Билет №21: Лессинг и Гринберг

Лессинг разделяет три способа сравнения искусства (поэзии и живописи)

1. Любителем: Он видел, что-то и другое представляют нам вещи отдаленные как бы присутствующими, видимость — действительностью; нас, и обман обоих нравится.

2. Философ: он открыл, что в обоих случаях источник его один и тот же. Красота, понятие которой мы отвлекаем сначала лишь от телесных предметов, получила для него значимость общих правил, прилагаемых как к действиям и идеям, так и к формам.

3. Критик: заметил, что одни из них господствуют более в живописи, другие — в поэзии; и что, следовательно, в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и наставлениями, в другом — живопись поэзии.

Самое важное здесь состоит в правильном применении эстетических начал к частным случаям.

Живопись— немая поэзия, а поэзия—говорящая живопись. Эта фраза понималась древними иначе, они разграничивали ее. Сейчас же об этом позабыли. Это смешение породило в поэзии жажду к описаниям, а в живописи жажду аллегорий.

Винкельман говорит о Лаокооне как о герое, который сдерживает крик, который противостоит естественной боли, пытается сдерживает ее. По его мнению, это показатель твердой души. Но Лессинг с ним не согласен, во-первых, те страдания, что испытывает Фелоктет более чем ужасны и необходимы. Крик – естественный показатель боли, кричат от нее все, в этом нет никакой твердости духа. Во-вторых, происходит искажения понятия храбрости, поскольку храбрость. Храбрость истинная превращается в страдальческую. Грек не стыдился и знал страх, этим он и храбр.

Но почему же написанный Лаокоон кричит, а сотворенный из камня нет?

Греческий художник не изображал ничего, кроме красоты; даже обыкновенная красота, красота низшего порядка, была для него лишь случайной темой, предметом упражнения и отдыха. Были даже законы, запрещающие рисовать некрасивое. А обуславливалось это тем, что красота приносит наслаждение, которое не обязательно. Поэтому законодатель вправе распоряжаться тем, какого рода наслаждение, в какой мере и каком виде желательно допустить в государстве. Но я отклоняюсь от своего пути. Я хотел только установить, что у древних красота была высшим законом изобразительных искусств. А отсюда с необходимостью вытекает, что все прочее, что могло еще претендовать на значение в области изобрази тельных искусств, или уступало свое место красоте или, по крайней мере, подчинялось ее законам.

Есть страсти и такие степени страстей, которые отражаются на лице отвратительным образом и придают телу такое ужасное положение, при котором изящные линии, очерчивающие его в спокойном состоянии, совершенно исчезают. Древние художники избегали изображения таких страстей или изображали их в той мере, в какой им свойственна еще известная красота. Отсюда поэзия более терпима к эмоциям. Применяя сказанное к Лаокоону, мы тотчас найдем объяснение, которое ищем: художник стремился достичь высшей красоты, связанной с телесной болью. По своей искажающей силе эта боль несовместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить ее; крик должен был превратить в стон не потому, чтобы крик изобличал неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо.

В этом и заключается ограниченность изобразительного искусства. Художнику надо показать красоту и эмоции, но эмоции часто некрасивы, поэтому художник вынужден видоизменять их, обходить, выстраивать иные сюжеты, чтобы в итоге мысль, которую он хотел донести до зрителя, дошла до него. Также изобразительное искусство ограниченно моментом, поэтому крепко связано с воображением, видя Лаокоона мы невольно представляем, что вскоре за стоном, что мы видим, последует крик, если бы тот кричал, мы бы могли представить себе только смерть. Тогда изображение уже не будет так прекрасно, ибо станет одноразовым и неинтересным.

В той же степени, что ограничен живописец, свободен поэт. Поскольку у него нет рамок описания, он может описывать героя, не подвергаясь видениям глаза. Например, если описать крик, вряд ли в голову придет, что лицо исказилось и оно противное, но крик мы увидим. Также поэт может просто оставить описание героя читателю, просто делая героя приятным ему, отсюда и видеть читатель будет приятного внешне персонажа.

Не ограничен поэт и моментом. Он может описать любой момент одним штрихом, когда как для живописца нужно будет сотворить новое произведение. Поэт может описать что-то с начала и до самого конца как угодно изменяя моменты, поскольку любой «плохой» момент он может скрыть или предыдущим, или последующим.

Что же касается драматургии?

Она должна применять на себя некоторые ограничения живописи, поскольку в ее задачу входит не только рассказать, но и показать.

