Монументальна живопись средневекового Новгорода

Новгородские летописи сообщают под 1108 г., что «на весну почаша писати святую Софию, стяжаниемъ святого владыкы». Таким обра­зом, между датой завершения постройки (1050) и датой начала росписи (1108.) лежит промежуток времени в 58 лет.

Постепенно новгородцы добились полной политической независи­мости и стали сами выбирать себе посадников, князей, епископов. С этой фазой в развитии Новгорода связан и подъем его художественной культуры. А храм св. Софии, некогда символизировавший могущество княжеской власти, постепенно превратился в центр политической и культурной жизни всего города.

До 1109 г. стены Софии Новгородской, выложенные из разноцвет­ных валунов и плитняка, были покрыты розоватой цемянкой, столь ис­кусно затертой, что она казалась как бы отполированной. Кирпичные своды были также затерты цемянкой, а арки, с их утопленными рядами кирпича, оставались прикрытыми цемянкой лишь на швах, что приводи­ло к чередованию более светлых (цемянка) и более темных (кирпич) по­лос. На втором этаже дикие камни голубоватого, сероватого, зеленова­того, желтоватого и коричневатого оттенков выступали неприкрытыми в обрамлении цемянки, отшлифованной и подрезанной по краям раство­ра. В этом интерьере, строгостью своего оформления несколько напо­минавшем романские церкви, единственными яркими красочными пят­нами были стоявшие на архитраве алтарной преграды и вдоль стен ико­ны, да отдельные иконного типа фрески, возможно украшавшие лопатки центральных столбов.

О тех росписях иконного типа, которые могли украшать в XI в. от­дельные части интерьера Софии Новгородской, хорошее представление дает фреска Мартирьевской паперти, изображающая Константина и Елену. И по технике выполнения, и по манере письма изображение Кон­стантина и Елены не имеет ничего общего с остальными росписями Со­фии Новгородской. Более того – ему невозможно найти сколько-нибудь близкую стилистическую аналогию среди памятников древнерусской мо­нументальной живописи. Фреска выполнена непосредственно на перво­начальной розоватой обмазке, прикрывающей настолько тонким слоем стену, что наиболее резкие неровности каменной кладки остаются не вы­ровненными.

В письме фигур и особенно лиц Константина и Елены бросается в глаза подчеркнуто плоская трактовка формы. Художник пользуется, если можно так выразиться, чисто графическим языком. Главным средством художественного выражения становится в его руках линия. Ею он вла­деет с бесподобным совершенством. Уверенной рукой очерчивает он нос, губы, глаза, брови. Благодаря тому, что эти линии проводятся по карнации совершенно ровного цвета, лицо оказывается лишенным мо­делировки. В его колористической гамме и в его манере письма есть по­истине «акварельная» легкость, совсем непохожая на стиль фресок XII в.

Имеются все основания полагать, что изображение Константина и Елены было выполнено около середины XI в., сразу же после заверше­ния постройки. К сожалению, у нас нет возможности обосновать эту ран­нюю датировку с помощью аналогий стилистического порядка, так как стиль интересующей нас росписи уникален, и ей на сегодняшний день невозможно найти убедительных параллелей ни в Киеве, ни в Византии, ни на христианском Востоке, ни на романском Западе. Такая уникаль­ность стиля склоняет к тому, чтобы рассматривать фреску «Константин и Елена» как памятник, представляющий самую раннюю из известных нам фаз в развитии новгородской монументальной живописи.

София Новгородская начала менять свой внутренний облик с 1109 г., когда приступили к росписи ее интерьера. На этот раз работы велись не за счет князя, а на средства архиепископа Никиты, причем перед жи­вописцами была поставлена задача – украсить фресками весь храм.

На Руси в XI–XII вв. существовало две традиции в украшении хра­мов росписями. Одна, более строгая, восходила к монументальной жи­вописи Византии, другая, более свободная, сложилась уже на русской почве. Классическим памятником первой традиции является София Ки­евская. Здесь мы видим Пантократора в окружении четырех архангелов в куполе, апостолов в барабане, евангелистов – на парусах, медальоны с полуфигурами севастийских мучеников на подпружных арках, Богома­терь Оранту, сцену «Евхаристии» и святительский чин в центральной апсиде, евангельские сцены на сводах и стенах. При этом евангельский рассказ берет свое начало в северном рукаве центрального креста, пе­реходит затем в южный, а отсюда – в западный. Чтобы посетитель хра­ма мог полностью ознакомиться с запечатленными кистью художников евангельскими эпизодами, он должен был совершить три круга в преде­лах центрального креста.

Каноничная система византийской церковной росписи начала бы­стро изменяться на Руси в результате более свободного размещения сюжетов. Так постепенно стала складываться вторая традиция, пред­ставленная росписями собора Спасо-Мирожского монастыря, церкви св. Георгия в Старой Ладоге, Нередицы и Снетогорского монастыря. В Мироже и в Старой Ладоге евангельский рассказ начинается не в северной ветви креста (как в Софии Киевской), а в южной. При этом изображения в верхней части стен, т. е. в люнетах, включаются в один ряд с изобра­женными на сводах. Тем самым уже нарушается та строгая последова­тельность рассказа, которая тщательно соблюдалась в Софии Киевской в пределах каждого отдельного регистра. Еще большая свобода в раз­мещении композиций наблюдается в Нередице и Снетогорском мона­стыре, что свидетельствовало о нарастании «коврового» начала в рос­писи, которая сплошь покрывает стену от пола до замка свода.

Роспись Софии Новгородской примыкала к византийско-киевской традиция. К такому выводу склоняет и ранняя дата выполнения фресок (около 1109 г.), и схожие плановые решения, сближавшие Софию Киев­скую с Софией Новгородской, и наличие для фресок центрального кре­ста почти одинакового количества плоскостей и совпадение в обоих храмах большинства из точно определяемых сюжетов.

Лучше всего в настоящее время сохранились фрески барабана. Здесь определяется «рука» трех мастеров. Несмотря на некоторые раз­личия, стиль этих фресок отличается большой монолитностью. Славян­ские надписи говорят в пользу того, что здесь работали местные худож­ники. Однако они должны были пройти основательную византийскую вы­учку, иначе их искусство не отличалось бы такой зрелостью, трудно объ­яснимой для столь раннего этапа в развитии новгородской монумен­тальной живописи.

В целом роспись барабана выделяется своей исключительной мо­нументальностью. Выполнявшие ее фрескисты превосходно учитывали особые свойства стенной живописи. Их художественный язык предельно лаконичен. Он рассчитан на восприятие фресок с большого расстояния. Поэтому укрупнены все формы, обобщены все линии, отброшены все несущественные детали. Столь же лаконичны они в подборе красок. В одеяниях доминирует белый цвет, искусно сочетаемый с зелеными, си­невато-стальными и фиолетовыми красками. Реже встречается корич­невато-красный тон (плащ Даниила и разгранки) и желтый (плащ Иере­мии). В сочетании с синими фонами, золотисто-охряными нимбами и яр­кими зелеными поземами все эти краски складываются в плотную и ве­сомую колористическую гамму, рассчитанную на восприятие ее с дале­кого расстояния.

