П.И. Чайковский «Лебединое озеро»

 

В 1875 году дирекция императорских театров обратилась к Чайковскому с необычным заказом. Ему предлагалось написать балет «Озеро лебедей». Необычным этот заказ являлся потому, что ранее «серьезные» композиторы балетной музыки не писали.

Композитор подошел к заказу очень ответственно. По воспоминаниям современников, он «перед написанием балета долго добивался, к кому можно обратиться, чтобы получить точные данные о необходимой для танцев музыке. Он даже спрашивал... что ему делать с танцами, какова должна быть их длина, счет и т. д.». Осенью в театре уже шла работа над постановкой балета. Ее начал осуществлять приглашенный в Москву в 1873 году на должность балетмейстера московского Большого театра В. Рейзингер (1827—1892). К сожалению, он оказался неважным постановщиком, премьера «Лебединого озера» состоялась 20 февраля (4 марта по новому стилю), — это событие осталось незамеченным. Собственно, с точки зрения балетоманов это и не было событием: спектакль оказался неудачным и через восемь лет сошел со сцены.

Подлинное рождение первого балета Чайковского состоялось более двадцати лет спустя, уже после смерти композитора. Дирекция императорских театров собиралась поставить «Лебединое озеро» в сезоне 1893—1894 годов. В распоряжении дирекции были два прекрасных балетмейстера — маститый Мариус Петипа (1818—1910), работавший в Петербурге с 1847 года (он дебютировал одновременно как танцовщик и балетмейстер и создал целую эпоху в русском балете), и Лев Иванов (1834—1901), помощник Петипа. Иванов отличался удивительной музыкальностью и блестящей памятью. Он был настоящим самородком, некоторые исследователи называют его «душой русского балета». Ученик Петипа, Иванов придал творчеству своего учителя еще большую глубину и чисто русский характер. К его лучшим достижениям относятся, кроме сцен «Лебединого озера», «Половецкие пляски» в «Князе Игоре» и «Венгерская рапсодия» на музыку Листа.

Сценарий новой постановки балета был разработан самим Петипа. Весной 1893 года началась его совместная работа с Чайковским, прервавшаяся безвременной кончиной композитора. На вечере, посвященном памяти Чайковского и состоявшемся 17 февраля 1894 года, в числе других номеров была исполнена 2-я картина «Лебединого озера» в постановке Иванова.

Этой постановкой Иванов открыл новую страницу в истории русской хореографии и приобрел славу великого художника. До сих пор некоторые труппы ставят ее как отдельное самостоятельное произведение. «...Открытия Льва Иванова в «Лебедином озере» являются гениальным «прорывом» в XX век», — пишет В. Красовская. Высоко оценив хореографические находки Иванова, Петипа поручил ему лебединые сцены. После выздоровления Петипа со свойственным ему мастерством закончил постановку. К сожалению, новый поворот сюжета, — счастливый конец вместо первоначально задуманного трагического, — предложенный Модестом Чайковским, братом и либреттистом некоторых опер композитора, обусловил относительную неудачу финала.

15 января 1895 года в Мариинском театре, в Петербурге, состоялась, наконец, премьера, давшая долгую жизнь «Лебединому озеру». Балет на протяжении XX века шел на многих сценах в различных вариантах. Хореография его впитала идеи А. Горского (1871—1924), А. Вагановой (1879—1951), К. Сергеева (1910—1992), Ф. Лопухова (1886—1973).

 

Интродукция — «первый эскиз красивой и печальной повести о девушке-птице». Ее начинает лирическая тема гобоя. Продолженная кларнетом, она вырастает в грустную русскую песню романсного склада. Эта тема сродни лебединой мелодии, которая прозвучит впервые в конце I акта. Начинаясь с горестного раздумья, повествование проходит через страстный порыв к драматическому протесту и отчаянию. «В среднем разделе... набегают мрачные и тревожные тени. Грозно и зловеще звучат возгласы тромбонов. Нарастание приводит к повторению начальной темы (реприза-кода), которую исполняют трубы, а потом виолончели на фоне тревожного гула литавр». Взрыв отчаяния кончается, и снова звучит задумчивая песня горестных размышлений. Такова экспозиция — краткое изложение повести о «стремлении к истинному счастью и любви» (Чайковский). Каждого, кто слышит ее, захватывает психологическая реальность рассказываемого. Еще не поднялся занавес, еще зритель не успел познакомиться с программой, а он уже вовлечен в размышления Чайковского и сочувственно реагирует на начало его повествования.

