СКУЛЬПТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.
Список произведений для музыкальной викторины
- Перселл Г. Опера «Дидона и Эней». Ария Дидона из 3 акта.
- Свелинк Я. Хроматическая фантазия.
- Фрескобальди Дж. Ричеркар и канцона g-moll
- Букстехуде Д. Прелюдия и фуга g-moll, пассакалия ре минор.
- Пахельбель И. Канон ре мажор.
- Корелли А. Concerto grosso op.6 (№1, D-dur), Вариации «La Follia» op.5
- Вивальди А. Концерты «Времена года», «Ночь». Концерт для 2-ух скрипок и камерного оркестра ля минор.
- Бах И.С. Пассионы по Матфею (в том числе №1 Хор «Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen», №3 Хорал «Herzliebster Jesu», № 9-10 Речитатив и ария сопрано «Buß und Reu», № 12 Ария сопрано «Blute nur, du liebes Herz», №25 Ария тенора с хором «O Schmerz!», №36 Ария альта с хором «Ach! nun ist mein Jesus hin», №45-46 Речитатив Евангелиста «Petrus aber saß draußen», №47 Ария альта «Erbarme dich, mein Gott», №51 Ария баса «Gebt mir meinen, Jesum wieder», №58 Ария сопрано «Aus Liebe will mein Heiland», №71 Речитатив Евангелиста «Und von der sechsten», № 72 Хорал «Wenn ich einmal soll scheiden»).
- Бах И.С. Пассионы по Иоанну (в том числе №9 Ария сопрано «Ich folge dir gleichfalls», №13 Ария тенора «Ach, mein Sinn, wo willt du endlich hin», №30 «Est ist vollbracht»
- Бах И.С. Месса си минор (в том числе Kyrie; Gloria: «Gloria in exelsis Deo», «Laudamus te», «Gratias», «Qui tollis», Credo: «Credo in unum Deum», «Et incarnatus», «Crucifixus», «Et ressurexit»; Sanctus, Agnus Dei).
- Бах И.С. Кантата №140
- Бах И.С. Хоральные прелюдии Es-dur, f-moll.
- Бах И.С. Хорошо темперированный клавир Т.1 – С, с, cis, D, d, es, g, h; Т.2 – С, с, Es
- Бах И. С. Бранденбургские концерты №1, 3, 4
- Гендель Г. Оратория «Мессия» (в том числе №12 «Pifa», №21 «Behold the Lamb of God», №25 «And with his stripes we are healed», № 44 «Halleluiah!», №45 «I know my redeemer liveth»). Concerto grosso op.6 №6
Развитие русской скульптуры во второй по-
|
|
ловине XIX века было тесно связано с процес-
сом становления реализма во всех областях
изобразительного искусства, но протекало
оно значительно сложнее и менее успешно,
чем в живописи.
Это было обусловлено сочетанием целого
ряда причин.
В годы роста капиталистической собствен-
ности на землю резко уменьшилось госу-
дарственное строительство, вытесняемое
строительством частным, что приводило к пол-
ному произволу и разнобою в городской за-
стройке, а отсюда и снижение интереса к син-
тезу искусств. Отрыв скульптуры от архитек-
туры, характерный не только для России, но
и всей Европы, предопределял развитие пре-
имущественно станковой скульптуры.
Необходимо учитывать также, что идеи
шестидесятников с их обличением сущест-
вующего строя, не утратившие значения и в
последующие десятилетия, полнее всего вы-
ражались литературой, драматургией, графи-
кой и живописью, так как эти виды искусства
обладают гораздо большими возможностями
повествовательного и критического характера.
|
|
Скульптура же по самой своей специфике не,
могла столь успешно решать подобные зада-
чи, выдвигаемые современностью.
Вливаясь в общее русло борьбы за реа-
лизм, прогрессивно настроенные скульпторы
стремились создавать жизненно правдивые об-
разы и находить новые средства их воплоще-
ния, что нашло выражение в изменении и
расширении тематики: вместо мифологиче-
ских и аллегорических изображений появились
сюжеты и образы, взятые из окружающей
действительности, жизни народа. Это было
несомненным завоеванием. Однако обнаружи-
лись и слабые стороны этого процесса. Край-
ности, вызванные полемической борьбой, по-
рой приводили к утрате образно-пластичес-
ких ценностей.
Надо иметь в виду и то, что с начала 60-х
годов лозунгом нового поколения художни-
ков стала борьба с официальным академиз-
мом. Многие мастера той эпохи не только
ниспровергали академизм, но в пылу споров
заодно отказывались и от наследия класси-
цизма, не видя между ними особой разницы.
Они не учитывали, что классицизм умел вы-
разить в формах пластики такие непреходя-
щие духовные ценности и человеческие идеа-
лы, как доблесть, героика, красота и гармо-
ния, которые невозможно передать прозаи-
ческим языком узкобытового плана. В борьбе
против ложной академической приподнято-
сти и идеализации многие скульпторы созна-
тельно выдвигали и утверждали как полеми-
ческий прием подчеркнутую будничность сю-
жетов и образов, а также обыденность их
трактовки.
В силу ограниченного понимания реализма
у ряда скульпторов той эпохи многие произ-
ведения художественно маловыразительны.
Расширяя сюжетику бытового изображения,
скульптура неизбежно утрачивала монумен-
тальность форм, чувство пропорций, культуру
материала, архитектоничность и ритм масс
и линий, красоту возвышенного образа, кото-
рую теперь стремились заменить простой по-
хожестью и жизненной характерностью.
С развитием станковой пластики менялась *
и сфера ее применения и воздействия: мону-
ментальную скульптуру устанавливали обычно на площади в виде памятника или она орга-
нически входила в архитектурный ансамбль,
станковая же таких условий не требовала.
Она предназначалась как для экспозиции на
выставках и музеях, так и для квартир част-
ных владельцев. Именно в эти годы склады-
вается так называемая ォкабинетнаяサ скульп-
тура, не рассчитанная, однако, на интерьер,
не связанная с его архитектурой.
В свою очередь монументальная скульпту-
ра, которая находилась под прямым контро-
лем правительства, часто утрачивала прогрес-
сивное содержание. Естественно, что многие
передовые деятели демократической культу-
ры (например В. В. Стасов) стояли в оппози-
ции к такой монументальной скульптуре, видя
в ней пропаганду идей господствующего клас-
са. Прежде всего это относилось к созданию
царских памятников. Лишь те памятники, в
которых увековечивались личности большого
общественного значения — писатели, ученые
или полководцы,— вызывали сочувственные
отклики в среде русской передовой интелли-
генции. Такие произведения создавались пре-
имущественно на народные пожертвования.