В рамках новгородской живописи рубежа XI–XII вв. роспись бара­бана следует рассматривать как один из наиболее византинизирующих памятников. Они обнаруживают несомненное стилистическое сходство с росписью подцерковья Николо-Дворищенского собора (10–20-е годы XII в.) и миниатюрами Мстиславова Евангелия в Государственном Истори­ческом музее (Син. 1203), выполненными в Новгороде между 1103 и 1117 г. Мы имеем здесь почти одновременные работы, и есть серьезные основания полагать, что все они вышли из одной мастерской. Эта мас­терская должна была быть для Новгорода раннего XII в. главным рас­садником византинизирующих форм и мотивов. Но нельзя забывать, что она не была в Новгороде единственной. Уже в 1125 г. собор Рождества Богородицы Антониева монастыря расписывают художники совсем ино­го направления, связанные в значительно большей степени с романски­ми, нежели с византийско-киевскими традициями. Художественная жизнь Новгорода была в первой половине XII в. весьма противоречивой и разнообразной, и лишь с середины этого столетия начал складываться в его живописи тот стиль, который несет на себе неприкрыто новгород­скую печать. В первой же половине XII века мы еще сталкиваемся с фактами сильнейшей зависимости Новгорода от византийско-киевской традиции.

Интерес, проявляемый к памятникам монументальной живописи Новгорода, глубоко закономерен. И вызван он не только высоким каче­ством большинства росписей, но и тем, что ни в одном другом старом русском городе не сохранилось такого числа древнейших фресковых ан­самблей. О целых эпохах в истории древнего русского искусства мы мо­жем судить, прежде всего, по росписям Новгорода. Если говорить о фресках XII века, то в одном Новгороде их сохранилось больше, чем в таких городах, как Киев, Чернигов, Полоцк, Владимир и Смоленск, вме­сте взятых. Что же касается XIV века, то, кроме новгородских памятни­ков и уникальной росписи 1313 года в псковском Снетогорском монасты­ре, мы не имеем других источников для суждения о русской монумен­тальной живописи этого времени.

Являясь на протяжении XI–XII веков вторым после Киева городом по величине, богатству и могуществу, Новгород уже к концу XII века опе­режает столицу Русской земли размахом храмового строительства. Из трехсот двадцати трех церквей, возведенных за период с Х века по 1240 год в пятидесяти двух русских городах, сто двадцать пять церквей были построены в Новгороде. Такая интенсивная строительная деятельность новгородцев объясняется во многом тем, что уже на ранних этапах ис­тории города инициатива в деле возведения храмов переходит из рук князя в руки епископа и новгородского боярства. Не малое значение здесь имел и своеобразный полицентризм Новгорода, представляющего собой союз первоначально трех, а затем пяти «концов» – районов горо­да. Традиции возведения «кончанских» и «уличанских», а также патрональных ремесленных – «сотенных» – храмов на общественные средст­ва, устроение и украшение их как местной святыни, свобода личной инициативы в выборе и приглашении художников-иконописцев и фрескистов, естественно, способствовали развитию храмового строительст­ва и связанной с каменными храмами монументальной живописи. Этими же причинами можно объяснить и разнообразие стилистических тенден­ций, нередко почти одновременно проявляющихся в стенных росписях.

По сравнению с иконописью монументальная живопись – искусство более интеллектуальное, более динамичное, непосредственно связан­ное с ходом всей церковной службы. Правда, на всем протяжении исто­рии новгородской монументальной живописи мы наблюдаем постоянную тенденцию к уподоблению фрескового изображения иконному образу. Но специфические выразительные возможности фресковой росписи раскрывались только в ее связи с внутренним пространством храма, с архитектурой интерьера.

Система росписи подчеркивала символическое значение храма как идеальной модели мироздания. Но помимо общих типологических при­знаков роспись каждого храма отличалась как местными, встречающи­мися только в Новгороде, так и индивидуальными чертами, зависящими от конструктивных особенностей архитектуры храма, от предложенной заказчиками программы.

Обычно фрески сплошным ковром покрывают стены, свободно пе­реходя с одной поверхности на другую. При этом, чтобы скрыть грубова­тую фактуру стены, художники уже в ранние периоды развития новго­родской монументальной живописи вынуждены были прибегать к широ­кой живописной лепке, к намеренному укрупнению изобразительных форм, к активным контрастам света и тени и массивным напластованиям красоч­ных слоев.

Осознанный выбор места каждой отдельной композиции, сложные ассоциативно-символические взаимодействия ее с рядом расположен­ными сценами и с самим архитектурным организмом, позволяли худож­никам акцентировать основные моменты программы росписи. Роль за­казчика в составлении программы росписи, видимо, выражалась в опре­делении характера отдельных частей храмового декора. Однако сама «драматургия» росписи, характер ее пространственного развития, ос­новная образная интонация определялись не только условиями заказа и особенностями архитектуры храма. Они подчинялись, прежде всего, за­кономерностям, присущим стилю эпохи, той художественной традиции, носителями которой являлись создатели живописи. Так, например, в новгородском искусстве XII – первой половины XIV века преимущест­венное распространение получили стилистические традиции, развивав­шиеся в основном не на почве столицы, а на обширных территориях ви­зантийских провинций в Малой Азии, Македонии и на Афоне. Но уже с середины XIV века в Новгороде все более ощутимым становится влия­ние столичного искусства, шедшее непосредственно из Константинополя и других крупных культурных центров Византии, а также осуществляв­шееся через посредство Москвы и, возможно, Твери.

Одним из наиболее важных и сложных вопросов в истории мону­ментальной живописи Новгорода является вопрос о соотношении мест­ной художественной традиции и внешних влияний, о принципах сотруд­ничества приезжих мастеров с местными художественными силами, о том, в какой мере в новгородских росписях отразились процессы эволю­ции стиля, общие для всего русского искусства. С ним же связана про­блема закономерности смены одних стилистических фаз в развитии мо­нументальной живописи и искусства в целом другими и их зависимости от состояния духовной жизни новгородского общества на разных этапах его истории. Наибольший материал для суждения о всех названных проблемах дают росписи Новгорода XIV–XV веков. Обращает на себя внимание не только высокое художественное достоинство сохранивших­ся памятников, например таких, как фрески Волотова, Спаса на Ильине, Ковалева, по праву считающихся шедеврами мирового искусства, но также и то, что они отражают самые актуальные художественные идеи времени, не замыкаются в кругу узкоместных традиций и проблем.

XIV–XV века – особый период в истории новгородской монумен­тальной живописи. В отличие от иконописи, стиль росписей этого време­ни не связан так непосредственно с искусством предшествующей эпохи. Более того, начальные этапы становления стиля монументальной живо­писи XIV века характеризуются активным усвоением новых художест­венных принципов и новых иконографических образцов. «Новгородское» присутствует в них как наиболее общее качество, как своеобразный ду­ховный импульс, определяющий основной образный, интонационный строй живописи. Лишь в росписях зрелого XV века вновь проявляются, кристаллизуются устойчивые черты местной исполнительской манеры.

Для Новгорода XIV и XV века – время его наивысшего могущества, эпоха окончательного сложения форм «республиканского» правления, расцвета торговли, ремесел, строительно-художественной деятельно­сти, письменности. Вместе с тем это время острых конфликтов с Тверью и Москвой, столкновения и переплетения различных политических и ду­ховных тенденций, связанных, с одной стороны, с сепаратистскими уст­ремлениями части новгородского боярства и духовенства, с другой – с усиливающейся консолидацией русских земель вокруг Москвы.

