Художественное искусство «соц –арт» и его основатели В. Комар и А. Меламид

АНАЛИЗ ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСТОЧНИКОВ

Искусство соц-арта сформировалось в виде художественной рефлексии на официальное искусство своей эпохи, как одно из ранних течений отечественного постмодернизма и как результат перехода к новой постсоветской культуре. В данной главе мы рассмотрим искусствоведческие исследования, отображающие данную проблему, отметив исторические и теоретические основы новаторского стиля.
Над изучением феноменов художественной «альтернативной культуры» СССР, противостоящей государственной идеологии работали известные искусствоведы и деятели современного искусства: В.Тупицын, Б.Гройс, М.Рыклин, М.Айзенберг, А.Ерофеев, В.Курицин и многие другие.

Одним из основных источников при написании данной контрольной работы является художественный альбом О.В. Холмогоровой «Соц-арт» 1994 года [9], как наиболее тесно связанный с темой исследования, и имеющий множество иллюстрированных репродукций авторов, работающих в стиле соц-арт. В разделах данного альбома коротко описан эстетический принцип и исторические этапы развития художественного течения соц-арт. Здесь течение рассматривается, как реакция на тотальное засилье идеологической пропаганды в тоталитарном обществе, и как своеобразный путь ироничного противостояния ей в гротескных пародийных формах».
В работе Аймермахера К. «От единства к многообразию: Разыскания в области «другого» искусства 1950-1980-х годов» [2], соцреализм и соц-арт рассмотрен в контексте единого «постмодерного развития российской культуры в аспектах и периодах». Соцреализм, как создание «гиперреальности», советского дискурса и соц-арт, как рефлексия «по правилам отстраняющей иронии, пародии, игры».
В исследовании Эпштейна М. «Постмодерн в России. Литература и теория» [6], соц-арт рассматривается, как «дитя соцреализма», как его «карнавальную смерть», «разложение на знаковые составляющие», «смеховое увенчание». Проанализированы начальные истоки и основные этапы развития, свои особенности отечественного постмодернизма. Рассмотрены главные программы постмодерна в творчестве отдельных личностей и отдельных течений включая соц-арт. М Эпштейн считает, что «соц-арт - это не западный постмодерн, запоздало привитый к советскому дичку, а плод органического роста и созревания российского постмодерна в его коммунистической формации». То есть соцреализм и соц-арт рассматривается, как единое «постмодерное развитие российской культуры в двух своих аспектах и периодах», соцреализм как создание «гиперреальности», советского дискурса, соц-арт как рефлексия «по правилам отстраняющей иронии, пародии, игры».

Значительный интерес представляет статья Е. Виноградовой «Соц-арт в контексте художественных стилей эпохи постмодернизма» [6]. Автор проанализировал художественные и философские особенности течения постмодернизма, особенно подчеркивая «вписанность» явления соц-арта в культурно-общественные события той эпохи, а именно в «ситуацию постмодерна» и преемственности российских традиций, показывая тем самым сложную характеристику данного течения. Подчеркивая существующие различия поп-арта и соц-арта, автор указывает и «на меру близости соц-арта и концептуализма», подчеркивая, что «для обоих направлений искусства характерна высокая степень интеллектуализма, здесь прагматика произведения рождается не из эмоционального переживания, а из мышления».

Важнейшими материалами для данной контрольной работы является исследование В. Тупицына «Другое» искусства. Беседы с художниками, критиками, философами: 1980-1995 гг.» [8], представляющие собой подборку интервью с деятелями неофициального советского искусства - художниками И. Кабаковым, В. Комаром и А. Меламидом, Э. Булатовым, критиками М. Тупицыной и И. Бакштейном, философом М. Рыклиным, и др. Основная цель данной публикации - перекинуть «логический мостик» между нормами художественного мышления и критическим дискурсом, предоставляя возможность каждому из участников дискуссии говорить на языке «другого».
Выводы: В данной главе нами были, в контексте заданной темы, рассмотрены источники, в той или иной мере, рассматривавшие проблему изучения соц-арта, как течения постмодернизма. В ходе анализа представленных материалов, мы проследили зарождение истоков нового течения в искусстве, его базовые идеи, теоретическую основу, принципы, методы и причины развития соц-арта.