Кризис монументального искусства повлек
за собой и ликвидацию отечественной базы,
обеспечивавшей до тех пор всю отливку па-
мятников, а также сокращение кадров скульп-
торов: в начале 60-х годов из-за конкуренции
немецких фирм Литейный дом Академии ху-
дожеств был закрыт, а еще раньше, в 1851 го-
ду, по ォвысочайшему повелениюサ в Академии
были упразднены должности ректора скуль-
птуры и профессора второй степени ォпо части
ваяния фигур и орнаментовサ. Последствия
этого также чрезвычайно осложнили развитие
|
|
скульптуры во второй половине XIX века.
Но при всей противоречивости развитие
скульптуры этого времени отражало новый
этап становления русской пластики, сильной
стороной которого было рождение скульптуры
реалистического плана и открытие новых гра-
ней этого вида искусства. В эту пору было
создано немало произведений, которые сох-
раняют свою идейно-художественную цен-
ность и в наше время. К ним, в первую оче-
редь, относятся наиболее удавшиеся статуи
М. М. Антокольского, московский памятник
Пушкину А. М. Опекушина, ряд монументов
по проектам М. О. Микешина, а также отдель-
ные реалистические станковые композиции,
запечатлевшие образы из народа, исполнен-
ные М. А. Чижовым, Ф. Ф. Каменским и
Л. В. Позеном и, наконец, работы П. К. Клод-
та, Е. А. Лансере и А. Л. Обера.
Становление реализма в русской скульпту-
ре, в той его глубоко своеобразной форме,
которая в дальнейшем окажется характерной
для всей второй половины XIX века, наблю-
дается уже в 30—40-х годах в произведениях
Н. С. Пименова, А. В. Логановского, Н. А. Ра-
мазанова, П. К. Клодта и других. Они и яви-
лись учителями большинства русских скуль-
пторов, выступивших в 50-х — начале 60-х
годов. Именно на эти годы падает начало дея-
тельности Антокольского, Чижова, Каменско-
го, в эти же годы начинают работать С. И. Ива-
нов и М. О. Микешин.
В период общественного подъема, в начале
60-х годов, влияние идей революционных де-
мократов и просветителей становится столь
сильным, что оказывает воздействие и на
Академию художеств: наряду с темами ми-
фологическими и историческими в академи-
ческих программах все чаще появляются сю-
жеты из народной жизни. Так, в программе
1862 года значатся темы ォКосарьサ и ォСея-
тельサ, заданные ученикам Пименовым. ォС е ятеляサ делают М. В. Харламов (1837—1900)
и В. П. Крейтан (1832—1896), в 1863 году прим-
кнувший к четырнадцати ォпротестантамサ, а
ォКосаряサ — М. П. Попов (1837—1898) и
И. И. Подозеров (1835—1899). Исполненные
ими четыре статуи (все — в ГРМ) изображают
простых деревенских парней, занятых рабо-
|
|
той или отдыхающих после нее (ォКосарьサ
Попова стоит, утирая правой рукой пот со
лба). Правда, в лицах и трактовке формы еще
немало условного, в частности, использова-
лась традиционная ォакадемическая наготаサ, но
сказывалось и стремление более непосред-
ственно подойти к натуре, осмыслить движе-
ния занятого трудом человека.
В Петербурге одним из самых первых скуль-
пторов, обратившихся к бытовым сюжетам,
был Федор Федорович Каменский (1838—
1913). Он также учился в Академии художеств
у Пименова. Расцвет его творчества падает на
60-е годы. Про статую ォМальчик-скуль-
пторサ (мрамор, 1866, ГРМ) Стасов писал, что
от нее ォвеет начинающимся поворотом скуль-
птуры нашей на ту дорогу действительности
и разрыва с пустым и скучным идеальничань-
ем, на которую так твердо ступила уже наша
живописьサ.
Таким образом, становление нового, реали-
стического направления декларировалось как
борьба со старым академизмом; как во вся-
кой борьбе, здесь были свои находки и утраты,
причем первых было больше.
Статуя Каменского изображает деревенско-
го мальчугана в рубашонке, который неуме-
лыми пальцами лепит из глины птичку, цели-
ком погрузившись в это занятие. Поза его
естественна и проста. ォПростонародностьサ
избранного скульптором сюжета, правдивость
и безыскусственность его трактовки вместе с
теплотой чувств, вложенных в это произведе-
ние, обеспечили ему признание.
Продолжая начатый путь, Каменский вы-
ставил в Академии в 1868 году гипсовую
скульптурную группу ォВдова с ребен-
комサ (ГРМ), принадлежащую к числу наибо-
лее удачных его работ. Искренне и задушевно
передана мягкая грусть молодой, скромно
одетой женщины. Привлекает простота ее по-
зы и всей композиции в целом. ォСмелость
Каменского изумительна... он осмелился
вместо богов и богинь, с их пленительной
наготой, изображать горе какой-нибудь овдо-
вевшей титулярной советницыサ,— писал по
поводу этой группы Стасов. Однако пластиче-
ское решение произведения достигалось
трактованной еще по-академически формой
например, в передаче струящихся мягкими
складками одежд.
К 1870 году относится замысел скульптур-
ной группы ォПервый шагサ (мрамор, 1872,
ГРМ, ил. 203). Опустившись на одно колено,
стройная молодая мать внимательно следит
за первым шагом сына. По-детски неуклюже
и неуверенно стоит он на широко расставлен-
ных ножках, цепляясь раскинутыми ручонками
за материнские руки. Фигура склоненной над
ребенком матери, драпированная также еще
на академический лад широкими, свободно
спадающими складками, образует ясный
выразительный силуэт. Деловитая серьезность
малыша и ласковая сосредоточенность матери,
как и естественность композиции в целом,
удачно поставленной на овальный цоколь,
придают всей сценке жизненную убедитель-
ность. К сожалению, эту группу, решенную
в лирически-бытовом плане, скульптор попы-
тался осложнить примитивной аллегорией
прогресса. Возле ребенка изображен паровоз,
на пьедестале группы — микроскоп, печатный
станок, реторта и прочие атрибуты середины
XIX века; таким образом ォПервый шагサ получал расширительное толкование. Однако зритель, несмотря на такую двойственность,
прежде всего воспринимает живо наблюден-
ную сценку и почти не замечает ее аллегоричности.
При этом ォВдова с ребенкомサ и особенно
ォПервый шагサ не свободны от значительной
доли сентиментальности, что порой было и в
живописи художников-шестидесятников.
П о р т р е т н ы е бронзовые бюсты Т. Г.
Ш е в ч е н к о (1862, ГТГ) и Ф, А. Бруни
(1862, ГРМ), исполненные Каменским, несколько напоминают по композиции подобные портреты С. И. Гальберга (та же античная герма).