Памятники монументальной живописи XIV–XV веков позволяют не только понять суть происходящих в это время процессов, но точнее оп­ределить масштаб новгородской культуры в целом, распознать подчас скрытые от глаз присущие только ей своеобразные черты, правильнее оценить ее место в истории русского искусства.

Последняя треть XIII – начало XIV века отмечены постепенным возрождением культурной жизни Новгорода. По мере ослабления влия­ния великого князя возрастает роль владыки, который становится ре­альным главой новгородского государства. Однако возрождение строи­тельно-художественной деятельности в это время не имеет характера целенаправленно осуществляемой программы. На равных правах с «владыкой» заказчиками храмов выступают посадники, бояре, игумены монастырей, целые общины. В своей практике художники продолжают обращаться в основном к традициям и образцам местного искусства XIII века. Только в 30–40-е годы намечается решающий перелом в развитии новгородского искусства, связанный с постепенным вхождением в его повседневную практику иконографических образцов, форм и приемов, характерных для палеологовского стиля XIV века. Мастера заимствуют теперь целостную систему изобразительного языка. В процессе этого взаимодействия, приспособления заимствуемой традиции к устойчивым местным вкусам, происходила деформация стиля, рождалось новое по своему образному строю искусство.

Палеологовский стиль формируется и развивается в период прав­ления императоров из династии Палеологов. После того как Михаил Палеолог в 1261 году изгоняет крестоносцев из Константинополя и воз­вращает туда столицу, происходит новый расцвет художественной куль­туры Византии. Главными чертами ее являются ретроспективизм, осо­бая увлеченность своим культурным наследием и не только христиан­ского, но и дохристианского, эллинистического периода. Изысканная красота «античных» форм (фигур, лиц, архитектурных фонов), компози­ционная гибкость, интеллектуализм и психологическая подвижность придавали особое обаяние произведениям живописи. Кажется, нет ни одной самой сложной и отвлеченной богословской идеи, которой не смогли бы найти адекватный зрительный образ художники XIV века.

Новые тенденции проявились в тяге к передаче движения. Основ­ными приметами стиля становятся многофигурные композиции, сильные ракурсы, глубокое пространство, насыщенный светом и разнообразными цветовыми оттенками колорит. Жизнеспособность и привлекательность палеологовского искусства во многом объяснялись тем, что созданный им изобразительный язык позволял показывать события в их течении, развитии, заставлял зрителя превращаться в свидетеля, в незримого соучастника.

Так называемые Васильевские врата (1336), вывезенные Иваном Грозным в Александровскую слободу, являются первым из дошедших до нас памятников новгородского искусства, в котором явственно прояви­лись наиболее характерные черты нового стиля. В 1338 году «грек Исайя со другы» расписывает церковь Входа в Иерусалим в Новгород­ском кремле. Еще через три года владычные мастера пишут иконы праздников для Софийского собора.

Появление в означенный период крупных художественных ансамб­лей, в первую очередь монументальных росписей, непреложно свиде­тельствует о начале широкого и активного процесса усвоения нового стиля. Сразу же заметим, что этот процесс определялся в первую оче­редь внутренними потребностями новгородской культуры, стремлением к обретению подвижного и гибкого изобразительного языка, адекватно выражающего ее сущность. Основным объектом изображения становится не сам святой, а событие, в котором он принимает участие, действие, им совершаемое.

Приметы искусства нового периода мы находим в самом первом, по времени дошедшем до нас памятнике новгородской монументальной живописи XIV века, каким является нижний слой росписи церкви Успения на Волотовом поле.

Храм был построен владыкой Моисеем в 1352 году, но о его «под­писи» повелением архиепископа Алексея летопись сообщает только под 1363 годом. Однако, исследователи до сих пор полемизируют о времени создания этого замечательного памятника, разрушенного фашистами. Дело в том, что в алтарной апсиде еще в середине XIX века была обна­ружена фреска, лежащая под слоем более поздней, но созданной также в XIV веке живописи. Это изображение «иконного» типа, подобное изо­бражению Константина и Елены в Софийском соборе. Оно представля­ло сцену Поклонения агнцу. Крупные, отличающиеся геометрической лапидарностью фигуры резко выделились на интенсивно синем фоне стены.

Завершая целый период художественного развития, связанный с процессом усвоения и переработки, новых для Новгорода стилистиче­ских форм, нередко идущих из разных источников, алтарная фреска Волотова представляет наиболее органичный вариант «местного стиля». Внешне архаичный, этот стиль демонстрирует ту систему линейной сти­лизации, которой суждено, будет развиваться уже во второй половине XIV века и которая будет блестяще использована создателями второго слоя росписи Волотова.

Основной ансамбль росписи волотовского храма, в отличие от его древнейшей фрески, обнаруживает очень свободный живописный стиль, тесно связанный с традициями византийского «палеологовского» искус­ства середины – второй половины XIV века. Его фрески имеют много общих черт с двумя другими фресковыми ансамблями Новгорода – церкви Спаса Преображения на Ильине, расписанной в 1378 году Фео­фаном Греком, и церкви Федора Стратилата, дата росписи которой не­известна.

Как никогда раньше, искусство способно теперь оперировать инди­видуальными оттенками эмоций, раскрывая в реальном и единичном общее, ирреальное, сверхчувственное. Кроме этих общестилистических черт росписи обнаруживают и более конкретные признаки родства. И фрески Феофана Грека, и фрески Волотова, и фрески Федора Стратила-та выполнены в стремительной «эскизной» манере. Их характеризует умение художников передавать пластическую выразительность фигур, их объемность, без помощи той плотной красочной лепки. Резко возрос­ла роль стремительных световых рефлексов, ложащихся белильными (у Феофана часто серо-голубыми) пятнами на одежды, и разной длины и формы движками-оживками на лица, волосы и руки святых. Особенно часто здесь встречаются короткие параллельные белильные штришки, которые кладутся в строго определенном направлении, они резко кон­трастируют с более темными цветовыми пятнами одежд и санкирной подготовкой лиц. Но свет не столько завершает и замыкает объемную форму, сколько динамизирует ее, выводит из состояния покоя, раство­ряет ее материальную оболочку. И все же, несмотря на близость всех трех циклов, в них есть немало существенных различий.

Роспись Волотова трактовалась ее создателями как торжественная хвалебная песнь – гимн Богоматери, через которую «воплощается» и нисходит на землю бог. Окруженный небесными чинами – четырьмя ар­хангелами с лабарумами в руках и четырьмя серафимами и херувима­ми, – он предстает в образе Христа Пантократора в скуфье купола. Предвестники Христа и Богоматери – пророки изображены ниже, по двое в простенках барабана. Богоматерь, сидящая на троне с младенцем Христом на коленях в окружении двух ангелов, предстает взору зрителя в конхе центральной апсиды. На софитах подпружных арок помещены медальоны с полуфигурами праотцев. Даже чин Евхаристии в алтарной апсиде получает смысл прославления Богоматери, поскольку его замы­кают фигуры Иоанна Дамаскина и Козьмы Майюмского – певцов Богома­тери. Создатели росписей XIV века постоянно стремятся раскрыть сложные, прикровенные богословские символы, обнажить их смысл. Вот почему известная еще с XII века тема поклонения агнцу в сочетании с Евхаристией получает столь яркое зрительное выражение. Сам храм осмысливается как материальный символ Богоматери – вместилища бо­га, как источник очищения, как образ «горнего Иерусалима». Не случай­но в росписи несколько раз повторяется изображение Богоматери Зна­мение с младенцем Христом в медальоне, а на западной стене над вхо­дом художники поместили изображение Богоматери Живоносный источ­ник. Надпись, шедшая вокруг медальона с Богоматерью Знамение в шелыге западного свода, изъясняла образ как символ Софии Премудрости Божией, «создавшей себе храм».

