Категория прекрасного в контексте развития истории

Доработать характеристики обеих категорий.

Остановиться на их более развернутом анализе. И точках зрения.

Используйте всю литературу, что я вам рекомендовал

Введение

Существует целый ряд категорий, к которым отнести то или иное понятие или объект можно, только находясь на определенной точке зрения. Меняется точка зрения, критерий оценки - и объект мгновенно попадает в другую категорию.

В числе таких категорий – «прекрасное» и «безобразное».

Категория прекрасного является центральной категорией любой эстетической системы. Она получила широкое развитие еще в античной эстетике. Безобразное, как и прекрасное является одной из ключевых эстетических категорий. Эта категория с древнейших времен привлекала философов и теоретиков искусства, но исчерпывающей и адекватной трактовки безобразного дано так и не было. Однако следует различать безобразное и уродливое. Оно, как и ужасное и низменное представляет собой одну из эстетических модификаций, уродливое не обязательно обладает эстетическими функциями. Безобразное же представляет собой именно эстетическую категорию. Оно выражает невозможность отсутствие совершенства, оно составляет контраст по отношению к положительному эстетическому идеалу и содержит в себе скрытое требование или желание возрождения этого идеала.

Категория прекрасного в контексте развития истории

Тайна красоты тревожит человечество на протяжении веков. Множество суждений о ней было высказано в истории.

Древнейшие цивилизации оставили памятники, в которых за­печатлены философские и эстетические воззрения древних наро­дов. Шумерская цивилизация — одна из древнейших. Уже в XXV в. до н. э. она знала письменность. В одном из текстов — «Лето и Зима, или Энлиль выбирает бога — покровителя земледельцев» — зафиксирован первый в истории человечества спор по поводу по­ныне актуальной проблемы: каково взаимоотношение прекрасного с полезным. Энлиль (бог воздуха) решил создать на земле изоби­лие и сотворил двух братьев: Эмеша (Лето) и Энтена (Зиму). Братья спорят, кто из них прекраснее. Рассудил их спор Энлиль, сочтя прекраснейшим самого полезного:

...Воды, приносящие жизнь всем странам, поручены Энтену,

Земледельцу богов, который производит все.

Эмеш, сын мой, как же ты можешь сравнивать себя с твоим братом Энтеном!

Выраженная здесь эстетическая концепция предвосхищает сок­ратовскую идею: наиболее полезное — самое прекрасное.

У древних египтян в литературных произведениях, в гимнах богам, жизнеописаниях фараонов заключено много глубоких тео­ретических идей о природе искусства и об эстетических свойствах действительности. Так, в древнеегипетском папирусе времен Сред­него царства воспевается красота Нила:

Владыка рыб, вожатый пернатых....

Творящий ячмень, создающим эммер,

Делает он праздник в храмах.

Если он медлит, то замыкается дыхание,

И все люди бледнеют,

Уничтожаются жертвы богов,

И миллионы людей гибнут...

Когда же он восходит, земля в ликовании,

И все живое в радости,

Зубы все начинают смеяться...

Приносящий хлебы, обильный пищей,

Творящий все прекрасное...

В этом гимне красота характеризуется как творение жизни, как источник ее продолжения и созидания ее благ. Древние егип­тяне полагали, что прекрасное есть жизнь.

У древних народов отношение к миру сохраняло свою целост­ность, а эстетический интерес еще не вычленялся в самостоя­тельную сферу и не полностью отделился от практического, поэтому любое их отношение к миру было эстетическим

Древнегреческая эстетика была частью нерасчлененных зна­ний. В любой характеристике мироздания у древних греков подспудно присутствует его эстетическая оценка. Мысль о мире из­начально эстетична. У первых натурфилософов в единстве выступают эстетическое и космологическое: прекрасное — это вселен­ская гармония, красота мироздания (слово «космос» означает одно­временно: мироздание, мир, украшение, наряд, красота, порядок, гармония; не случайно оно имеет единый корень со словом «кос­метика»).

Утверждение натурфилософами объективного существования мира и реальности его красоты положило начало большой эстафе­те теоретической преемственности. Для пифагорейцев мир — стройный космос, «все небо — гармония и число». Разрабатывая проблемы музыкальной акустики, пифагорейцы впервые воплотили идею математического подхода к красоте. Эти подходы, а также идея гармонии и числа как основопола­гающих элементов мироздания стоят у истоков теоретической тра­диции измерения алгеброй гармонии, которая в наше время при­вела к структурным методам изучения искусства.