Портрет Шевченко — первое скульптурное
изображение поэта, исполненное через год
после его смерти. Чеканная форма в стиле
гальберговских скульптур сменяется здесь
большей мягкостью лепки, оттеняющей свое-
образие духовного облика Шевченко.
В 1870 году Каменский устроил в Академии
выставку своих произведений, имевшую боль-
шой успех, после чего он был приглашен в
качестве участника на первую выставку пере-
движников. Его ォД е в о ч к а - г р и б н и ц а サ
(НИМАХ), босоногая, простоволосая, с кузов-
ком в руке, органично вошла в круг тем, ха-
рактерных для живописи, показанной на той
же выставке.
В 1871 году Каменский уехал в Америку.
Отрыв от родины неблагоприятно сказался
на деятельности скульптора: произведения,
исполненные на чужбине, отмечены еще боль-
шим налетом салонности и не представляют
особого интереса.
В Москве, где в 60—70-е годы в живописи
выдвинулись Перов, Саврасов и другие масте-
ра демократического реализма, реалистиче-
ские тенденции в скульптуре проступали не
менее явственно.
Так, Сергей Иванович Иванов (1828—1903) ученик Рамазанова по Московскому училищу
живописи и ваяния — в 1854 году получил звачие академика за статую ォМальчик в б а-
н еサ (мрамор, ГТГ, ил. 202), послужившую важной вехой на пути развития станковой скульптуры.
Новым в статуе Иванова было искреннее
и сочувственное внимание к будничной жизни,
которая начинала становиться для художников
интересной и занимательной. Скульптор за-
печатлел мальчика, обливающегося водой из
деревянной шайки. Таким образом, традицион-
ная ォакадемическая наготаサ в этом произведе-
нии оказалась сюжетно-мотивированной,
оправданной, более того — она стала необхо-
димым условием нового, реалистического
изображения. Правдивая трактовка детского,
еще не оформившегося тела убедительна и
свободна от всякой нарочитой красивости.
Традиции Академии органично и с большим
чувством меры слиты с чертами жанра, хотя
и здесь не обошлось без некоторой доли
умиления перед натурой.
Заняв после смерти Рамазанова место преподава-
теля скульптуры в Московском училище живописи,
ваяния и зодчества, Иванов посвятил себя главным
образом педагогической деятельности. Из исполнен-
ных им в позднейшие годы произведений следует
отметить выразительный бронзовый бюст М. В.
Л о м о н о с о в а, стоявший с 1876 по октябрь 1941 го-
да перед зданием Московского университета.
Самым выдающимся, последовательным и
убежденным скульптором-реалистом второй
половины XIX века был Марк Матвеевич Ан-
токольский (1842—1902). Его творческие
принципы сформировались в пору револю-
ционно-демократического подъема начала
60-х годов, а позднее всем своим содержани-
ем были связаны с идеями передвижничества.
Антокольский родился в Вильно в небогатой ев-
рейской семье. В 1862 году поступил в Академию
художеств аольнослушателем. Учителями его были
Н. С. Пименов и И. И. Реймерс. Еще занимаясь в
Академии, молодой скульптор сблизился с компози-
тором А. Н. Серовым, Репиным, познакомился через
Репина с Крамским, а несколько позднее сдружился
с В. В. Стасовым. Тесная дружба Антокольского с
этими выдающимися людьми продолжалась до конца
его жизни.
Уже в студенческие годы он стал в ряды поборни-
ков передового демократического искусства.
В 1864 году, год спустя после ォбунта 14-тиサ,
Антокольский выступил с вырезанным из
дерева горельефом ォПортнойサ, а в 1865
году с горельефом ォ С к у п о йサ (дерево, сло-
новая кость, оба — в ГРМ), высоко оцененными
Стасовым.
Особенно удался мастеру горельеф ォПорт-
нойサ, исполненный в Вильно во время каникул
и, вероятно, навеянный реальным впечатле-
нием. Он изображает старика, который, вде-
вая нитку в иголку, высунулся из окна вслед
за меркнущим лучом света. Его фигура дана
погрудно в обрамлении оконного проема
старенькой, развалившейся халупы. Нищета
провинциального ремесленника раскрыта
скульптором с большой убедительностью.
Однако в этом горельефе, несомненно создан-
ном под воздействием жанровой живописи
60-х годов, дробность и мелочность формы
свидетельствуют о том, что молодой скульп-
тор недостаточно учитывал специфические
средства художественной выразительности
скульптуры, ее пластические возможности.
Начав с жанровых произведений, Антоколь-
ский в дальнейшем посвятил себя главным
образом исторической теме, трактуемой им
с демократических позиций. Художественная
правда и глубокое идейное содержание стали
руководящими принципами его деятельности.
Причем в 60-х годах жанр и история еще
переплетаются в творчестве скульптора, о чем
свидетельствует горельеф ォИнквизицияサ
(1869, ГТГ). Тема этой ォскульптурной картиныサ,
как называл ее Антокольский,— преследова-
ние иноверцев католической инквизицией в
средневековой Испании.
Стремясь к предельной натуральности изображе-
ния, скульптор в одном из вариантов расположил
фигуры людей и предметы как бы в сценической ко-
робке с расчетом осветить их искусственной под-
светкой из отверстия двери, помещенной сбоку в
глубине сцены. Нечто подобное уже имело место в
макетных по характеру рельефах пьедестала памят-
ника Николаю I в Петербурге. Значительно позже,
в 80-х годах, французский скульптор Далу более ус-
пешно решил ту же задачу в горельефе ォМирабо в
народном собранииサ.
Антокольскому композиция не удалась; получился
макет, а не скульптура, ибо сам замысел был не
скульптурен, он требовал, скорее, живописных средств
воплощения. Но в драматизме сюжета уже сказалась
тяга Антокольского к психологически содержательным
образам.
Творческая зрелость приближалась быстро.
В 1870 году, будучи еще учеником Академии,
скульптор приступил к своему первому боль-
шому произведению на тему русской исто-
рии — статуе ォИван Грозныйサ (бронзовый
экземпляр — в ГРМ, мраморный — в ГТГ, гип-
совый— в Кенсингтонском музее, Лондон),
Антокольский работал с огромным подъемом,
и ему действительно удалось на этот раз
достичь глубины художественного раскрытия
образа.