ГЛАВА 2

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИСКУССТВО «СОЦ –АРТ» И ЕГО ОСНОВАТЕЛИ В.КОМАР И А.МЕЛАМИД

В данном исследовании, мы рассмотрим творческий дуэт художников В. Комара и А. Меламида, ярчайших представителей творческой интеллигенции поколения «шестидесятников», основателей стиля соц-арт, нового течения в художественном искусстве андеграунда советского периода [1. c. 45].
Комар и Меламид до сих пор являются одними из самых признанных русских художников на Западе. Публикации об их искусстве появляются в ведущих мировых средствах массовой информации в среднем один-два раза в месяц. Их работы выставлены в музеях: Модерн Арт, Соломон Гугенхейм, Метрополитен (Нью-Йорк), музей Виктории и Альберта (Лондон), Штедлих (Амстердам), Музеон Израэль (Иерусалим), Национальная галерея (Канбера, Австралия), Модерн-Арт (Сан-Франциско). Также произведения художников приобретены такими ведущими мировыми коллекционерами, как Петер Людвиг (Германия), Сильвестр Сталлоне (США), Арнольд Шварценеггер (США) и др. Персональные выставки творческого дуэта проходили в ведущих музеях - Бруклинском, Аттениум в Хартфорде, Музее Декоративных искусств в Лувре, Модерн Арт в Оксфорде, и т.д. Всего на счету творческого дуэта 60 персональных и около 70 групповых выставок [4. c. 157]. Художники продолжают работать в самых разных жанрах и техниках - от классических живописи и скульптуры до инсталляций и концептуальных фотографий.

Родились оба художника в Москве. Владимир Комар в 1943г. в семье военных юристов, Александр Меламид в 1945г. в семье историков. В 1967 году оба закончили Строгановское художественное училище, где познакомились в 1963году, начав совместное творчество. С самого начала своего зарождения, творческий дуэт художников тяготел к диссидентскому движению и в 1967 году друзья провели в Москве свою первую «неформальную» выставку [11. c. 347]. История возникновения соц-арта, напоминает скорее житейский анекдот, но всё это произошло в действительности. К 50-летию образования пионерской организации в 1972году, творческому дуэту Комар и Меламид достался солидный денежный заказ – за зиму подготовить идеологическое художественное оформление летнего пионерского лагеря. Друзьям нужно было изобразить множество партийных лозунгов, профилей классиков марксизма-ленинизма, рабочих, колхозниц, пионеров, военных и прочих героев труда СССР. Художники считали себя частью неофициального протестного искусства и сокрушались, что вынуждены были идти против совести ради денег. Тогда то, к ним и пришла мысль создать вымышленный персонаж – художника исполняющего госзаказ от души и с «огоньком». В итоге, после недолгих размышлений, появился выдуманный персонаж, идеологически выдержанный, художник-соцреалист «Комар-Меламид» [2. c. 179].

Друзья, вдохновлённые своим открытием, с огромным воодушевлением принялись воплощать в жизнь творения своего выдуманного художника. Они подписывали своими именами советские идеологические лозунги, изображали в образе коммунистических вождей Ленина и Сталина себя, а своих родственников и знакомых главными героями на политических плакатах. Творческий дуэт производил, то, что современным языком можно было бы назвать словом «мем», вскрывая фальшивую позолоту соцреализма и высмеивая советскую идеологию, ставшую уже пародией на саму себя.

На тогдашнем «неофициальном» поприще работало довольно много художников-диссидентов. Дмитрий Краснопевцев переносил своих зрителей от удручающей реальности в фантастический мир, Оскар Рабин писал экспрессионистские картины протеста, Илья Кабаков эксперементировал с образами маленького чиновника-каллиграфа или жильца коммуналки, Эрик Булатов использовал, как основу своих живописных экспериментов парадные портреты вождей и советские слоганы [6. c.232]. Но только тандем Комар и Меламид стали, действительно, первыми художниками, затронувшими тему пародии (высмеивания официального искусства). Они пошли дальше, чем их коллеги, шагнув в сторону «антисоветского» искусства, абсурдно совмещая личное и общественное. Возвращая официальному искусству «человеческое измерение» Комар и Меламид деконструировали «язык власти». Однако друзья одновременно признавались себе в том, что они, как и все советские люди понимают, что они «родом из Сталина», к которому питают смешанное чувство любви и ненависти [1. c. 71].