Своеобразный «реализм» автора волотовской росписи особенно остро ощутим в портретных изображениях ктиторов храма архиеписко­пов Моисея и Алексея. Смотря на лица задумчиво-скорбного старца Моисея и умного, жесткого и властного Алексея, невольно убеждаешься в их исторической достоверности.

В системе росписи Волотова изображению Знамения было отведе­но центральное место и интерпретируется оно здесь как образ Софии. Актуальный политический смысл этой программы помогает раскрыть одна из фресок притвора, расположенная на северном склоне свода, напротив сцены «Премудрость созда себе дом». Здесь изображены сле­ва на горе – пророк Гедеон в молитвенной позе перед образом Богома­тери, а справа – стан мадиамитянский с большим шатром в центре. В этом библейском рассказе все перекликается со «Сказанием о знаме­нии»: ночное моление Гедеона и ночная молитва архиепископа Иоанна; победа над численно превосходящим противником и даже описания па­ники, охватившей врагов и обратившей их друг на друга.

Таким образом, ансамбль росписи Волотова получал не только традиционное богословское осмысление, но был также посвящен про­славлению главной новгородской святыни, утверждению мысли об осо­бом покровительстве Богоматери новгородской церкви.

Ни в какой другой росписи Новгорода не слышно такой полноты звучания «голосов», сливающихся в стройный хор, как в Волотове. Ни­где больше мы не найдем такого совпадения интонаций хвалебного гим­на со свободной ритмикой движений и радостной, яркой живописной па­литрой. В росписях церкви Спаса на Ильине и церкви Федора Стратила-та интонационный строй живописи значительно перестраивается. От­крытое «звучание» фресок Волотова сменяется у Феофана атмосферой сосредоточенного молчания.

Особенностью нового этапа в развитии новгородского искусства является то, что во второй половине XIV века в полной мере восстанав­ливаются те прочные контакты, которые до начала XIII века связывали Новгород со всем византийским миром. Период наивысшего могущества Новгорода – вторая половина XIV века – характеризуется наивысшим расцветом его экономики и торговли, активизацией внешней и внутрен­ней политики города. Социальная жизнь отличается многообразием и сложностью отношений. Важная роль в этой жизни принадлежит новго­родскому духовенству, превратившемуся в XIV веке в своеобразный «класс» новгородского общества. Это наиболее образованный, культур­ный слой, имеющий свою особую, «соборную» организацию (духовенст­во было распределено по семи «соборам»), представляющий собой большую идейную силу. Тесная связь церкви с миром, характерная для жизни Новгорода, в XIV веке приводит к значительному «обмирщению» духовенства, к тому, что в его среду все чаще проникают «еретические» идеи и настроения.

Вопросы религии, ранее не являвшиеся темой общественного об­суждения, становятся всеобщим достоянием. Происходит изменение «религиозного фонда» Новгорода. Прославленный византийский худож­ник Феофан Грек появился в Новгороде именно в тот период, когда нов­городское общество уже было заражено еретическими идеями стриголь­ничества, против которого официальная церковь принимала самые кру­тые меры. С этого времени церковь должна была усилить духовную цен­зуру, прибегая постоянно к помощи центральной власти.

До своего приезда в Новгород Феофан расписал множество хра­мов в Константинополе, Халкидоне, в Галате и Кафе. Епифаний Пре­мудрый называет Феофана «изографом нарочитым», «живописцем изящным во иконописцах». Роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице была создана Феофаном «повелением боярина Василия Даниловича и со уличаны Ильины улицы». Сам храм был выстроен че­тырьмя годами раньше – в 1374 году. Система росписи церкви Спаса на Ильине имела целый ряд значительных отличий по сравнению с волотовским ансамблем. Так, например, вместо традиционных пророков в барабане купола под изображением архангелов, серафимов и херуви­мов, окружающих медальон с Христом Пантократором, представлены фигуры ветхозаветных праведников Адама, Авеля, Ноя, Сифа, Мельхисе­дека, Еноха, пророка Ильи и Иоанна Предтечи.

Наиболее полное представление о характере росписи и, прежде всего, о ее стиле дают фрески, сохранившиеся в Троицкой (северной) камере на хорах. Над входом в придел, на южной стене находится Бого­матерь Знамение, рядом с ней – фигура архангела Гавриила. В полови­не люнеты восточной стены Феофан написал Ветхозаветную Троицу с Авраамом и Саррой (фигура Авраама полностью разрушена), а под ней – композицию Поклонение агнцу (?). Наряду с Троицей центральное ме­сто в росписи придела занимают изображения столпников, анахоретов, пустынников, расположенные регистром в верхней части стен.

Феофан не случайно остановил свой выбор на образах Макария Египетского, Иоанна Лествичника, которые были поборниками строгой отшельнической жизни и одними из создателей учения об исихии (мол-альничестве), и столпников, воплощавших в глазах византийцев высо­чайший идеал святости, так как, взойдя на столп и отрекшись от мира, они целиком посвящали себя служению богу. Появление всех этих изо­бражений в тесной камере на хорах, где в одиночестве, как бы возвыша­ясь на некое подобие столпа, должен был принимать «хлеб духовный» ктитор храма, соответствовало, видимо, и желанию заказчика, и творче­ским интересам и умонастроению Феофана.

Исихазм, с идеями которого явно был знаком Феофан, являлся наиболее крупным движением в духовной жизни Византии XIV века, ока­завшим огромное влияние на ее культуру и искусство. Исихасты утвер­ждали возможность реального, а не только интеллектуального богообщения, путем нисхождения на человека «нетварного», то есть невеще­ственного, «божественного света», сообщающего человеку «благодать». Свет играет особую роль в художественной системе Феофана

Федоровский храм лишь немногим уступает в размерах церкви Спаса на Ильине. Его обширное светлое пространство не кажется стес­ненным из-за обилия изображений, покрывающих стены. Первое, что обращает на себя внимание при знакомстве с фресками Федоровской церкви – дробность и сложность их расположения, в котором трудно на­щупать логику мышления художников.

В распределении многих композиций система росписи церкви Фе­дора Стратилата дает свой, не повторяющийся ни в одном из новгород­ских храмов вариант. Создатели ее вводят сюда редко встречающиеся или даже совсем уникальные изображения, вроде Владимира, Бориса и Глеба на западной стене южного рукава креста под склоном свода.

Помимо евангельских сцен на западных стенах креста представле­ны сцены жития Федора Тирона^. Повествование постоянно прерывается, движение становится сдержанным, часто встречается с препятствиями, общая интонация живописи кажется приглушенной, все явно тяготеет к успокоенности и тишине. Художники, не скрывая атектоничность роспи­си, соотносят ее с малорасчлененной, практически одноячеечной про­странственной структурой новгородского храма путем разделения всего ансамбля стенописи на отдельные, внешне не связанные друг с другом зоны. Фрески вступают в своеобразный диалог с архитектурой, как бы иллюстрируя ее, соотносясь с ней примерно так же, как соотносятся с письменным текстом миниатюры, украшающие поля рукописи.