Первым на это произведение отозвался в печати
И. С. Тургенев, ォПо силе замысла, по мастерству и
красоте исполнения,— писал он,— по глубокому про-
никновению в историческое значение и самую душу
лица, избранного художником,— статуя эта решитель-
но превосходит все, что являлось у нас до сих пор в
этом роде... По искренней правде, гармонии и несомненности впечатления... произведение напоминает древних, хотя, с другой стороны, оно всей сущностью своей принадлежит и новейшей характерно-психологической— живописно-исторической школе вэяния. Особенно поразительно в этой статуе счастливое соче-
тание домашнего, вседневного и трагического, значительного... И с каким верным тактом все это проведено!サ
Грозный изображен тяжело опустившимся
на трон. Вся его поза выражает одновременно
и силу духа и слабость немощного тела.
Благодаря напряженному жесту правой руки,
цепко сжимающей подлокотник трона, и
выдвинутой правой ноге фигура как бы прони-
зана судорожным движением, стремлением
подняться; скользящая с колен книга усилива-
ет это впечатление. Такой представляется ста-
туя спереди и с правой стороны. Наоборот,
если смотреть на нее слева, она вызывает ощу-
щение глубокой, тягостной думы, от которой
голова Грозного как бы ォушлаサ в плечи, а ле-
вая рука тяжело легла на подлокотник. Это
положение руки ритмически подчеркивают
свисающий рукав и край шубы. Суровое и
скорбное выражение энергично вылепленного
лица подчеркивают глубоко сидящие глаза,
трагически сдвинутые брови. При рассматри-
вании статуи с разных точек душевное состоя-
ние Грозного раскрывается как бы во времени,
что усиливает воздействие художественного
образа.
ォИван Грозныйサ имел невиданный по тому
времени успех. По словам Стасова, ォАнто-
кольский в один день стал русской гордостью
и знаменитостьюサ. Гипсовая статуя Грозного
сразу же попала на первую выставку пере-
движников в 1871 году. Ее мраморный экземп-
ляр, исполненный в 1875 году по заказу П. М.
Третьякова, вошел в постоянную экспозицию
Третьяковской галереи (ил. 205). ォИван Гроз-
ныйサ служит классическим примером станко-
вой скульптуры, которая не предполагает
архитектурного окружения, воздействуя на
зрителя глубоким содержанием в процессе
внимательного и детального ее рассматрива-
ния. Именно с этим связаны и особенности
пластического решения, проработка форм.
Образ Грозного во второй половине XIX ве-
ка не раз встречался в русском искусстве.
Художников привлекала в нем сложность и
противоречивость характера, колоритность
исторической обстановки и самое главное —
возможность дать образ деспотического само-
держца, в котором без труда люди усмотрят
связь с современным русским царизмом.
Антокольский подошел к решению образа
Ивана Грозного как скульптор-психолог, рас-
крыв прежде всего сложность душевных пере-
живаний тирана.
Это произведение сразу обеспечило моло-
дому скульптору мировую известность. Оно
вошло в историю русской скульптуры второй
половины XIX века как новаторское, ォИван
Грозныйサ — скульптура подлинно трагическо-
го звучания.
Другое произведение Антокольского, ис-
полненное два года спустя, обнаружило новую
грань его творчества: задатки скульптора-
монументалиста.
В бронзовой статуе ォПетр Iサ (1872, ГРМ и
ГТГ, ил. 204) скульптор воплотил образ Пет-
ра — преобразователя страны, неутомимого
деятеля, Такая трактовка была близка понима-
нию роли Петра передвижниками (Ге, картина
ォПетр I допрашивает царевича Алексея Пет-
ровича в Петергофеサ); она теснейшим обра-
зом связана с оценкой личности Петра Велико-
го Белинским, Добролюбовым и другими
русскими революционными демократами и
просветителями.
К личности Петра интерес оживился в те
годы еще и в связи с 200-летней годовщиной
со дня его рождения.
Образ Петра воссоздавали и другие масте-
ра. Но по сравнению с официально-парадной
трактовкой его в памятнике ォ1000-летию Рос-
сииサ по проекту Микешина, с бытовой интер-
претацией в статуе Петра, сидящего над кар-
той Петербурга,— Опекушина и суховатым
памятником Шредера в Петрозаводске Петр
у Антокольского выигрывает содержатель-
ностью, исторической конкретностью, выра-
женной в композиции статуи, ее художествен-
ной форме.
Петр у Антокольского исполнен экспрессии
и значительности. Если трагическое содержа-
ние образа Грозного заставило изобразить его
согбенным, замкнутым, ушедшим в себя, то
волевое, действенное начало, акцентируемое
скульптором в характере Петра, подсказало
другую композицию статуи — широту разво-
рота в пространстве гордо выпрямившейся,
полной энергии и внутренней силы фигуры.
Гордо поднятая голова, волевая собранность
всего облика, сдержанные и в то же время
властные жесты — все это обличает в Петре
человека неукротимого и целеустремленного,
большого размаха и необычайной твердости,
личность незаурядную и сильную. Монумен-
тальный характер статуи, убедительно пред-
ставляющий Петра как крупнейшего государ-
ственного деятеля, позволил использовать
ее как памятник Петру I в Петербурге на Сам-
сониевском проспекте и в некоторых других
местах — в Петергофе, Архангельске, Таган-
роге.
Произведения Антокольского отличались
обширностью замысла, идейной глубиной,
правдивостью в раскрытии человеческих пере-
живаний, драматизмом, целостностью и мас-
штабностью композиционных решений (раз-
мер его скульптур обычно бол'ыие натуральной
величины), строгой продуманностью необхо-
димых деталей, дополняющих историческую
и психологическую характеристику героя. При
этом Антокольский шел по пути создания как
бы исторической картины в скульптуре, подоб-
ной тем, что делали живописцы-передвижники
70—80-х годов — Ге, Крамской, Репин, Поле-
нов, Суриков, Васнецов. Появление аналогич-
ных процессов в живописи и скульптуре под-
тверждает стилевое единство реализма в
русском искусстве второй половины XIX века.
С 1874 года Антокольский лечился за гра-
ницей, жил в Риме и Париже. В эти годы оп-
ределилось и несколько иное направление
его творчества.
Второй период деятельности Антокольского
характеризуется созданием цикла произве-
дений с более созерцательной, философской
направленностью в отличие от драматизма
и волевой активности произведений первого
периода. Начинаются характерные для той
эпохи поиски героя, утверждающего нравст-
венные ценности, поиски общечеловеческой
и философской темы. Среди таких произведе-
ний следует отметить статуи ォХристос перед
народомサ, ォСмерть Сократаサ, ォСпинозаサ,
ォНе от мира сего. Христианская мученицаサ,
а также изображение ォМефистофеляサ.
ォХристос перед народомサ (бронза,
1874, ГРМ; мраморный экземпляр, 1876,
ГТГ)— одна из лучших работ этого цикла.