До встречи с Одеттой принц был легкомысленным юношей, не знавшим раздумья и печалей, как Ромео в пору ухаживания за Розалиндой до встречи с Джульеттой. Этот мотив заслуживает сценического воплощения. Его раскрытию и посвящены лучшие эпизоды музыки Чайковского.

Жизнерадостная, праздничная, динамичная музыка рисует яркую картину беспечной жизни. Чайковский создает предпосылки к оживленному и непрерывному сценическому действию, еще не найденному в постановках. Пестрая, шумная жизнь бурлит в музыке, требуя от балетмейстера разных жанровых сценок— лирических и комедийных, сольных и массовых. Примечательна в этом смысле уже музыка первой сцены (№ 1). В ней, по словам Лароша, проявился «светлый, бодрый и могучий Чайковский». Ее контрасты создают разнообразную характеристику персонажей, то появляющихся, то исчезающих в парке и замке. В среднем эпизоде — прозрачное звучание пасторального характера; по-видимому, он отдан был хору поселян.

Намерения композитора ярко проявились в следующем номере— большом Вальсе поселян (№ 2) (12.28). Скромный в сравнении с Крестьянским вальсом из «Спящей красавицы» и Вальсом цветов из «Щелкунчика», вальс I акта «Лебединого озера» обладает большой содержательностью. Это отличает его от традиционных кордебалетных танцев, не связанных с основной драматургической линией. Чередование мелодических образов, уход от них и последующее возвращение в новом оркестровом звучании, с новой эмоциональной окраской, обилие подголосков, оттеняющих основную мысль,— все это достигало своей цели. Неистощимый мелодический дар композитора рождал в воображении слушателя разнообразные сценки — то интимные, то массовые, то веселые, то грустные; достаточно вспомнить тему средней части вальса.

С одной стороны, вальс характеризует жизнь героя, полную беспечных развлечений; вместе с тем в трио вальса звучит раздумье, стремление в неведомую даль — мотив закрадывающихся сомнений. И не случайно в первом диалоге Одетты с Зигфридом слышатся мелодические обороты вальса, по-новому изложенные. Не искал ли композитор связи того, что, казалось бы, никак не связывается? Уже в вальсе композитор подготавливал разрыв Зигфрида с дворцовым окружением и встречу с Одеттой. Мелодическое родство вальса и диалога имеет принципиальное значение: вальс теряет характер изолированного «вставного» номера, приобретает музыкально-драматургическую связь с другими номерами балета.

Следующая за вальсом сцена (№ 3) (17.55) — приход матери Зигфрида — отвечает тяготению композитора к реально-психологическому подтексту действия. Сердечная, ласковая тема обращения матери к сыну подчеркивает характер их взаимоотношений.

Здесь развитие сюжета останавливается, и в свои права по плану балетмейстера вступают «просто» танцы: № 4 — трио и № 5 — дуэт; они даже не упоминаются в либретто. Небольшая жанровая картинка № 6- (девушки высмеивают наставника принца) через короткую связующую пантомиму (№ 7) приводит к большому Танцу с кубками (№ 8) (32.50). Такое задание, казалось бы, должно было покончить с притязаниями композитора провести сквозную мысль. Но Чайковский в значительной мере преодолел и эту преграду.

После беспечного Танца с кубками в характере полонеза, где струнные и деревянные инструменты в средней части номера вместе с колокольчиками тонко имитируют звон бокалов, и веселье достигает праздничного апогея, в оркестре рождается скромная, неотразимо прекрасная главная тема балета — тема лебедей.

От композитора требовали обыкновенной музыки «на уход» — для мимического разговора, а он завязал в этой сцене узел музыкальной драматургии спектакля. Родилась оркестровая картина-песня, которую хочется и слышать и видеть в хореографических образах. Неоспорим яркий национальный характер мелодии лебедя, родственный многим лирическим темам русских классиков (36.06).

Тему лебедей принято рассматривать как музыкальный портрет Одетты. Такое толкование правильно, но раскрывает лишь часть замысла композитора. Лебединая песня характеризует и судьбу подруг Одетты, и мотив влечения к счастью, определяющий поведение Одетты и принца. Бездумному окружению противопоставлен мятущийся юноша. Страстное влечение его к любви и счастью находит отражение в песне лебедей, в светло-печальной мелодии гобоя и струнных, поддержанных арфами.