Красота гармонична. Гармония выступает там, где есть не­равенство, единство многообразного. Равное и непротиворечивое в гармонии не нуждается. Там же, где противоположности нахо­дятся в «соразмерной смеси», там благо человека. Музыкальная гармония — частный случай гармонии мировой, ее звуковое выра­жение. Красота выступает как мера гармоничности, истинности бытия, созвучности космосу. Пифагорейцы развивали учение о «гармонии сфер»: планеты окружены воздухом и прикреплены к прозрачным сферам. Интервалы между сферами соотносятся между собой, как интервалы тонов октавы. Планеты движутся, издавая звуки, и высота звука зависит от скорости их движения. Однако наше ухо не способно уловить мировую гармонию сфер. Эти фантастические представления пифагорейцев — свидетель­ство их наивной и жизнерадостной уверенности в том, что Все­ленная — прекрасно звучащий оркестр.

Для Гераклита гармония не статичное равновесие, как для пифагорейцев, а движущееся, динамическое состояние. Самым сильным и центральным образом у Гераклита является огонь. С пламенем, пожирающим существующее, превращающим его в пе­пел, чтобы снова было возможно рождение, за которым опять последует смерть, сравнивает Гераклит судьбы всего существую­щего. красота жизни есть красота борьбы, вечного умирания и вечного становления, возрождения из пепла во все новых фор­мах. Красота — извечная природа огня, из противоречий спле­тенного, в будущее устремленного. Противоречие — созидатель гармонии и условие существования прекрасного: расходящееся сходится, прекраснейшее согласие лиры происходит из противоположности.

Гераклит впервые в истории эстетики поставил вопрос о ха­рактере восприятия прекрасного: оно постигается не с помощью вычисления или отвлеченного мышления, а лишь путем созерца­ния. Как можно исчислить и измерить бесконечно меняющийся огонь? Для постижения сути огня-красоты, по Гераклиту, необ­ходим искусный инструмент: огнеподобность мышления, его диалектичность. Постижение природы красоты для Гераклита равно­значно раскрытию противоречивой сущности жизни, рождения и умирания, борьбы и единства.

Учению другого древнегреческого материалиста, Эмпедокла, также присуще единство космогонии и эстетики. Философ полагал, что мир состоит из четырех первоэлементов: огня, воздуха, воды и земли. Их соединяет любовь, которая рождает гармонию и кра­соту, а разъединяет вражда, вызывающая хаос и безобразное. Натурфилософии Эмпедокла присуща идея эволюционизма. На­чальный период развития живой природы, по Эмпедоклу,— это эпоха одночленных разрозненных органов: блуждали руки, ли­шенные плеч, двигались глаза, лишенные лба, и т. д. Затем эти органы стали случайно и хаотично соединяться.. Наступила эпоха чудовищ — цельных существ, не имевших, однако, гармонии в сое­динении органов. Лишь в современную эпоху возникли животные и люди, целесообразно и гармонично организованные. Эволюция живого для Эмпедокла есть эстетическое совершенствование мира, процесс становления его красоты.

Атомист Демокрит выдвинул категорию меры и развил гедони­стическую концепцию: жить нужно наслаждаясь, причем наслаж­даться только прекрасным, и в меру. «Не следует стремиться ко всякому наслаждению, но только к такому, которое связано с прекрасным». «Тому, кто преступает правильную меру, самое прият­ное может стать самым неприятным».

Платон в диалогах дает многосторонний и глубокий анализ проблемы красоты. Так, в диалоге «Гиппий Больший» он ищет ответ не на вопрос «что прекрасно?», а на вопрос «что есть прекрас­ное?», пытаясь охарактеризовать самую сущность красоты. Платон сталкивает в своем произведении двух персонажей: Гиппия и Со­крата. Последний старается подвести своего собеседника к пра­вильному решению проблемы.

Сократ спрашивает: «Что есть прекрасное?» Гиппий отвечает: «Прекрасная девушка, несомненно, есть что-то прекрасное». Этот ответ указывает на исходный момент в исследовании прекрас­ного признание его конкретности. Однако прекрасное не только конкретно, единично, но и присуще ряду явлений. Сократ под­черкивает это, возражая Гиппию: «...а прекрасная кобылица... а прекрасная лира... а прекрасный горшок разве не есть что-то пре­красное?» Он подводит собеседника к выводу, что прекрасное, есть общее, проявляющееся через единичное, конкретность, обла­дающая всеобщностью. Гиппию кажется неудобным ставить в один, ценностный ряд прекрасную женщину и горшок. Сократ же, обра­щая внимание на относительность прекрасного — для определе­ния степени красоты вещи важно сопоставить ее с другими,— вспоминает изречение Гераклита: «Из обезьян прекраснейшая безобразна, если сравнить ее с человеческим родом... Из людей мудрейший по сравнению с богом покажется обезьяной — и по мудрости, и по красоте, и по всему остальному».