Изображение Владимира, Бориса и Глеба, охранителей и защитни­ков русской земли, свидетельствует о появлении новых тенденций в культуре Новгорода, связанных с подъемом борьбы за национальное единение, с преодолением сепаратистских устремлений и представле­ний об особой «благодатности» новгородской церкви. Во фресках церк­ви Федора Стратилата появляется та мечтательная отстраненность и печальная безучастность выражения, та миловидность округлых ликов, та замедленность и даже приостановленность движений, которые встречаются только в памятниках живописи последних двух десятилетий XIV века. Даже в сцене Сошествия во ад Христос, победитель смерти, представлен с мягким, покорным склонением головы, не как величест­венный и грозный бог Феофана, но как человек, переживший страдания, как образ жертвенности. Земной путь Христа предстает перед зрителем не в виде актов грандиозной мистерии, а как «житие».

Сообразно такому новому пониманию задач искусства перестраи­вается композиция, меняется колорит, характер трактовки пластической формы. Фигуры и архитектура становятся почти игрушечными. Архитек­тура и пейзаж уже не формируют замкнутое композиционное простран­ство, но являются пластическими акцентами, вехами в потоке повество­вания, вокруг которых развертываются мизансцены. Такой принцип зна­чительно ближе традициям позднепалеологовского искусства самого конца XIV – первой половины XV века.

В результате взаимодействия двух основных тенденций в развитии искусства второй половины XIV века на почве Новгорода, представлен­ных волотовской росписью и фресками церкви Спаса на Ильине, рожда­ется особый вариант стиля, который получает широкое распространение в конце столетия. Лишенный былой импульсивности, глубины философ­ских прозрений, патетичности, истинно монументального масштаба, рас­считанный на спокойное созерцание, неторопливое размышление, он превращается в своего рода «разговорный язык» эпохи. Живописный ансамбль церкви Федора Стратилата, созданный, скорее всего, в 80–90-е годы XIV века, имеет многочисленные аналогии не только в искусстве Новгорода, но и Москвы. Широкое распространение этого стиля объяс­няется, по-видимому, жизненностью, человечностью, наконец, актуаль­ностью утверждаемого им нравственного идеала. Таким образом, федо­ровская роспись говорит о том, что в последние десятилетия XIV века Новгород не оставался в стороне от того духовного движения, подъема, которым была охвачена вся русская земля.

Уже в 80-е годы на новгородской почве появляется иной, более академичный, тяготеющий к статике стиль. С ним в той или иной степени можно связать фресковые ансамбли храмов Спаса Преображения на Ковалеве, Благовещения на Городище, Рождества Христова «на поле» (на кладбище) и Архангела Михаила в Сковородском монастыре. Цен­тральное место в этой группе занимают фрески храма Спаса Преобра­жения на Ковалеве. Надпись, шедшая над входом в храм, говорила о том, что он был расписан по заказу боярина Офанасия Степановича и его «подружи», то есть жены, Марии в 1380 году. Это произошло через 35 лет после того, как храм был возведен боярином Онцифором Жаби-ным в 1345 году.

Можно предполагать, что заказчики росписи принадлежали к той среде богомольных начетчиков, в которой должен был особенно при­виться новый догматически изощренный и двойственный по своей при­роде стиль искусства позднего XIV века, привезенный с Балкан. Внешне почти «реалистически» конкретный, он был рассчитан на сложное ассо­циативное восприятие.

Появлению на почве Новгорода мастеров, приходивших из Визан­тии и Сербии, способствовала не просто активная, а «лихорадочная» строительная деятельность новгородского боярства. Его возможности были уже так велики, что оно возводит и украшает храмы само, без по­мощи архиепископа: за период с 1380 года по 20-е годы XV века в Нов­городе было построено более пятидесяти каменных храмов и примерно столько же деревянных. Вкусы боярской верхушки теперь не столь скромны, чтобы довольствоваться произведениями собственных новго­родских художников. Они пользуются любой возможностью для привле­чения к росписи храмов приезжих мастеров, число которых на Руси к концу XIV века постоянно увеличивается. В программном синтетическом стиле, культивировавшемся в Моравской Сербии, видимо все импониро­вало вкусам новгородских посадских и, прежде всего, боярских кругов: и своеобразный «классицизирующий» ретроспективизм, и «ученость», со­четающаяся с силой непосредственного, часто резко акцентированного выражения, и украшенность, соответствующая представлению о «боль­шом стиле». Искусство Феофана, отражая сущность новгородской дей­ствительности, было слишком индивидуально и слишком «духовно», чтобы иметь успех у новгородцев. Лишенные интеллектуальной утон­ченности, но непринужденные и независимые в своем индивидуальном отношении к миру, образы фресок Ковалева значительно больше отве­чали представлениям новгородцев об идеальном типе святого.

Фрески церкви Рождества Христова «на поле» имеют несомненную генетическую связь с «ковалевским» циклом. Но при этом рождествен­ские фрески представляют собой новую фазу в развитии «балканского» стиля на почве Новгорода. В синодике Рождественской церкви, выстроенной в 1381–1382 годах, ее создателями названы князь Дмитрий Ива­нович Донской и целая группа новгородских бояр. Храм был монастыр­ским, при скудельне, существовавшей здесь издавна. Монастырский ха­рактер храма, очевидно, наложил отпечаток на состав росписи. В запад­ной люнете изображен ангел, вручающий общежительный монастырский устав Пахомию. Кругообразное расположение сцен в подкупольном про­странстве храма имеет ближайшие аналогии в памятниках монумен­тальной живописи Моравской Сербии. Создатели фресок церкви Рожде­ства, видимо, хорошо знали подобного рода памятники.

Учитывая небольшие размеры храма, художники отказываются от развернутых повествовательных циклов, сокращают количество изобра­жений, одновременно укрупняя их масштаб. Топографическое располо­жение и взаимодействие композиций, согласованное с традицией и ха­рактером программы, сам стиль живописи раскрывают замыслы созда­телей росписи. На южном склоне западного свода как предвестие буду­щего всеобщего воскресения представлена сцена Воскрешения Лазаря. Поскольку Рождественская церковь была кладбищенской, помещение подобной сцены над входом в храм делало этот смысл особенно ощу­тимым.

Традиционные для палитры новгородских иконописцев открытые зеленые и красные цвета полностью отсутствуют во фресках Рождест­венского храма. В живописи нет и следа экспрессии, еще хорошо ощу­тимой в росписи Ковалева. Идет процесс дальнейшего усиления черт иконописности. Активнее, чем в Ковалеве, используется темпера, кото­рой завершают живопись, начатую фреской. В росписи храма ощущает­ся призыв к внутреннему самоусовершенствованию, к духовному очище­нию и подавлению гордыни.

Ансамбль росписи Рождественского храма создается в тот период, когда вновь усиливается борьба между Новгородом и Москвой. Сам факт появления такого памятника свидетельствует о существовании в новгородском искусстве тенденций если и не откровенно «промосков-ских», то, во всяком случае, нивелирующих существенные областные различия.