Антокольский хотел показать Христа ォкак ре-
форматора, который восстал за народ, про-
тив фарисеев и саддукеев...サ, но был отверг-
нут теми, за кого он боролся, Христос изобра-
жен, согласно легенде, стоящим как бы перед
народом, со связанными руками, с опущенной
головой, в одежде простолюдина. Большими
складками спадает его хитон; весь силуэт
статуи монолитен, спокоен и значителен.
Убедительность образа раскрывается во всех
аспектах кругового обзора.
Лицо Христа выражает сознание нравствен-
ного долга; оно исполнено силы духа, преодо-
левшего страх смерти. В основе замысла и
толкования образа лежит переживаемый ге-
роем трагический конфликт, что в какой-то
мере перекликается с настроениями народни-
ков, не понятых и не поддержанных народом.
Не случайно к судьбе и личности Христа обра-
щаются и Крамской, и Ге, и скульптор Чижов,
и другие.
По контрасту с ォХристомサ в 1874 году был
задуман ォМефистофельサ (статуя, однако,
была завершена лишь в 1883 году; мрамор,
ГРМ; уменьшенное повторение, мрамор, ГТГ).
В трактовке Антокольского он являет собой
олицетворение не столько мирового зла,
сколько разъедающего самоанализа, челове-
ческого скепсиса, неверия ни во что и мучения
от этой внутренней опустошенности. Это свое-
го рода персонификация XIX века, который,
в представлении скульптора, отмечен крайним
развитием аналитической мысли, уничтожаю-
щей все иллюзии. В отличие от спокойных
линий фигуры Христа, сгорбленная, жилистая
фигура Мефистофеля со скорбным, усталым
и в то же время саркастическим выражением
лица вся построена на острых, угловатых, ко-
лючих формах; под углом высечен и мрамор'
ный постамент статуи. Эти приемы повышают
экспрессию образа. Однако данное произве-
дение все же слабее лучших работ Антоколь-
ского, Конкретность почти натуралистически
трактованных форм худого, старого, обнажен-
ного тела противоречит обобщенному харак-
теру замысла, несущего в себе общечелове-
ческие идеи; но подобное будет свойственно
и для некоторых других работ скульптора это-
го периода.
Эволюция Антокольского в эти годы от об-
разов национальной истории к олицетворени-
ям добра и зла вообще, к ォсильным лично-
стямサ (по словам скульптора) характерна для
настроений тех лет. В 1876 году Антокольский
писал Стасову: ォЯ не люблю настоящего, и
вся жизнь моя и надежда — в будущем...
В чем я могу выразить мою душевную боль,
как не в людях сильных, могучих духом, ко-
торые вечно, как тени, стоят перед челове-
чеством во всей его истории!.. Так вот и я
хочу показать их... Они вызывают у человека
его человеческое достоинство...サ
Эти мысли скульптора получают отражение
в статуе ォУмирающий Сократサ (мрамор,
1878, ГРМ). Знаменитый античный философ,
оклеветанный врагами, приговоренный к смер-
ти, запечатлен в момент, когда он принял яд
и его тело безжизненно распростерлось в
кресле. Сократ привлек Антокольского своим
этическим учением и тем мужеством, с кото-
рым он принял смертный приговор. Однако
идея верности убеждениям и готовность жерт-
вовать за них всем, даже жизнью, понимаемая
скульптором как духовное торжество над про-
тивником,— основная идея его творчества
второго периода — не нашла в статуе Сократа
достаточно убедительного выражения. Неуда-
чен прежде всего выбор сюжетного момента,
неудачна трактовка — чрезмерное правдопо-
добие в передаче физиологического умирания
человека. Это не могло не снизить эстетиче-
ского воздействия произведения.
Близок к ォСократуサ по замыслу и содержа-
нию ォСпиноз аサ (мрамор, 1882, ГРМ). Но он,
несомненно, лучше удался автору. Спиноза
изображен больным, незадолго до смерти;
фигура и в особенности прекрасно вылеплен-
ное лицо полны покоя и глубокой человеч-
ности, очищенных преодолением физических
и нравственных страданий.
Выразителен жест спокойно сложенных рук,
мастерски передана закутанная фигура. Ле-
жащая на коленях рукопись, упавшие к ногам
книги дополняют облик мыслителя, погружен-
ного в глубокое раздумье. Пластически ясная
моделировка форм, благородство материала
усиливают своеобразую поэтичность статуи
Спинозы, овеянной настроением грустного
одиночества. В работе над статуей Антоколь-
ский использовал как сохранившиеся портреты
философа, так и офорт Рембрандта, изобра-
жающий известного голландского врача Эф-
раима Бонуса.
Однако трактовка образа не удовлетворила
неукротимого Стасова, желавшего видеть
Спинозу не слабым, а сильным, могучим, ォак-
тивным и разрушительнымサ. Отдавая должное
тонкому психологизму статуи и мастерской
реалистической лепке ее форм, нельзя не
признать, что со своих позиций Стасов был
прав. Образ, созданный Антокольским, отме-
чен печатью жертвенности и, по существу, ма-
ло отвечает внутреннему облику этого фило-
софа-материалиста, отличавшегося неприми-
римостью и железной волей.
Прав был Стасов и тогда, когда считал, что
долгое пребывание Антокольского за грани-
цей, отрыв художника от родины оказали на
него отрицательное влияние. Прежнее ак-
тивное отношение к жизни уступило место в
отдельных произведениях философского цик-
ла некоторой отвлеченности. Такими, в част-
ности, оказались ォСократサ и особенно мало-
удачная статуя ォНе от мира сего. Хри-
с т и а н с к а я мученицаサ (мрамор, 1887,
ГТГ).
Лучшие работы Антокольского — ォИван
Грозныйサ, ォХристос перед народомサ и ォСпи-
нозаサ, решающие задачу сложной психологи-
ческой характеристики, относятся к числу
наиболее значительных станковых произве-
дений русской реалистической скульптуры
XIX века. И лишь ォПетр Iサ, не выпадая из
круга этих работ по идейному содержанию,
удовлетворяет одновременно задачам и
монументальной скульптуры. Основное же
назначение большинства станковых статуй
Антокольского — быть помещенными в музей;
их достоинство заключается в правдивости,
внутренней значимости, нравственном пафосе,
психологической экспрессии и в том мастерст-
ве, с которым скульптор строит однофигурные
композиции, раскрывая их смысл средствами
своеобразного монолога.