 

 

II акт начинается с повторения музыки финала (№ 10) предшествующего акта. Как видно из рукописи Чайковского, первоначально этот номер служил антрактом между I и II актами, которые были картинами. Но композитор зачеркнул в партитуре слово «антракт», написал «сцена» и ввел ремарку: «Лебеди плавают по озеру». II акт начинается так: лебеди плывут по озеру, впереди лебедь с короной на голове. Композитор не ограничился, однако, повторением. Он хотел подчеркнуть приближение драматической завязки. Поэтому, если первое проведение этой темы у солирующего гобоя звучит как трогательная песня, то в дальнейшем, изложенная всем оркестром, она приобретает драматический оттенок, в ней рельефно проступают мотивы страстного призыва и ощущения беды, нависшей над героями.

В заурядных балетных партитурах XIX века отсутствовало изображение природы, органически связанное с судьбой героев. Музыка же финала I акта и особенно драматизация ее в начале II акта связывает природу со сценическим действием и с жизнью героя. Лебединая тема имеет здесь еще одну функцию: она переключает сценическое действие из обстановки, залитой солнечным светом, в обстановку, озаренную луной. Для Чайковского даже в раннюю пору его творчества перемена света на сцене была отражением смены состояний, настроений. Так и здесь. Песня лебедей переводит слушателя из реально-бытового мира в мир фантастики: с наступлением ночи, как гласит сценарий, лебеди превращаются в девушек.

За введением следует первый сценический эпизод (№ 11) (41.20). Принц хочет подстрелить лебедей, в allegro его прихода врываются обрывки лебединой темы. Затем птицы исчезают и, освещенная лунным сиянием, на ступенях лестницы появляется девушка в белой одежде, в короне из драгоценных камней. Она умоляет принца не стрелять в лебедей.

Далее Одетта рассказывает о горькой участи девушки, превращенной в птицу. Содержание этого рассказа непонятно зрителю, поскольку оно относится к прошлому, ранее не показанному. У композитора же возникает возможность переклички с интродукцией и развития основных идейных мотивов. Чайковский создал музыку, передающую задушевную речь героини. Печальный напев гобоя перекликается, а затем звучит одновременно с мелодией виолончели. В эпизоде («речитатив Одетты», allegro vivo речь девушки становится взволнованной, словно она торопится закончить свой рассказ, прежде чем ей помешает колдунья. И действительно, раздаются зловещие аккорды труб и тромбонов: появляется огромная сова, властвующая над лебедями. Затем снова звучит уже драматизированная тема рассказа Одетты: лишь верная любовь может спасти ее от неволи; страстные возгласы Зигфрида заверяют ее в том, что он хочет быть ее спасителем.

Следует выход лебедей (№ 12) (46.05). «Из развалин выбегают вереницы молодых девушек и дети» — так начинается описание этого эпизода в либретто. И здесь Чайковский по-своему истолковал задание. У либреттистов на сцену выходят девушки, у композитора—девушки-птицы. Это чувствуется в легкой, порхающей музыке. Затем развивается лирическая тема, близкая лебединой песне: тревожно-трепетная музыка настойчиво напоминает об общности горькой участи девушек, страдающих под властью колдуньи-совы. Одетта отвечает нежной мелодией, успокаивающей лебедей. Фраза Зигфрида — он «бросает ружье» — и опять реплики Одетты, Новое проведение ее темы «в высоком регистре у деревянных» адресовано юноше. На этом сюжет, действие акта, по мнению сценаристов и балетмейстера, заканчивалось.

№ 13 партитуры называется «Танцы лебедей» (49.50). Он слагается из 7 эпизодов: а) вальс, б) вариация, в) снова вальс, г) вариация, д) adagio Зигфрида и Одетты (54.20), е) обновленный вальс, ж) общая кода. У балетмейстера, видимо, не было намерения объединить эти эпизоды; потребовалась лишь серия танцевальных номеров вне какой-либо связи с действием. Музыка создает интимный лирический мир, в общей характеристике которого сливаются Одетта, принц и девушки-птицы. Небольшой вальс, дважды повторяясь, связывает разрозненные номера сюиты.