В это время упрочиваются традиционные связи Новгорода с Афо­ном. С Афона в Новгород приходит монах Арсений, основавший в 1393 году монастырь на Коневском острове; на Афоне жил игумен Лисицкого монастыря Иларион. В отличие от Москвы Новгород почти не перераба­тывал новый стиль, стараясь сохранить все его особенности. Ставя так вопрос, мы отнюдь не считаем, что во фресках церкви Рождества на кладбище нет никаких новгородских черт. Они есть в системе росписи, где акцентируется тема Софии Премудрости Божией, столь популярная в Новгороде. Различимы они и в самом характере живописи, хотя в це­лом ряде изображений дает о себе знать явная подражательность, же­лание точно воспроизводить новую манеру, но не сливаются. Но когда русские, новгородские мастера работают вместе с сербскими, под их руководством, они почти не отходят от балканских образцов, воспроизводя их со всевозможными подробностями.

Развитие традиций «моравской школы» на почве Новгорода не за­вершается фресками церкви Рождества Христова. Непосредственно с ними связаны еще два ансамбля росписей – фрески собора Архангела Михаила в Сковородском монастыре и фрески церкви Благовещения на Городище.

В первые десятилетия XV века волна строительства каменных храмов не ослабевает, хотя постепенно уменьшаются их размеры. Наи­более подходящим украшением для таких храмов были иконы. Появля­ются высокие иконостасы, которые делают почти ненужными монумен­тальные фресковые изображения на стенах маленьких тесных храмов.

В искусстве Новгорода XV века торжествуют узко местные, консер­вативные традиции. Особенно ярко и полно они проявляются в 30–50-е годы, в период архиепископства Евфимия II, когда руководство строи­тельной и художественной жизнью города полностью сосредоточивается в его руках. Вся деятельность Евфимия проникнута духом «ретроспекти-визма» и реставрации.

Несмотря на многочисленные факты росписей храмов в период владычества Евфимия, ни одна из них не дошла до наших дней. Исклю­чение составляют лишь плохо сохранившиеся, много раз поновлявшие­ся фрагменты живописи Грановитой палаты в Новгородском кремле 1441 года.

О характере монументальной живописи XV века дают возможность судить фрески трех новгородских храмов: церкви Николы в Гостино-польском монастыре (сохранились тоновые фотографии), церкви Сергия Радонежского в кремле и церкви Симеона Богоприимца в Зверине мона­стыре. Но все эти росписи относятся уже ко времени преемников Евфи-мия – ко второй половине – концу XV века.

Церковь Сергия Радонежского в кремле была построена в 1459 го­ду (по другим известиям – в 1463 году). Фрески, располагавшиеся в за­падной части храма, представляли подробную иллюстрацию Жития Сер­гия, одним из авторов которого был Пахомий Серб, живший в Новгороде еще во времена Евфимия.

Композиции сцен, напоминающие клейма житийной иконы, не представляют события в их течении, не создают иллюзию пространст­венной глубины, столь свойственную «картинным» композициям живо­писи конца XIV – начала XV века. Идеалу самоуглубленного духовного поиска, «умного делания», утверждаемому в искусстве конца XIV – на­чала XV века, противопоставляется теперь идеал аскетической духов­ной дисциплины, в котором особое значение придается неукоснитель­ному соблюдению всех требований обряда, что в свою очередь приво­дит к почти полному стиранию в изображениях святых индивидуальных оттенков.

Замечательной особенностью новгородского искусства второй по­ловины XV века является лежащая на нем печать единой художествен­ной воли, как бы единого вкуса. Говоря о различиях, мы имеем в виду, прежде всего изменения в интонационном складе искусства. С одной стороны, в нем уже нет следов былой оживленности, легкости и изяще­ства, с другой стороны, в небольших, почти миниатюрных сценах житий­ного цикла еще сохраняется простота, незамысловатость и лапидар­ность композиционных построений.

При всей академической бесстрастности стиля росписи в ней не­двусмысленно звучит идея духовного примирения Новгорода и Москвы. О ней напоминают изображения особо чтимых местных святых, москов­ского – Сергия Радонежского и новгородского – Варлаама Хутынского. Характерно, что незадолго до создания росписи, в 1460 году, у гроба Варлаама Хутынского происходит «чудо» воскрешения отрока из свиты великого князя Василия Васильевича, видимо, инспирированное самим Ионою. Результатом этого «чуда» явилось установление почитания Варлаама и в Москве.

Иона продолжает строительную деятельность Евфимия, но она постепенно приобретает иную направленность. Из кремля строительст­во переносится во владычные монастыри – в Вяжищский, где сооружа­ется и расписывается храм над гробом Евфимия, и в Отню пустынь, о которой Иона особенно заботится. Кажется, что вся творческая энергия Новгорода в это время направлена на подведение итога своей многове­ковой культурной традиции.

Начавшийся еще при Евфимии процесс «кодификации» художест­венного и литературного наследства в период владычества Ионы, может быть, наиболее полно проявился в росписи скромного храма Симеона Богоприимца в Зверине монастыре (1467). Все стены храма, от купола до декоративных панелей «полилитии», представляют собой регистры полуфигурных изображений святых. Композиционные сцены отсутству­ют. В основу росписи положен принцип «менология» – то есть ежеднев­ных, подчиняющихся календарной последовательности поминовений святых. Фресковые изображения должны были непосредственно смы­каться с иконами, располагавшимися в ныне не существующем иконо­стасе. Очень обобщенный, суховатый стиль фресок отличается фор­мульной простотой. Именно эта «формульная» условность позволяла художникам соединить вместе такое большое количество внешне никак не связанных друг с другом изображений. Монументальная живопись, таким образом, приходит к единому знаменателю – одиночной фигуре или полуфигуре, не выражающей, а лишь обозначающей полноту со­держания. В ней появляется «абстрактная» отвлеченность, ранее не­свойственная новгородскому искусству. Ни идейно, ни стилистически она уже не соответствовала своему назначению, превратившись в эпи­гона «иконописи», не обладающего к тому же ее достоинствами. В этом маленьком храме чисто количественный принцип изображения «всех святых», предстательствующих за всех усопших и живых, не скрадыва­ет, а, напротив, подчеркивает отсутствие единства духовной атмосфе­ры, чувства «соборности». Здесь каждый имеет своего собственного хо­датая, своего личного святого.

Процесс свертывания каменного строительства, начавшийся после окончательной ликвидации в 1478 году новгородского веча и присоеди­нения Новгорода к Москве, не мог не коснуться монументальной живо­писи. В 70–90-е годы XV века, когда судьба Новгорода уже была реше­на, происходит перестройка его художественной жизни. Во все времена новгородской истории монументальная живопись была связана с цен­тром духовной деятельности – владычной кафедрой. Можно предполо­жить, что к началу XVI века старые владычные артели художников уже распались. Многие местные мастера уходят в Москву и другие города Северо-Восточной Руси, перенося туда традиции своего искусства. По­являются смешанные артели, в которых сотрудничают московские, нов­городские и ростовские художники. В 1509 году в самом Новгороде ра­ботают московские иконники Андрей Лаврентьев и Иван Дерма Ярцев сын, которые «дописывают» Деисус в Софийском соборе. А при архи­епископе Макарии в конце 20-х годов XVI века окончательно складыва­ется усложненный, лишенный истинной монументальности иллюстра­тивный стиль. Традиции новгородского искусства продолжала сохранять только иконопись.

