далёк от состояния гармоничной сбалансированности. Всё тело Давида находится в резком движении, а его мимика говорит о его бурном, почти неуправляемом гневе. Но в этом заключается открытие барокко, оно наблюдает различные психологические реакции, изучает состояния – человека находящегося в постоянном движении.

 

 

Рис. 9 Лоренцо Бернини, "Давид"

 

Список литературы

Основная литература:

 

1. Грашин А.А. Краткий курс стилевой эволюции мебели – М., «Архитектура-С», 2007

2. Кес Д. Стили мебели – Будапешт, «Издательство Академии наук Венгрии», 1981

 

Дополнительная литература:

 

3. Всеобщая история искусств в 6 т. / Б. В. Веймарн [и др.] / под ред. Ю. Д. Колпинского и Е. И.Ротенберга. - М.: Искусство; Т. 4: Искусство нового времени. – 1962

 

Интернет ресурсы:

 

4. https://www.youtube.com/watch?time_continue=185&v=X235vpOToVU&feature=emb_logo

Краткий видео гид по Версалю

 

5. https://www.inter-meb.ru/stili/barokko/

Исторические стили интерьера и мебели. Использованы материалы учеб. пособия: Грашин А.А. Краткий курс стилевой эволюции мебели – Москва: Архитектура-С, 2007

 

6. http://books.totalarch.com/n/2214

Д. Кес Стили мебели / Д. Кес – М.: Книга по Требованию, 2012. – 298 с

 

7. http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000015/st002.shtml
Всеобщая история искусств в 6 т. / Б. В. Веймарн [и др.] / под ред. Ю. Д. Колпинского и Е. И.Ротенберга. - М.: Искусство; Т. 4: Искусство нового времени. – 1962 (Искусство 17 века)

 

 

Составила: преподаватель ОБПОУ ЖХК Бондарева О.С.