За вальсом следует эпизод (moderato assai [13/II]) с авторской пометкой в рукописи партитуры: «Одетта solo» (1.05.55). Строго соблюдая балетные формы, композитор придал выходу балерины необычный характер. Это маленький монолог — грациозный и улыбчивый, застенчивый и несколько тревожный; мелодию исполняют скрипки, затем флейты, придавая речи Одетты ласковое, задушевное звучание. Здесь нет дансантности в виртуозно-гимнастическом смысле этого слова. Музыка подсказывает неторопливую, величавую поступь. Третий эпизод — повторение вальса. Четвертый (allegro moderato [13/IV]) ярко контрастирует с танцем Одетты. Сейчас он широко известен под названием «Танцы маленьких лебедей» (1.02.00). Его мелодика, ритмика, инструментовка (преобладают деревянные духовые; тему ведут два гобоя, поддержанные фаготом) придают музыке игриво-юмористический характер.

 

Опорным пунктом драматургии II акта Чайковский сделал своего рода дуэт с хором — танцевальное adagio двух солистов, сопровождаемое кордебалетом (Andante, Andante non troppo). Диалог влюбленных перебивается репликами массы участников. «Хор» не просто аккомпанирует «солистам»: он то вплетается в их голоса, то подхватывает их мотив, то подсказывает свои.

Русский балетный театр издавна культивировал лирические дуэты с кордебалетом. В большинстве случаев дуэт начинали главные участники, затем они исполняли вариации и лишь после этого в танец включалась масса. Так строились схожие эпизоды в «Дон-Кихоте», «Баядерке» и других старинных балетах. Новое качество хореографического дуэта в «Лебедином озере» подсказано не балетмейстером, а композитором и почерпнуто им из оперной практики. «...Тема дуэта Гульбранда и Ундины (из оперы «Ундина») послужила для одного adagio в балете «Лебединое озеро»,— вспоминал Н. Кашкин. Оперное происхождение adagio II акта «Лебединого озера» ощущается в его вокальной напевности (прекрасно выраженной тембрами скрипки и виолончели), диалогичности изложения и органическом соприкосновении партий солистов и «хора». «Pas d’action» назвал композитор этот балетный эпизод, подчеркивая тем самым его узловой действенный характер.

«Адажио открывается большой каденцией арфы. Как порыв ветра, проносящийся над водным простором, эта каденция арфы овевает пассажами оркестр, тем временем плавно модулирующий к главной тональности номера. Замирая в движении, арфа становится мягким и гибким фоном мелодии, выпеваемой солирующей засурдиненной скрипкой. Нежное соло поддержано мягкими аккордами — вздохами деревянных духовых».. В девичьей душе, давно ждавшей встречи с героем, пробуждается чувство. Простое признание Одетты мало-помалу разрастается в страстный призыв к юноше. Когда романсная мелодия первой части возвращается обновленной и обогащенной, словно в ответ на страстный призыв скрипки звучит «мужской» голос виолончели. Оба голоса сплетаются, развертывается бесподобная песнь торжествующей любви. Напряженно вибрирующие голоса скрипки и виолончели передают усиливающуюся страсть. А подруги Одетты чутко следят за душевными движениями героев, за разрастанием их чувства, видя в этом надежду на избавление от тяготеющего над ними заклятия. Трепет их крыльев, плеск воды слышатся в их движении вокруг главных героев.

Превратив балетное adagio в опорный пункт драматургии, Чайковский осуществил реформу огромной важности. Композитор пошел навстречу тенденции, давно намечавшейся в русском театре, но не находившей поддержки в балетной музыке. Партитура «Лебединого озера» призвала к реалистическому раскрытию внутреннего содержания, развитию характеров. Мастера балета нашли правильное решение этой задачи. Совершился переворот во всей хореографической драматургии, и дуэт Чайковского стал классическим образцом танцевального симфонизма.

Шестой эпизод — маленькая вариация в темпе allegro [13/6] — лишь связующее звено между adagio и последним проведением вальса.

Оживленная кода (Allegro vivace [13/VII) завершает танцы лебедей. В ней тоже ощущаются действенные мотивы. Беспокойные перебежки девушек по сцене, их тревожный зов говорят о предчувствии конца недолгой ночной свободы, о неизбежности разлуки влюбленных, о часе, когда девушки снова станут птицами.

Акт заканчивается музыкой, его начинавшей, — светлым мелосом лебединой песни (№ 14). В начале акта она переводила действие в обстановку ночи; в конце предвещает наступление дня: скоро забрезжит свет, и печальная песня скликает подруг Одетты, торопя их принять лебединое обличье.