Политические перформансы, устраиваемые Комаром, Меламидом и их сподвижниками воспринимались властями не иначе, как идеологическое святотатство, такое как, к примеру, «Биточки пресные», которые друзья жарили из газеты «Правда» для «вкушения духовной пищи». Ранняя кульминация нового постмодернистского стиля выразилась в перформансе «Рай», устроенного в обычной московской квартире в 1973г. На этом творческом «квартирнике», друзья руководили зрителями в образах Ленина и Сталина, рисуя вместе с ними очередной «шедевр» соцреализма. За это всех участников перформанса арестовала милиция, и сидя в «кутузке» единомышленники решили в знак протеста устроить художественную выставку неофициального искусства, ставшую впоследствии знаменитой «Бульдозерной выставкой». 15 сентября 1974г. на окраине Москвы, не допускаемые в выставочные государственные залы, 20 художников-диссидентов выставили свои работы. Сотрудники КГБ под видом рабочих-озеленителей пригнали бульдозер, который стал выдавливать художников с пустыря, круша их картины. Всё это происходило под объективами иностранных корреспондентов, заснявших происходящее на камеру. Резонанс в Западной прессе вышел оглушительный, под вопросом оказалось даже подписание Хельсинских соглашений. Комар и Меламид на следующее утро проснулись знаменитыми, как одни из организаторов «Бульдозерной выставки», ими заинтересовались именитые Западные критики, музеи и художественные галереи [10. c. 266]. В 1977 друзья эмигрировали в Израиль, перебравшись далее в Нью-Йорк, где и проживают по настоящее время. В 2003 году творческий дуэт Комар – Меламид распался, и авторы продолжили художественную деятельность каждый самостоятельно [4. c. 122].

Творческое наследие В. Комара и А. Меламида слишком обширно для рамок данной контрольной работы, поэтому для данного художественного анализа, мы выберем только одну картину основателей соц-арта.

Выводы: Во второй главе мы рассмотрели историю зарождения творческого художественного дуэта Комар-Меламид и создания ими нового течения в художественном искусстве – «соц-арт».

ГЛАВА 3

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ В.КОМАРА И А.МЕЛАМИДА ««ВСТРЕЧА СОЛЖЕНИЦИНА И БЁЛЛЯ НА ДАЧЕ РАСТРОПОВИЧА»

В данном исследовании я хочу рассмотреть, на мой взгляд, самую неоднозначную картину Комара и Меламида: «Встреча Солженицына и Бёлля на даче Растроповича». В данном произведении друзья вышли за свои привычные рамки пародии соцреализма, избрав, на этот раз, целью своего китча «иконы» либеральных ценностей. Диссидентская общественность неоднозначно отнеслась к данной картине, в частности Е. Боннер, известная правозащитница и жена академика Д. Сахарова, гневно обрушилась с критикой картины, но художники не изменили своей позиции, что подтверждает подлинный бунтарский дух творческого дуэта [11. c. 433]. Попробуем же разобраться в чём уникальность и художественная ценность данной картины.

Впервые картина появилась на публике в 1973г. на квартирной выставке «Соц-арт», устроенной другом художников А. Пашенковым. Через три года полотно всплыло в другом конце света – в престижной галерее Фельдмана в Нью-Йорке, где в дальнейшем на три десятилетия выпала из поля зрения художественной общественности. 23 апреля 2010г. в аукционном доме Phillips de Pure в Лондоне картина была продана за рекордные 634,92 тысячи фунтов стерлингов, при заявленной стоимости 115,44 тыс.фун.стрл., что по сей день является самым дорогим полотном дуэта Комар-Меламид. На сегодняшний день картина находится в коллекции известного российского коллекционера Шалвы Бреуса, любезно предоставившего картину на московскую выставку в 2019 году.

Сама картина довольно крупная 175 х 120 см., написана в 1972 году масляными красками на холсте. Центральными фигурами данного произведения являются Александр Солженицын, Генрих Бёлль и Мстислав Растропович – «властителей дум» своей эпохи [9. c. 84].

А.И. Солженицын является достаточно заметной фигурой в культуре XX века. В 1967г. он опубликовал письмо к Съезду советских писателей, открывшее читающей публике блестящего публициста, бескомпромиссного защитника гражданских прав, и, прежде всего свободы слова. Будучи в течении нескольких лет диссидентом №1 в СССР, Солженицин умело совмещал в себе борца с «Советским режимом» и гражданина, который мечтает прекратить противостояние между правительством и обществом, ратуя за примирения российской интеллигенцией.

Г. Бёлль был настоящим «западным немцем», которого само время связало с СССР. Он был первым «прогрессивным» западногерманским писателем, произведения которого допустили к советским читателям, несмотря на критику Бёллем советского режима. Затем, довольно скоро, публиковать его произведения запретили за то, что он нелегально вывозил за пределы «железного занавеса» рукописи произведений Солженицина, и принял у себя дома в Германии автора «Архипелага Гулага», когда его выслали советские власти из СССР.