Первоначально Лессинг сравнивает поэзию и живопись.

В живописи и поэзии средства выражения должны находиться в тесной связи с тем, что они выражают, то есть в полной мере отражать предмет выражения.

Предмет живописи составляют тела с их видимыми свойствами (предметы, которые сосуществуют друг подле друга).

Предмет поэзии составляют действия (предметы, которые следуют один за другим).

Тела существуют не только в пространстве, но и во времени. Следовательно, живопись может, помимо тел, изображать и действия, но посредственно при помощи тел.

Действия, в свою очередь, должны быть функцией каких-либо существ, следовательно, поэзия изображает также и тела, но посредственно при помощи действий.

Далее, Лессинг переходит к разбору творчества Гомера. На примере Гомера Лессинг хочет показать, что в поэзии лучше избегать подробных описаний. Он советует вместо описаний предмета давать описание совершающегося с ним действия или же изображать то, какое воздействие может оказать сам предмет. Например, описание двух жезлов Гомер показывает через описание властей, символом которых являлись эти жезлы, а не просто через описание их формы и материала: один - работы Вулкана; другой - срезанный на горах неизвестной рукой; один - древнее достояние благородного дома, другой - сделанный для первого встречного.

Также Гомер показывает лук Пандара, но не изображает его - то есть описание идёт не через перечисление свойств лука, а через его действия: охота за серной, Пандар убивает серну и из ее великолепных рогов делает лук. То есть, через действие, Гомер показывает не готовый объект как в живописи, а постепенно вырождающийся объект (лук). В этом и заключается превосходство в свободе поэзии, нежели живописи.

Клемент Гринберг «К новейшему Лаокоону»:

Мой конспект:

Новый Лаокоон

Клемент Гринберг - американский художественный критик, теоретик абстрактного экспрессионизма.

Начинается статья с того: в ходе культурной трансформации Французской революции, художники сумели высвободиться из традиционного симбиоза с церковью и государством, при котором эстетический язык обязательно обеспечивал взаимопонимание между производителем и реципиентом.

Клемент пишет, что пуристы выдвигают экстравагантные претензии в отношении искусства. Пуризм - это проявление крайней озабоченности, тревоги о судьбах искусства, переживаний по поводу ее идентичности. Пуризм представляет собой конечный итог здоровой реакции на ошибки живописи и скульптуры последних столетий.

Гринберг говорит о следующем, что в искусстве идёт постоянное смешение видов, в данной статье ставится вопрос чистоты каждого искусства.

В каждой эпохе существовала господствующая форма искусства.

       1.    В 17 веке в Европе это была литература. Остальные искусства, соотвественно, пытаются отбросить собственные характеристики и имитировать его эффекты. Главное искусство поглощает другие и пытается ими манипулировать. Происходит смешение искусств. Искусства уничтожают свой медиум (своеобразие). Лессинг, говорит Гринберг, признавал существование практического смешения искусств и теоретического.

       2.    Эпоха романтического Возрождения усилила смешение искусств. Романтическая теория заключалась в том, что художник испытывает чувства и передаёт из аудитории. То есть искусство переход в стадию не подражания (как раньше), а сообщения. Искусство стало рассматриваться как многочисленные способности личности. Живопись пострадала в руках романтиков, однако поэзия была превознесена, так как ее медиум достиг нужного уровня.

       3.    В 19 веке мы впервые получаем академизм живописи. Школы живописи объединились в академию. В этот период живопись возрождается. К 1848 году романтизм себя исчерпал. Спасением явилось эмиграция искусства в богему.

       4.    Оппозицию предшествующему обществу выразило течение авангарда. Оно ищет новые и адекватные формы для выражения предшествующего общества, ее задачей является избегание идеологического разделения и отказа искусству в самоопределении. Авангард, являясь одновременно и плодом, и отрицанием романтизма, стал воплощением инстинкта самосохранения художника. Авангард больше всего прослеживается в живописи. Живопись впервые отошла от литературы благодаря Курбэ - первый художник авангардист. Обогнал Курбэ импрессионизм)первый вариант авангарда) который также как и авангардисты считал проблемой живописи прежде всего проблему медиума. Второй вариант авангарда имел своей мотивацией усиление смешения искусств, заставив каждый его вид подражать всем остальным, кроме литературы. Жертвами нового смешения стала не живопись, а поэзия и музыка. Музыка стала главным агентом нового смешения. Со временем авангард понял, что музыка - это эффекты чистой формы, она абстрактна, так как не способна сообщать ничего, кроме ощущений, которые могут быть постигнуты только категориями чувства. Акцент в искусстве переходит на физическое, чувственное. Однако, в вопросах о музыке была ошибка: музыка, по мнению Гринберга не единственное непосредственное чувственное искусство, такими способны быть и другие искусства.

