Первые его постановки были в Театре «Ноктамбюль»

Режиссерское искусство в театре Европы 1 половины 20 века

Бертольд Брехт и «Эпический театр» или «Интелектуальный театр»

Вопреки древним эпическим произведениям, Брехт не пытался говорить о том, что человек обременен страдать, не пытался привести человека к катарсису, его театр – это действенный диалог со зрителем о том, как можно избежать несчастий.

Для его театра обычный актер не годится. В обычной ситуации актер выступает гипнотезером, он перевоплощается, переходя в состояние души, когда он сам подвергается своему внушению и убеждению – одержимости ролью, и зритель подвергается внушению, что актер – это персонаж, в общем они оба существуют в иллюзии, в служащей позиции перед идеей произведения. По Брехту актер должен отстраниться от персонажа, иметь возможность его критиковать, не перевоплощаться полностью. Убрать Магию со сцены и гипнотические поля

«Эффект отчуждения» - актер должен относиться к своему персонажу, к созданию его критически и рационально, аналитически. Тоже самое нужно вызвать у зрителя, аналитическое и рациональное воспринимание действия на сцене через художественные приемы.

Об отрицании эмоционального и чувственного фона речь не идет. Брехту этого наоборот недостаточно, это не финал работы актера. Проделав работу по вживлению в персонажа, актер должен от него отстраниться и, выходя на сцену, быть сразу двумя – собой и своей ролью. Он должен знать что произойдет и подвергать все происходящее и самого себя-персонажа сомнению, ощущению, что все, что сейчас происходит – «странно, в диковинку». Актер должен быть как бы Гомером, используя для передачи истории героя и событий актерскую работу – поэтому этот подход назван «Эпическим» (когда ты на кухне рассказываешь, что тебе сегодня сказала Дунаева, с момента «И она такая…» начинается эпический театр.)

Работа над ролью:

Первый этап – знакомство с персонажем, поиск его противоречивых начал, прекрасное в безобразном, безобразное в прекрасном, его мотивы, он представляет его в голове, думает о нем, о характере и поступках об их взаимосвязи.

Второй этап – вживление персонажа в себя. Полное слияние. Нахождение его в себе, обнаружение в себе его естественных реакций на происходящее, быт спектакля и других персонажей.

Третий этап – на основе наработанных образова и уже имеющегося слияния. Актер думает о социальной оценке своего персонажа и отстраняется от него. Впредь он не внушает себе, что он – персонаж. Он его показывает и оценивает. Но так как есть второй этап, это показывание – не пародия, а тонкое искусство актера, как интелектуального объективного судьи такого человека, и досконально естественное проецирование этого персонажа на себя. Так и получается на сцене сразу два: актер и персонаж, судья и подсудимый, хотя на самом деле только судья. Это все теория, по правде происходит то, что актер всегда остается собой, имея возможность очень интересно и тонко изображать человека из своей головы, персонажа, человека к которому он имеет свое собственное отношение (опять же с момент «И она такая…»)

 

 

Действие спектакля:

Зрителя нужно заставить думать о том, что могло произойти, действие должно содержать и отменять в себе неслучившееся, это позволяет публики мылить, воспринимать спектакль критически (интелектуальный спектакль – это не «Хм.. круг значит сансара, я это читал» - это профанация современная. А вот настоящий такой спектакль это подробный спектакль в котором событие происходит потому что другое событие отменяется) Основа эпического театра – парадокс. В хорошем зритель видет зло, в плохом добро и одновременно, потому что он думает и понимает, что мир можно изменить, а плохого избежать.

Эпический театр созвучен с театром Станиславского, когда второй говорит о сверхзадаче:

Станиславский зритель: «Да, это я тоже уже переживал. И я таков. Это естественно. Так будет всегда. Горе этого человека потрясает меня, потому что у него нет выхода Я плачу вместе с теми, кто плачет, я смеюсь вместе с теми, кто смеется.»

Эпического театра зритель: «Этого я бы не подумал. Так делать нельзя. Это в высшей степени удивительно, почти неправдоподобно. Этому надо положить конец. Горе этого человека потрясает меня, потому что у него все-таки есть выход. Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто смеется».