Виктор Никитич Лазарев Новгородская иконопись

В XII - XIII вв. в живописи отдельных культурных центров все заметнее становятся местные особенности. Во второй половине XII в. формируется специфически новгородский стиль монументальной живописи, который достигает наиболее полного выражения в росписях церквей Георгия в Сиарой Ладоге, Благовещения в Аркажах и особенно Спаса-Нередицы. В этих фресковых циклах в отличие от киевских заметно стремление к упрощению художественных приемов, к экспрессивной трактовке иконографических типов, что диктовалось желанием создать искусство, доступное для восприятия не искушенного в теологических тонкостях человека, способное непосредственно воздействовать на его чувства.

Вдохновенный художник XIV века.
О фресках Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде

Андрей Компанеец

Т е, кому приходилось бывать в Новгороде Великом, знают, что трудно найти в историческом центре города место, откуда не был бы виден купол хотя бы одной из многочисленных церквей. Древние зодчие украсили столицу бывшей Новгородской республики не одним замечательным произведением храмовой архитектуры. Каждое из них по-своему уникально и замечательно. Однако сокровищем новгородской культуры стала совсем небольшая церковь Спаса Преображения, расположенная на Ильиной улице. Но не архитектурные достоинства или удивительное прошлое храма поставили его в один ряд с Успенским собором во Владимире и церковью Покрова на Нерли (хотя и то и другое, несомненно, имело место). Во все каталоги по русской культуре церковь Спаса Преображения попала благодаря удивительным по простоте, живописности и силе воздействия фрескам. Их автором был величайший иконописец XIV в. Феофан Грек.

Впервые упоминается церковь Спаса в источниках, посвященных драматической осаде Новгорода войсками суздальского князя Андрея Боголюбского в 1169 году. В церкви постоянно хранилась новгородская святыня - икона Богоматери Знамение. И, согласно преданию, чудесное вмешательство именно этой иконы помогло новгородцам отразить атаку войска суздальского и сохранить независимость города.

Церковь Спаса расположена на главной улице всей Торговой стороны и изначально, как и большинство церквей, была деревянной. Лишь в XIV в. жители решили заменить ее каменной и, как сообщает Новгородская первая летопись, в 1374 году ее освятил сам архиепископ Алексий. О том, насколько любили и почитали эту церковь не только новгородцы, но и жители даже Московского княжества, свидетельствует один факт. Московские митрополиты, посещая в XV-XVI веках Новгород, сначала останавливались в церкви Спаса, облачались там и уже после этого следовали в Софийский собор.

Примечательно, что церковь Спаса была запечатлена на нескольких новгородских иконах. Автор самой ранней и лучше всего сохранившейся из них (60-е года XV века) изобразил ее в сцене перенесения чудотворного образа Богоматери Знамение из церкви в Кремль. Любопытно, что древний художник написал ее не деревянной, как в XII в., а каменной. Несмотря на известную условность изображения, автор, в целом, верно передал облик сооружения.

Как и вся новгородская архитектура, церковь Спаса напоминала собой крепость, монолитную, тяжелую и суровую, подобно холодным северным ветрам. К сожалению, за все время своего существования храм не раз подвергался переделкам. Церковь обросла пристройками и всевозможными дополнениями, среди которых обнаружены достройки даже ХIХ века. Однако реально о состоянии храма мало кто заботился, и в 1885 году ввиду скорого обрушения он был закрыт для богослужений. Лишь капитальный ремонт в 1885-1887 годах сохранил памятник до наших дней. В годы Великой отечественной войны церкви Спаса Преображения повезло больше, чем многим другим храмовым комплексам Новгорода и его округи. Однако частичных разрушений она все же не избежала. От прямых попаданий снарядов и постоянных бомбежек стены покрылись трещинами, юго-западный угол храма сильно отошел от основного массива, кровля проломана...

Что же касается росписей, то вот, что сообщает о них новгородская летопись: "В лето 6886 (1378) подписана бысть церковь Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа во имя боголепнаго Преображения повелением благородного и боголюбивого боярина Василия Даниловича и со уличаны Илины улицы. А подписал местер гречинин Феофан при великом княжении князя Дмитрия Ивановича и при архиепископе Алексее новгородском и псковском" ¹. К сожалению, полностью цикл росписей Феофана до нас не дошел. Значительная его часть, видимо, погибла еще во время пожара на Торговой стороне в 1385 году. Наиболее значительные подновления фресок были сделаны как раз в 1885 году, в ходе общей реставрации. В куполе заново написали фигуры праотцев и евангелистов; стены храма выкрасили в зеленый цвет, а столпы – в розовый.

Трудно сказать, что ощущал средневековый прихожанин, оказавшись в церкви Спаса. По дошедшим до нас отрывкам мы можем лишь предположить, что вошедшего окружала атмосфера тишины и невидимой, летающей в воздухе молитвы. Ибо все в росписях Феофана взывало к Творцу. Игра красно-коричневого цвета и ярко-белых мазков создавала ощущение пламени, мелькавшего на стенах храма. Красные фигуры, словно огненные языки, опаляли грешные мысли, понуждая к помыслам о Создателе; те же огненные силуэты одновременно напоминали о Геенне огненной, о плате за жизнь не для Бога.

В новейшее время интерес к церкви Спаса Преображения возник в связи с открытием росписей в другой новгородской церкви, Феодора Стратилата. Предположения, что и в церкви Спаса есть древние фрески, подтвердилось, и в 1910-1911 г.г. первые фрагменты росписи Феофана Грека были расчищены. В годы Первой мировой работы приостановились. И лишь в 1936 г. началась всеобъемлющая реставрация церкви и фресок. Именно тогда были обнаружены изображения Пантократора, ангелов и серафимов в куполе, фигуры праотцев, а также другие росписи. Впоследствии работы проводились еще после войны и прекратились только в 1975 году, хотя окончательно позднейшие наслоения удалены не были.

Наиболее крупным и лучше всего сохранившимся фрагментом является роспись в куполе и простенках барабана. Центром изображения является Христос Вседержитель. Его лик спокоен, строг, но не грозен. Глаза смотрят не прямо, а слегка вправо - Господь изображен Феофаном задумчивым. Изображение Спасителя окружено надписью, которая гласит: "Господи из небеси на землю призри: оуслышати въздыханья окованых: и разрешити сыны оумерьшьвеных: да проповедаеть имя Господне в Сионе".

Переходная зона от вершины купола к световому барабану расписана изображениями четырех архангелов и херувимов, которые чередуют друг друга. Если херувимы одинаковы и различаются лишь надписями, то архангелы написаны Феофаном конкретными личностями. Воинственный и строгий, словно древнегреческий герой арх. Рафаил, задумчивый, с детским взглядом арх. Гавриил, юный, добрый, едва ли не наивный арх. Михаил и, наконец, серьезный, почти грозный арх. Уриил.

Третий пояс росписи - изображает праведников: Адама, Авеля, Сифа, Еноха, Ноя, Мельхиседека, Илию и Иоанна Предтечу. В этом месте фрески имеют лишь небольшие пробелы. От описания остальных фрагментов изображения мы, пожалуй, уклонимся, так как оно заняло бы слишком много места.

А обратимся к другому вопросу. Попытаемся понять, почему фрески приглашенного на Русь грека стали столь заметным явлением в истории русской иконографии. Для этого нужно обратиться к личности самого Грека и к той обстановке, что окружала его в Новгороде.