Художник задумывает создать образ Пугачева,
статую царевны Софьи, предваряя замысел Репина;
исполняет эскизы оставшихся неосуществленными
конных статуй Владимира, Ярослава Мудрого, Ивана I I I, Петра I для украшения Александровского моста через Неву. Увлекает его также мысль, говоря его
словами, ォсделать бюсты всех замечательных людей,
которые у нас есть на Русиサ. Им были созданы п о р т р е т ы В. В. С т а с о в а, И. С. Т у р г е н е в а,
д о к т о р а С. П. Б о т к и н а и других, простые по
форме, с внешним сходством, но довольно поверх-
ностные в психологической характеристике (все три
бюста — в ГРМ). На этом парадоксе следует остано-
виться: скульптор-психолог, легко драматизирующий
образы прошлого, оказывается вдруг в затруднении перед живой натурой. Видимо, Антокольскому было
легче наделить близкими ему идеями, вложить свое содержание в те далекие, воображаемые образы, чем сделать это со своими современниками, лепить кото-
рых ォпохожимиサ его обязывала сама портретная задача. В этом была известная противоречивость его творчества, обусловленная академическим воспитанием.
В 70—80-х годах Антокольский работает и в об-
ласти надгробной скульптуры, стремясь и здесь сле-
довать реалистическим принципам. Лучшее из со-
зданного им в этом плане — мраморное н а д г р о б и е М. А. О б о л е н с к о й на Римском кладбище
Монте Тестаччо (1874). Фигура Оболенской — молодой девушки, сидящей у входа в склеп,— реалистична,
овеяна элегическим настроением. Н а д г р о б и е
из бронзы п о э т а С. Я. Н а д с о н а, исполненное в
1888 году по проекту Антокольского его учеником
И. Я. Гинцбургом, не идет дальше простого портрет-
ного сходства (Волково кладбище в Петербурге).
Н а д г р о б и е известного п у т е ш е с т в е н н и к а -в о с т о к о в е д а Н. В. Ханы к о в а, сооруженное
в Париже в 1879 году на кладбище Пер-Лашез, ис-
полнено скульптором по просьбе И. С. Тургенева,
взявшего на себя все хлопоты по увековечению памяти своего друга-ученого. Памятник решен в архитектурных формах, на гранитной плите — изображение
географической карты.
В 80-х годах Антокольский вновь возвраща-
ется к русским национально-историческим
темам. С весны 1886 года он деятельно рабо-
тает над статуей ォЕ р м а кサ (завершена в
1888 году, ГРМ), которая была заказана'ему
для памятника в Новочеркасске в связи с ис-
полнившимся в 1881 году 300-летием похода
Ермака в Сибирь, и ォНестор-летописецサ
(бронза, 1889, ГРМ; уменьшенный вариант,
1890, ГТГ, ил. 206). Однако они не достигают
художественной выразительности его работ
70-х годов. Это были последние крупные про-
изведения скульптора.
В ォЕрмакеサ Антокольский, по его словам,
хотел воплотить ォрусскую смелость, удальство, при полной бодрости и силеサ. В трактовке
ォНестораサ скульптор стремился следовать об-
разу пушкинского Пимена, воплощенному в
нем душевному благородству и спокойной
мудрости. В обеих статуях, как это было ему
свойственно, мастер хотел сочетать историче-
скую правду с правдой художественной, В
ォНестореサ ему это до известной степени уда-
лось, чего нельзя сказать о статуе ォЕрмакサ, бы-
товой по трактовке. Не случайно она не была
осуществлена как памятник.
Отражая в своем творчестве передвижни-
ческие демократические идеалы, Антоколь-
ский живо интересовался всем, что происходи-
ло вокруг него, и в качестве незаурядного
публициста не раз выступал со статьями в за-
щиту прогрессивного реалистического искусст-
ва. Отдельные поздние его вещи, вроде уже
упоминавшейся ォХристианской мученицыサ,
а также композиции ォОфелияサ, ォГолова
Иоанна Крестителяサ и другие, отмечены не-
которой печатью салонности. Но они не могут
заслонить той прогрессивной роли, которую
сыграл Антокольский в русском искусстве.
Глубокий реализм, психологизм и человеч-
ность лучших произведений, широта охвата
жизненных явлений — от жанровых сцен до
исторических образов — и, наконец, серьез-
ное мастерство — все это дает основание счи-
тать Антокольского ярким явлением в истории
русского искусства в целом.
Скульпторы — современники Антокольско-
го, обладавшие разной степенью творческой
одаренности, также стремились откликнуться
на запросы времени. Своеобразие путей ста-
новления монументальной скульптуры тех лет
особенно наглядно раскрывается в деятельно-
сти Микешина, который будучи рисовальщи-
ком стал проектировщиком памятников, ис-
полнявшихся не им, а другими скульпторами
по его рисункам. Последнее было крайне ха-
рактерно для той эпохи и свидетельствует об
утрате целостности художественного мышле-
ния. Типично ДЛЯ времени и стремление к по-
вествовательности и наглядности, которые до-
стигались пластическими средствами изобра-
жения. Произведение должно было быть не
только жизненно убедительным, но и служить
воспитательным целям, быть понятным самому
широкому кругу зрителей — это было знаме-
нем просветительства в России.
Роль Михаила Осиповича Микешина (1835—
1896), друга и почитателя Шевченко, в истории
русской скульптуры до сих пор еще не оцене-
на по заслугам; она заключалась в том, что,
широко образованный, деятельный и инициа-
тивный, он объединял в своей мастерской
ряд скульпторов-практиков, ориентируя их
на решение задач большого общественного
значения. Так, им были привлечены для сов-
местной работы скульпторы Опекушин, Чижов,
Лаверецкий, Шредер и другие,
Микещин — сын крестьянине Рославльского уезда
Смоленской губернии. Первоначальные навыки в
рисунке он приобрел под руководством местного
иконописце. В 1858 году блестяще окончил Академию
художеств по классу батальной живописи. Однако
после этого интересы художника обратились к скульп-
туре.
В 1859 году на конкурсе проектов памятника
ォ1000-лети ю Россииサ (их представили
более пятидесяти) был выделен и принят к
исполнению проект 23-летнего Микешина,
создавшего законченный графический эскиз
памятника.
Над моделью и самим бронзовым памятни-
ком, открытым в Новгороде в 1862 году, под
руководством Микешина работала целая
группа архитекторов и скульпторов, среди
которых были отец и сын Лаверецкие, а так-
же Опекушин и Чижов, тогда еще ученики
Академии художеств (ил. 208).