Постановки Брехта известные:

«Матушка Кураж и ее дети»

«Трехграшевая опера»

«Жизнь Галилея»

 

Театр Абсурда Эжена Ионеско

Э. Ионеско провозглашает: «Реализм, социалистический или нет, остаётся вне реальности. Он сужает, обесцвечивает, искажает её… Изображает человека в перспективе уменьшенной и отчуждённой. Истина в наших мечтах, в воображении…»

Первые его постановки были в Театре «Ноктамбюль»

Исток его тетра берется во многих жанрах и направлениях уличного театра, комедия дель арте, Чаплин, средневековый фарс. Даже в живописи северного возрождения, Брейгель, Босх. Ранний его театр называли «Цирк ионеско». Поначалу его пьесы снимали со сцены, называя экстравагантным бредом, человека боящегося реальности.

 Но его театр основан на чувстве сомнения в действительности жизни, и страхе. Его театр стремиться вывести обывателя их безразличной покорности, предвещает новые беды. Его мировоззрение крайне трагическое. Его произведения действительно побуждены его страхом растерянности, потрясенности, окружающего равнодушия и следование догматам. Предостерегает от общества, где люди станут парнокопытными «Носорог» или анонимными убийцами «Бескорыстны убийца». Транквилизованное общество – не жизнь, а кошмар затаившийся

За основу идеологии, принципа нового театра он обращается к старому театру кукол, который пытается выразить жестокость и грубость мира в окарикатуренных формах, наивысшей степени гротеска, в неправдоподобных формах. Он доводил приемы условного театра до «жестоких», «Буйных», «непереносимых» в парадоксальности комического и трагического. Он стремиться создать «Свирепый театр» - «Театр крика» еще называли это действо. Все чтобы сделать мрак и страх заложенный в реальности окружающей его и людей тогда, опасность и жестокость передаваемой на сцене, воспринимаемой. Иногда трагически, иногда гоймерически смешно.

«Ионеско бьёт и уничтожает, чтобы измерить то, что звучит пустотой, сделать язык предметом театра, почти персонажем, сделать так, чтобы он вызвал смех, действовал как механизм, это значит вдохнуть безумие в самые банальные отношения, разрушить основы буржуазного общества.»

Эжен Ионеско ставит под сомнения все виды, формы и приемы консервативного театра. Он пытается освободить его от чего либо, сделать театр свободным, обнаруживающим тайную природу явлений. Таким образом у него есть спектакли, где под удар не ставится речь, она внятна, но сами мысли персонажей существуют непоследовательно, они служат законам асбурда, противоречат друг другу, их композиция не оправдана обычным действенным смыслом. Это дает спектор возможностей для субъективных трактовок. Но есть и спектакли, где сам язык подвергается разрушению, возведению в чистую экзистенцию голоса и театральной «внеформы», например, в Лысой певице, Ионеско даёт ей подзаголовок «трагедия языка», намекая, очевидно, на попытку разрушить здесь все его нормы: заумные фразы насчёт собак, блох, яиц, ваксы, и очков в финальной сцене прерываются бормотанием отдельных слов, букв и бессмысленных звукосочетаний: «А, е, и, о, у, а, е, и, о, а, е, и, у»,— кричит один герой; «Б, с, д, ф, ж, л, м, н, п, р, с, т…» — вторит ему героиня

«Театр Жестокости» Антонена Арто

Арто жил в первую половину 20 века, но дал философское начало театра второй половины.

По форме представлял из себя помещение амбарного вида, оформленным, как священное место. Зритель посажен в центр на крутящихся стульях. Действие разворачиволось вокруг на фоне стен и углов помещения, стены были выкрашены известью, которая поглощала свет, то есть актеры были высвечены. Излишек объектов и декораций не использовался, главной фигурой был срежиссированный актер, его речь, ритмико-пластическое существование и звуки/музыка. Использовались шумы, первобытные звуки и прочие приспособления, затрагивающие человеческие начала.

Философия Арто заключалась в том, что театр подобен чуме, должен служить силой реформирующей человеческое сознание. Обновляющая человека, позволяющим видеть ясно следующий этап развития. Театр жестокости должен был заставить публику реагировать коллективно, а не индивидуально. Реагировать всеми частями своего существа, от первобытных до сапиенс. Умозрительно восприятие театра противоречило Арто. По Антонену Арто жестокость — осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение индивидуальности

За программу спектаклей брались пьесы и священные писания. Любой текст использовавшийся в первом манифесте жестокого театра был с поправкой «Не придерживаясь текста». Основной упор Арто делал на передаче сюжета, заложенного в разные произведения и священнописания, аккумуляцию одного сюжета из разных произведений. Речь также была выстроена и оформлена таким образом, что она возникала только, когда была необходима и возведена в абсолют воздействия на человека. Просто слова по мнению арто было недостаточно, основным передатчиком информация для «Театра Жестокости» служили Звуки, Шумы, пластика (сочетания ритмического движения и статики)