       5.    Благодаря выводу чистоты искусства, авангард достиг многого. Теперь разные виды искусства в безопасности, в своих границах. Чистота искусства состоит в принятии ограничений медиума отдельного вида искусства. Идеал чистоты в пластических искусствах столкнулся с наибольшим сопротивлением, поскольку они гораздо теснее ассоциируются с подражанием. Тогда эти искусства были снова загнаны в свои медиумы и изолированы. Благодаря своему медиуму каждый вид искусства уникален. Чтобы восстановить идентичность необходимо показать непрозрачность медиума. У изобразительных искусств физический медиум (воздействуют физически); а у поэзии психологический. Далее Гринберг разбирает отдельно поэзию, затем живопись. Они преобразуются в этот период, стремятся к медиуму.

Французы и испанцы подвели живопись к точке чистой абстракции, а немцы англичане и американцы консолидировали пуризм в отдельную школу и догму.

       6.    В этой статье Гринберг пытался объяснить превосходство авангардного искусства при помощи его истории - истерическая апология авангарда.

Конспект Полины:

Пуризм – итог здоровой реакции на ошибки живописи и скульптуры последних нескольких столетий, которые были вызваны подобным смещением искусств.

В своем «Лаокооне», написанном в 1760-е, Лессинг признавал существование как практического, так и теоретического смешения в искусстве. Однако он рассматривал его пагубные последствия исключительно с точки зрения литературы, и его мнение об изобразительных искусствах лишь воспроизводило типичные заблуждения эпохи. I. Существует господствующая форма искусства в XVII в – литература:

К середине XVII в – изобразительное искусство вырождается до убранства. Когда единичное искусство наделяется господствующей ролью, оно становится прототипом всех видов искусства.

Всякое восприятие искусства в качестве ремесла, умения, дисциплины, частично сохранявшееся до XVIII века, было утрачено. Искусство стало рассматриваться не больше и не меньше, как многочисленные способности личности.

II. Романтическое возрождение:

Не подражание, а передача чувств. Триумф поэзии. Стремление медиума к исчезновению. Живопись пострадала из-за усложнения от проблемы медиума. Реалистическая иллюзия на службе у сентиментальной и напыщенной литературы.

III. Романтизм – последняя великая тенденция, вытекающая из буржуазного общества. Исчерпала себя к 1848 году. Спасение искусства от капитализма стала эмиграция в богему.

Авангард стал в оппозицию к буржуазному обществу.

Поиск новых адекватных культурных форм для выражения общества, но, чтобы не попасть в идеологию.

Отказ искусству в самооправдании

Авангард и плод, и отрицание романтизма.

Отстаивание ценности самого искусства

· Избавление от идеологии

· Акцент на форме

Отсюда бунт против литературы

К 2/3 XIX века живопись деградировала от изобразительного до живописного; стремление к отрицанию медиума

Курьбэ – 1й настоящий художник авангардист

Импрессионизм – внимание зрителя на проблему медиума

IV. Литература стало оскорбительным словом. Смещение всех искусств. Единственно правомерная сила – искусство.

V. Чтобы доказать, что их концепция — нечто большее, нежели предвзятость вкуса, художники указывают на Восток, примитивное искусство и искусство детей как примеры универсальности, естественности и объективности их идеала чистоты. Композиторы и поэты, хотя и куда в меньшей степени, могут ссылаться на те же самые прецеденты, чтобы оправдать усилия по достижению чистоты. Диссонанс присутствует в ранней и незападной музыке, «неинтеллигибельность» — в фольклорной поэзии. В пластических искусствах вопрос, конечно, стоит острее, поскольку в своей недекоративной функции они гораздо теснее ассоциировались с подражанием, и потому в них идеал чистоты и абстракции столкнулся с наибольшим сопротивлением.

Тогда эти искусства были загнаны обратно в соответствующие им медиумы и там изолированы, сконцентрированы и определены. Именно благодаря своему медиуму каждый вид искусства уникален и является строго самим собой. Чтобы восстановить идентичность искусства, нужно подчеркнуть непрозрачность его медиума.