В основу решения памятника были положе-
ны официально-патриотические идеи, к чему,
однако, не свелось его содержание. Вокруг
огромной державы, олицетворяющей госу-
дарство Российское, и в горельефном поясе,
идущем по постаменту, были изображены
крупнейшие деятели России за тысячу лет ее
существования — правители, полководцы, уче-
ные, писатели, поэты, художники и музы-
канты. Обозревая памятник при круговом
обходе, зритель как бы читал историю своей
родины, знакомился с ее важнейшими этапа-
ми, великими людьми — от князя Владимира
до Пушкина и других видных деятелей XIX ве-
ка, испытывая естественное чувство патриоти-
ческой гордости. Чрезвычайно примечательно
намерение Микешина поместить среди вели-
ких людей портрет Шевченко, что, однако,
не увенчалось успехом: Александр II ォвысо-
чайше повелелサ изображение великого кобза-
ря исключить.
Упреки Стасова по поводу изображения
фигуры ангела, направляющей Петра I, были
основательны, так как в таком аллегоризме
сказались элементы официального право-
славия. Не совсем удачна и композиция па-
мятника, несколько тяжеловесная и нарочитая,
хотя в ней и учтено требование монументаль-
ной скульптуры — решить задачу кругового
обзора: памятник хорошо смотрится со всех
сторон. Замысел художника, не укладывав-
шийся в рамки официального истолкования,
и реализм воспроизведения фигур способст-
вовали популярности этого монумента.
Памятник был разрушен фашистскими ок-
купантами в дни Великой Отечественной вой-
ны, но после ее окончания восстановлен.
Победил Микешин и в конкурсе в 1860 году
на лучший п р о е к т п а м я т н и к а Екатерине II, Сооружение его затянулось, и от-
крытие состоялось только в 1873 году. Он был
поставлен в Петербурге перед Александрий-
ским театром (теперь Драматический театр
имени А. С. Пушкина). Памятник представляет
собой пятнадцатиметровую колоколообраз-
ную девятифигурную бронзовую композицию,
завершающуюся статуей Екатерины II, испол-
ненной Чижовым. Архитектором был Д. И.
Гримм. Пьедестал окружают фигуры деятелей
второй половины XVIII века, объединенные в
группы: Суворов, Румянцев и Потемкин, попи-
рающий ногой турецкую чалму; по сторонам
Безбородко и Бецкой, Чичагов и Орлов-Чес-
менский, Державин, читающий стихи, и Даш-
кова, погруженная в составление своих запи-
сок. Фигуры лепил Опекушин. Обращает вни-
мание то, что Екатерина изображена не одна,
а с группой своих современников — полковод-
цев, флотоводцев, писателей, дипломатов,
придворных. Здесь, так же как и в памятнике
ォ1000-летию Россииサ, в известной мере отра-
зились взгляды русских просветителей, свя-
зывающих успехи и достижения России в
XVIII веке в политической и культурной об-
ластях с деятельностью выдающихся предста-
вителей нации.
Несмотря на некоторую громоздкость,
памятник Екатерине 11 — интересное произве-
дение. Микешин стремился дать в нем реа-
листические портретные характеристики и при
этом сохранить композиционную значитель-
ность целого. В расположении и проработке
драпировок фигур ощущаются традиции рус-
ских монументалистов XVIII —начала XIX ве-
ка. Наряду с этим основным средством выра-
зительности автор использовал не силуэт, как
было принято в классицистических монумен-
тах, а живописную игру масс, что свидетель-
ствует о воздействии живописи на скульптуру.
В 1870 году во время поездки в Николаев,
где Микешин ставил (с участием Опекушина
и А. Р. Бока) бронзовый монумент адмирала
Грейга, он был приглашен в Киев для перего-
воров о постановке п а м я т н и к а Богдану
Х м е л ь н и ц к о м у. Увлеченный этой задачей,
Микешин в одну ночь в Киеве сделал эскиз,
легший почти целиком в основу памятника,
осуществленного только в 1888 году. По про-
екту Микешина памятник лепили П. А. Вели-
онский и А. Л. Обер (ил. 209).
Богдан Хмельницкий изображен, как пишет
сам автор в пояснительной записке, ォ...на
борзом, степном коне, поднявшемся на непра-
вильной формы монолит; одной рукой он
поднял высоко над головой булаву, а другой
указывает на северо-восток — на Москвуサ,
Сооруженный на народные пожертвования
памятник навечно утверждает единство Ук-
раины и России.
Не расставаясь с мыслью увековечить образ
Шевченко, Микешин в первоначальном эскизе
проекта вновь изобразил возле пьедестала
фигуру бандуриста с портретным лицом Шев-
ченко и рядом рельеф на тему Переяславской
Рады. Но в окончательное решение эти части
памятника не вошли; видимо, Микешину не
удалось их отстоять.
Монумент Богдана Хмельницкого, динамич-
ный, живописный и даже несколько ォколючийサ
по силуэту конной фигуры, воздвигнут на
Софийской площади; мотив движения запо-
минается сразу; устремление всадника уравно-
вешено движением осевшего на задние ноги
коня. Микешин стремился в образе гетмана
передать героическое начало. Удачно найдено
соотношение пропорций конной статуи и
постамента, сложенного в виде скалы из вну-
шительных темно-серых камней, хотя общие
размеры всего памятника измельчены: они
по отношению к площади должны были быть
больше. S этом сказалось ослабление чувства
синтеза скульптуры и архитектуры, типичное
для данного периода.
Помимо рассмотренных трех главнейших
монументов, Микешин создал в содружестве
со скульпторами немало памятников:
в Ташкенте — р у с с к и м воинам, павшим
при штурме Ташкента в 1856 году (1884),
Петру I у деревни Лесной в память первой
победы Петра над шведами и т. д., а также
оставил ряд неосуществленных проектов.
Популярность Микешина была велика не
только на родине. Ему заказывали памятники
и в Европе и в Америке. Известны неосущест-
вленные проекты памятников в честь порту-
гальской конституции для Лиссабона, Мицке-
вичу для Варшавы, Жанне д'Арк и француз-
ской республике — для Франции, президенту
Линкольну для Вашингтона и многие другие.
Все это свидетельствует о том, что направле-
ние в развитии скульптуры, которое представ-
лял Микешин, было в последней четверти XIX
века популярно и в других странах, хотя в Ев-
ропе уже складывалось искусство Родена и
других мастеров-новаторов.
Иван Николаевич Шредер (1835—1908) не
только сотрудничал с Микешиным, но и создал
несколько самостоятельных произведений
монументальной скульптуры.
Таковы п а м я т н и к и П е т р у 1 в Петрозаводске
(1873), мореплавателям — К р у з е н ш т е р н у в
Петербурге (1874), Беллинсгаузену в Кронштадте
(1873) и другие. В 1890—1900 годах Шредер выполнил
по эскизам А. А. Бипьдерлинга (1846—1912) п а м я т -
н и к и П р ж е в а л ь с к о м у в Петербурге и на моги-
ле путешественника возле озера Иссык-Куль, а так-
же героям Севастопольской обороны К о р н и л о в у,
Н а х и м о в у и Т о т л е б е н у, установленные в
1890—1900 годах в Севастополе. Лучшие монументы
Шредера, и особенно памятник Крузенштерну, за-
служивают положительной оценки,
!Самым замечательным и талантливым мас-
тером в области монументальной скульптуры
второй половины XIX века был Александр
Михайлович Опекушин (1841—1923).