М.Л. Растропович – знаменитый виолончелист, дирижёр, народный артист СССР, был также известен не только как музыкант, но и влиятельный общественный деятель. Со своей женой, актрисой Г. Вишневской, Растропович с 1969г. поддерживал опального А. Солженицина, из-за чего последовала отмена всех их концертов и выступлений.

Таким образом, на полотне раннего периода творчества художников, изображены крупные деятели мировой культуры XX века, связанные реальными биографическими фактами их жизни. Следует отметить, что данная картина нетипична для творческого дуэта Комар-Меламид. Полотно представляет эклектическое произведение, в основном состоящее из элементов, выполненных в различных авангардных направлениях. В дальнейшем творчестве художники чётко придерживались неоакадемизма и социалистического реализма [9. c. 89].

Центр композиции сосредоточен на рукопожатии Бёлля и Солженицина, которое явно отсылает нас к традициям парадных портретов соцреализма, например картины «Незабываемая встреча» и «Стаханов и Сталин» художника В.Ефанова. Фигура Бёлля, в порыве, устремлена навстречу Солженицину, на лице немецкого писателя видна озабоченность судьбами советской прогрессивной интеллигенции. Левая нога нарочито выполнена в особой технике, стилизации иконописи, намекая на присущую произведениям писателя религиозность, библейское осмысление жизни. За спиной Бёлля, во всю стену, стоит книжный шкаф (указание на профессиональную деятельность, связанную с литературным миром).

Заглавная фигура в картине – Солженицин, под мышкой у которого проглядывается журнал, тот самый «Новый мир» №11 за 1962г., где впервые был опубликован рассказ Солженицина – «Один день Ивана Денисовича». Данная деталь подчёркивает, что в период политической «оттепели» стали печататься произведения авторов, с творчеством которых читатель раньше знакомился в «самиздатах» [5. c. 123]. Взгляд писателя сосредоточено направлен на Бёлля (предчувствие диссидентского будущего). Фигура Солженицина изображена на фоне типичного европейского окна (либерализм взглядов, свободомыслие в тоталитарном государстве), однако за окном нет открытого пространства. Только стена, украшенная чем-то вроде византийской мозаики и снег, на котором видны женщина и играющий ребёнок. Можно предположить, что это близкие Солженицину люди. Женщина - вторая жена, Наталья Дмитриевна Светлова, читает книгу, играющий в снегу ребёнок – сын, которому в 1972 году исполнилось два года [10. c. 159]. Рисунок мозаичной кладки стены за окном кажется хаотичным, однако при пристальном рассмотрении заметно, что часть этого фона образует нимб над головой Солженицина. Белый снег символизирует чистый лист, который писателю предстоит заполнить своими произведениями, но уже на Западе. Под вполне европейским окном, будто вырванная из коммунального быта, тщательно прорисована грубая, чугунная батарея парового отопления, делящая фигуру Солженицина как бы на «два пространства» - верх фигуры уже в западном диссидентском будущем, тогда как ноги продолжают стоять на советской земле.

Фигура Растроповича прописана в виде силуэта призрачной субстанции, взывающей к неким высшим силам. Тему «молитвы о судьбе русской интеллигенции» усиливает изображённая над его головой икона. Согласно автобиографическим данным, Растропович не присутствовал на даче, а всего лишь предоставил её как убежище «неугодному власти» Солженицину [2. c. 198].

Необходимо подробно остановиться на другом включённом в картину фрагменте, поскольку он вызывает особый интерес у зрителей своей экстравагантностью на фоне обстановки комнаты. Вычурный письменный столик выполнен в стиле барокко, и то, что на нём находится, несёт в себе несколько стилевых примет. Это классический натюрморт из трёх бутылок столичной водки, хрустальных рюмок, гранёных стаканов (символа советского времени, детища архитектора Веры Мухиной), открытой банки чёрной икры, вазы с фруктами и кубистических предметов. Авторы полотна сами пояснили эту композицию – в натюрморт включено «всё, что любят либералы в Москве, всё, что нужно для хорошей, буржуазной жизни: гроздь винограда, хрустальные стаканы, лимон с кожурой, свешивающейся с края стола, как в голландских натюрмортах XVII века». Свой основной посыл творческий тандем Комар-Меламид выразил так: «Мы выполнили это всё в разных стилях – Сезанна, кубизма, футуризма, а левую ногу Белля написали в стиле русских икон. Эта картина не просто атака на иллюзии русских либералов. Мы тоже были либералами, тоже принадлежали к интеллигенции. В этой картине мы атаковали наши собственные иллюзии» [6. c. 209]. Казалось бы, Комар и Меламид выстроили натюрморт хаотично и нелогично, но каждый расположенный на столе предмет имел для советской интеллигенции 1970-х годов культовое значение. С одной стороны, тут проглядывают мечты советского обывателя о «буржуазной жизни» (икра, водка, фрукты, хрусталь), с другой – пестрота стилей оправдана. Прорывается чувство «голода», которое испытывал русский андеграунд (художникам не разрешалось работать по западным образцам авангардного искусства, заклеймённого ярлыком «формализма» в СССР) [1. c. 54].