До нас дошло не так много письменных источников, из которых возможно узнать о жизни и судьбе Феофана Грека. До того, как приехать на Русь, он побывал во многих местах. Это был странствующий мастер. Помимо родного Константинополя Феофан работал также в Халкидоне, в Кафе, что в Крыму, Болгарии, Македонии и, вероятно, Сербии. И отовсюду греческий художник воспринимал частицу национального своеобразия, частицу местной души. И вот Феофан попадает на Русь.

Московский писатель Епифаний Премудрый в переписке с игуменом тверского Спасо-Афанасиева монастыря Кириллом в 1415 году упоминает о греческом иконописце Феофане, с которым сам неоднократно встречался и вел длинные беседы. Епифаний рассказывает, что Грек во время работы непрерывно двигается, беседует с приходящим посмотреть на его работу, но вместе с тем он обдумывает нечто высокое, и "сколько бы с ним кто не беседовал, не мог не подивиться его разуму, его иносказаниям и его искусному изложению" "Преславный мудрец, философ зело хитр", - называет Грека Епифаний ². Видимо, он неслучайно упомянул столь незначительный, казалось бы, факт из жизни Феофана. И если писатель говорит о манере работы иконописца, значит, она была не такой, как у большинства его современников - собратьев по делу. Действительно, привычным на Руси был образ богомаза-монаха, в уединении кельи творящего с молитвой икону. Очевидно, не таков был Грек. Его личность сформировалась в период расцвета в Византии исихазма, учения об умной молитве, и ожесточенных богословских споров об истинности учения. Эта обстановка не могла не повлиять на молодую душу художника и его творчество.

Сопоставляя фрески Феофана в Новгороде и учение исихатов, большинство ученых обращают внимание на понимание света иконописцем. Свет появляется не в результате плавного перехода через тень и светотень. Он вообще иррационален по природе. Яркие, почти слепящие блики на ликах Господа, святых и ангелов не зависят от угла освещенности фигур. Часто они появляются там, где как раз должна быть тень. Очевидно, что это не только и не столько желание сделать фигуры объемными. Вспомним, что в понимании исихатов свет - это нетварная энергия Божества, видимая благодать Его. Симеон Новый Богослов пишет, что аскет, увидевший божественный свет "горит как огонь и просвещается Духом Святым и еще отселе, из настоящей жизни, провидит таинство обожения своего. Став весь огнем по душе, он и телу передает от осиявшего его сердце светоблистания" (Слова преподобного Симеона Нового Богослова, вып. 2, М., 1892 С. 385). Преподобный Симеон будто описывает фрески Грека в церкви Спаса, настолько удачно иконописец вылепил красками то, что увидели и почувствовали аскеты того времени. Действительно, световые блики у Феофана - это указание на неземную природу изображаемого, на все просветляющий Свет горнего мира. Лучи его словно пронизывают собой все сущее. Они зовут нас к другому миру.

Кроме того, на связь творчества Грека с учением исихатов указывают и особенности изображения святых. Так, большинство из них художник "застал" в момент молитвы: руки их воздеты к небу, лица спокойны, а некоторые даже не имеют телесных очей. Не в этот мир обращен их взор, а в горний. Аскеты Феофана буквально творят умную молитву. Наиболее ярко это выразилось в изображении столпников, св. Макария Египетского и некоторых других подвижников. Святые в церкви Спаса - это наставники, которые личным примером учат нас молитве, умному созерцанию Бога.

Примечательно, что нигде больше в творчестве Феофана Грека мы не находим аналогий с "неистовыми в своей выразительности" фресками церкви Спаса Преображения. Видимо, это объясняется тем влиянием, которое оказала на восприимчивого Грека атмосфера тогдашнего Новгорода.

Город во второй половине XIV века раздирала ересь стригольников. Споры по вопросам веры из чисто богословской проблемы переросли в общественную, как это, впрочем, всегда бывало на Руси. Основатели ереси - псковские диаконы Никита и Карп отрицали всякую церковную иерархию, якобы поставленную "на мзде". Следовательно, они призывали своих последователей не принимать таинств и каяться самостоятельно, без "посредничества" духовенства. Стригольники стояли за всеобщее священство: каждый верующий у них мог быть учителем и проповедником. Любопытно, что еретики не признавали иконописных изображений Господа, Богородицы и святых, что, в общем-то, характерно для отступников от истинной веры. При всем этом для стригольников оставался непререкаемым авторитет Евангелия. Это, а так же пропаганда безвозмездности учительства и отрицание богатства, привлекло к ереси значительную часть населения Новгорода и Пскова. Против стригольников выступило духовенство. От словесной перебранки противники перешли к физическим методам расправы: в 1375 году с моста над р. Волхов были сброшены диаконы Никита, Карп и третий неизвестный, видимо ближайший соратник двух первых.

Окунувшийся в эту пучину Феофан не мог не остаться в стороне от общественной жизни. Достоверно не известно, чьи взгляды разделял Грек. М.А. Ильин считает, что идейно иконописец тяготел к стригольникам. Подтверждение своей мысли исследователь находил в самих фресках церкви Спаса Преображения, якобы полных пламенеющей революционности. "В них, безусловно, запечатлен пафос, но не трагический пафос, скрывающий внутреннюю духовную неустроенность, а пафос утверждающей силы, зовущей на борьбу со злом … Его (Феофана А.К.) святые утверждали жизнь, в то время как церковь грозили за неподчинение смертью, духовной и физической, требовала смирения и покаяния....Их образы проникнуты огромной, всеохватывающей верой - верой в жизнь, в человека и его деяния" ³.

Однако с подобной трактовкой трудно согласиться. Выше мы уже указали на бесспорную связь творчества Грека и исихазма. А если же Феофан и примкнул к стригольникам, то почему же он столь быстро отошел от них? Ведь в московском периоде его творчества мало найдется похожего на фрески в Новгороде. Кроме того, Ильин указывает на то, что в летописях нет упоминания о Феофане Греке, что якобы подтверждает недовольство властями "еретическими" росписями художника. Однако исследователь, видимо, не подозревал о том, что запись есть (мы ее цитировали выше), и потому сделал неправильный вывод.

Мы уже упомянули о том, что в Москве Феофан изменяет концепцию своей живописной манеры. Пропала неистовая сила, неспокойствие в фигурах. Изменились и некоторые приемы. Так, при взгляде на икону апостола Павла из иконостаса Успенского собор в Кремле, заметно, что нет уже резких белых мазков, характерных для росписей в Новгороде. Они сменились плавным высветлением. Фигура апостола более скована, голову он держит прямо. Во многом это объясняется и тем, что приемы написания фресок и иконостасных икон различны. Не последнюю роль сыграла и спокойная, неторопливая в основном жизнь столицы, в которую попал Грек. Впрочем, сохраняется и характерное для Феофана: складки одежды так же обозначены прямыми линиями, и переходы от света к тени по-прежнему резки.

Возвращаясь к роли Феофана Грека в русском искусстве, сделаем смелое предположение. Феофан, как восприимчивый и любознательный до всего, не мог оставаться в стране от общественной жизни тех мест, в которые он попадал. Он интуитивно настраивался на национальный лад, живо воспринимал все характерное для местного искусства. Но при этом Грек сохранял и воспринятое от византийской живописной традиции. Именно поэтому мы говорим, что его искусство не принадлежит какой-то одной школе. Его росписи в церкви Спаса одновременно находят в себе и византийские, и новгородские корни. Кроме того, безусловный талант и вера помогали Феофану улавливать невидимые нити, связующие искусство с человеческой душой, а душу - с небом.