Опекушин—сын крестьянина-каменотеса Ярослав-
ской губернии;в начале 60-х годов он занимался в Ака-
демии художеств, но не окончил ее, хотя в 1873 году
получил звание академика за статую ォПетр 1サ.
Вначале он работал вместе с Микешиным и при-
обрел большой опыт в создании монументальных
памятников. Так, им были выполнены девять портрет-
ных статуй деятелей XVI11 века для памятника Екатерине 11 в Петербурге, сооруженного по проекту
Микешина. При этом две из этих статуй — Орлова-
Чесменского и Чичагова — были созданы Опекушиным
по собственным эскизам.
Свое имя Опекушин увековечил памят-
н и к о м А. С. Пушкину, сооруженным в
1880 году в Москве (ил. 214).
Скульптору удалось создать ясный и пласти-
чески завершенный образ, классически вели-
чавый и полный глубокого содержания, в чем
нашло отражение стремление к творческому
претворению лучших достижений прошлого.
Именно благодаря целостности, органическо-
му сочетанию пластической выразительности
и психологизма памятник выдержал испытание
временем. Он красив по композиции и жиз-
ненно правдив по эмоциональному строю
образа. Лицо поэта, трактованное с большим
портретным сходством, исполнено спокойного
раздумья и значительности. Это особенно
ощущается, если смотреть спереди или в про-
филь слева от зрителя. Профильный аспект
справа от зрителя дает новый оттенок образа:
задумчиво склоненная голова, заложенная за
спину рука со шляпой, своим движением
взметнувшая волну складок, выдвинутая слег-
ка за грань пьедестала нога—все это сооб-
щает фигуре впечатление упорства, почти
сопротивления. Именно с этой стороны на
пьедестале начертаны слова поэта: ォ...что в
мой жестокий век восславил я свободу...サ.
Опекушин использовал лучшие классические
традиции, сказавшиеся в сдержанном ритме
движения, распределении скульптурных масс
на несущие и несомые, богатстве и разнооб-
разии складок, целиком классических по
характеру. Памятник пользовался успехом
еще у современников скульптора. Его досто-
инства отмечали Репин, Крамской, Тургенев,
Достоевский и другие деятели культуры.
Однако вариант статуи Пушкина,
установленный в 1884 году в Петербурге на
Николаевской, ныне Пушкинской улице, ока-
зался менее значительным, хотя и ему свойст-
венна выразительная простота.
В 1889 году Опекушин воздвиг в Пятигорске
п а м я т н и к другому великому русскому
поэту — М, Ю. Л е р м о н т о в у. Лермонтов
изображен сидящим на скале в задумчивой
позе; у ног его лежит книга, возле постамента
внизу — лира и венок. Лицо обращено к пано-
раме гор, столь любимых поэтом. Однако
исполнен памятник слабее возможностей
художника, да и замысел его менее удачен,
чем памятника Пушкину.
В 1886 году Опекушин создал также без-
условно интересный п а м я т н и к знаменитому
русскому естествоиспытателю Карлу Бэру
на его родине в городе Тарту. Проект был
удостоен первой премии на Всемирном кон-
курсе. Художник запечатлел Бэра сидящим
в кресле с книгой в руке, передав в лице
сосредоточенную мысль ученого. Здесь вновь
сказывается успешное использование тради-
ций классицизма. В этой работе Опекушин
достиг несомненного успеха.
Более поздние произведения Опекушина —
п а м я т н и к и А л е к с а н д р у II и А л е к с а н д -
р у III в Москве—оказались неудачными; в 1918 го-
ду они были сняты. Из его работ известны также не-
большие изваяния Пушкина, Вяземского и Жуковского
в парке бывшего имения Вяземских Остафьево (1913).
Наряду с упоминавшимися скульпторами-
монументалистами свой вклад в развитие
скульптуры второй половины XIX века внесли
жанристы Чижов, Позен и анималисты Обер
и Лансере.
Если Антокольский лишь коснулся бытовой
темы и затем обратился к историческим об-
разам, то творчество Матвея Афанасьевича
Чижова { 1838—1916) в основном было посвя-
щено бытовым темам.
Чижов, будучи, как и Опекушин, сыном крестья-
нина-каменотеса, учился в Московском училище жи-
вописи и ваяния у Н. А. Рамаэанова, а затем в Академии
художеств, которую окончил в 1867 году.
Академическая работа Чижова ォПодвиг молодого
киевлянинаサ (бронза, 1865, ГРМ) трактовкой обнажен-
ного тела напоминает одновременно как ォАктеонаサ
Мартоса, так и парней, играющих в бабки и свайку
Пименова и Логановского; академическая традиция
сочетается здесь с реалистическим пониманием нату-
ры. Хорошей практической школой для Чижова было
участие в создании памятников ォ1000-летию Россииサ
и Екатерине! I.
Под влиянием жанровой живописи скульп-
тор переходит к выполнению станковых ком-
позиций на темы из крестьянского быта,
ォ К р е с т ь я н и н в бедеサ (бронза, 1872,
ГРМ; мрамор, 1873, ГТГ, ил. 210) — наиболее
значительное произведение поры его расцве-
та. Эта группа сразу же привлекла внимание
своей правдивостью. Скульптор выразительно
показал горе крестьянина-погорельца, его
безысходность в условиях пореформенной
России. Прильнувший к отцу сынишка робко,
участливым прикосновением старается выве-
сти его из оцепенения. Сюжет волнует зрите-
ля. В основу произведения Чижов положил
событие, пережитое им в детстве.
Эту группу высоко оценили Репин и Анто-
кольский. Однако нельзя не отметить, что
традиционное пластическое мышление усту-
пает здесь место тенденции.изображения
оправданной ступенью, без которой не смогло
бы сложиться творчество мастеров следую-
щего поколений, таких как П. Трубецкой, А, С.
Голубкина, И, А. Андреев и другие. Именно
у предшественников своих, отбросив их обы-
денность и бытовизм, взяли эти крупнейшие
скульпторы начала XX века — каждый по-свое-
му— и социальный типаж, и психологизм, и
обостренный трепет жизненной характеристи-
ки индивидуального образа, сообщив ему гар-
монию и красоту подлинной человечности,
выраженную уже иными пластическими сред-
ствами.__