Рядом со столиком находится странный гибрид музыкального инструмента, напоминающий по внешнему виду виолончель, по габаритам – контрабас, а по голоснику на верхней деке – струнно-щипковый инструмент. Столь замысловатое сочетание, вероятно, объясняется тем, что даже далёкая от политики музыкальная культура в тоталитарном государстве подвергалась искажениям.

Шкаф, заполненный книгами, иконы, расположенные в красном углу, музыкальный инструмент – символы духовности, которая присуща изображённым на картине людям, но преследуется в обществе, где они живут; приходится покидать страну, чтобы творить свободно.

Завершает композицию излюбленный приём парадных портретов, ставший особым, знаковым для художником соцреализма – драпировка из красной ткани (цвет материи и кисточки напоминают советское знамя и одновременно символизируют «железный занавес», который приоткрыли зрителю В. Комар и А. Меламид) [7. c. 332].

Выводы: В третьей главе мы проанализировали одно из ранних произведений В. Комар и А. Меламида, написанное в период, для которого у мастеров было характерно скрещивание соцреализма с классикой, абстракцией, кубизмом, сюреализмом и другими авангардными течениями. В дальнейшем стиль и смысловая нагрузка полотен, созданных этим творческим дуэтом, претерпели значительные изменения. В частности, фактура холстов стала академически гладкой, что напоминало уже неоакадемизм

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Об актуальности, популярности и перспективах «соц-арта» в среде искуствоведов до сих пор идут активные споры. Большинство из них сходится на мнении, что соц-арт является провокатором в среде неофициального искусства, призванным разоблачать так называемый «идеологический гипноз» - поведенческие стереотипы, словесные клише и т.д. в официальной культуре. Для чего соц-арт, заняв позицию стороннего наблюдателя, переводит некие сакральные символы общества в предмет иронизирующей пародии, и разоблачающих импровизаций.
Соц-арт не умер вместе с крушением социализма и распадом СССР в 1991 году и продолжает, по сей день, вызывать широкий резонанс в мировой культуре, в виде проходящих по всему миру выставок и аукционов. Коллекционеры и музеи продолжают собирать работы этого направления, которые становятся всё более редкими и дорогими. Рассматриваемая нами картина «Встреча Солженицына и Бёлля на даче Ростроповича» вызвала небывалый интерес в аукционном доме Phillips de Pure, где 23 апреля 2010г. картина была продана за рекордные 634,92 тысячи фунтов стерлингов, что значительно превышало её первоначальную стоимость. В перспективе развитие соц-арта будет только нарастать, распространяя внедрение своей атрибутики на все слои современной культуры. Соц-арт уже давно вышел за пределы чисто изобразительных экспериментов, перейдя в сферу фотографии, шоу-бизнеса, дизайна, кино, и т.д., что объясняется своим особым, всегда балансировавшим на грани китча, положением соц-арта в искусстве.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСТОЧНИКОВ

1. Альтернативная культура: Энциклопедия. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2005. 96 с.

2. Аймермахер К. От единства к многообразию: Разыскания в области «другого» искусства 1950-1980-х годов. М., 2004. 374 с.

3. Вайль П. Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1996. 432 с.

4. Глезер А.Д. Русские художники на Западе. М., Знание, 1991. 283 с.

5. Кожинов В. Статьи о современной литературе. М., Советская Россия,

1990. 306 с.

6. Постмодернизм. Энциклопедия. М., Книжный Дом, 2001. 434 с.

7. Синявский А.Д. Основы советской цивилизации. М. Аграф, 2002. 405 с.
8. Тупицин В. «Другое» искусство: Беседы с художниками, критиками философами: 1980-1995гг. М.,1997. 348 с.

9. Холмогорова О.В «Соц-арт». М., 1994. 162 с.

10. Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. СПб., 2001. 294 с.

11. Эпштейн М. Постмодернизм в России. Литература и теория. М., 2019. 608 с.

ПРИЛОЖЕНИЯ