Пытаясь отыскать абсолютно прекрасное, Гиппий предпола­гает, что это золото. Однако Сократ обращает внимание на то, что Фидий сделал прекрасную скульптуру Афины не из золота, а из слоновой кости. Более того, в сочетании с глиняным горшком прекрасна фиговая ложка, а золотая безобразна. Тогда, может быть, прекрасное — это обыденное, нормальное, общепринятое, веками сложившееся и освященное традициями течение жизни? «...Я утверждаю,— говорит Гиппий,— что всегда и везде прекрас­нее всего для каждого мужа быть богатым, здоровым, пользо­ваться почетом у эллинов и, достигнув старости и устроив своим родителям, когда они умрут, прекрасные похороны, быть прекрас­но и пышно погребенным своими детьми». Однако Сократ замечает, что здесь не схватывается исключительное: ведь на героев, рож­денных бессмертными богами, и на самих богов это определение нераспространимо, а им нельзя отказать в красоте.

Наконец, спорящие приходят к такому определению: прекрас­ное — уместное, подходящее, пригодное. Но Сократ напоминает, что существуют явления, весьма пригодные для совершения зла; они далеки от прекрасного. Тогда не есть ли прекрасное то, что пригодно к совершению добра, то есть полезное? Это предполо­жение, вводящее в определение прекрасного утилитарное начало, также отвергается: «Определение прекрасного, будто оно есть по­лезное... вовсе не есть самое прекрасное определение» '. Возни­кает новый, сенсуалистическо-гедонистический подход к прекрас­ному, которое рассматривается как источник удовольствия: «...пре­красное — это приятное благодаря слуху и зрению», а «приятное, со всеми остальными ощущениями, получаемыми от пищи, питья, любовных утех и так далее» выносится за пределы прекрасного. Даже Платон разделяет физически и духовно прекрасное; в уста Сократа вкладывается не лишенные резона вопросы: а прекрасные действия и законы? Разве они бывают нам приятны через слух и зрение?

Затем делается попытка сочетать утилитарное, сенсуалистически-гедонистическое и этическое определения: прекрасное — «удовольствие, которое полезно», а полезно «то, чем произво­дится добро». Но Платон различает добро и красоту. Его Сок­рат говорит: «...ни благо не может быть прекрасным, ни прекрасное — благом, если только каждое из них есть нечто иное».

Столкновение мнений Гиппия и Сократа так и не приводит к окончательному определению прекрасного. Но это вовсе не сви­детельствует о теоретической бесплодности дискуссии. В ходе спора прекрасное анализируется весьма всесторонне и диалектично. И все же как высший вывод полемики звучит заключительная фраза диалога: «Прекрасное — трудно».

Для Аристотеля, в отличие от Платона, прекрасное не объек­тивная идея, а объективное качество вещей: «...прекрасное — и животное и всякая вещь,— состоящее из известных частей, долж­но не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке...». Аристотель здесь дает структурную характеристику прекрасного и обращает внимание на величину, пропорции, порядок как на его свойства. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверж­дает, что постижению этих свойств может способствовать мате­матика.

Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и пре­красного предмета: «...ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти не­заметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозре­ние его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются...» 3 По Аристотелю, прекрасное — не слишком большое, не слишком маленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а ме­рой всего является человек. Именно в сравнении с ним прекрас­ный предмет не должен быть «чрезмерным». Эта концепция пре­красного теоретически соответствовала гуманистической худо­жественной практике античного искусства. Греческий Парфенон, например, в отличие от египетской пирамиды, не слишком боль­шой и не слишком маленький: он достаточно маленький, чтобы не подавлять человека, и достаточно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших.

В средние века господствовала концепция божественного про­исхождения красоты (Фома Аквинский, Тертуллиан, Франциск Ас­сизский): бог, одухотворяя косную материю, придает ей эстети­ческие свойства. Чувственная красота казалась греховной и на­слаждение ею — недозволенным.

В противовес этому гуманисты эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи, Шекспир) утверждали красоту самой природы и ра­дость ее восприятия. Искусство они рассматривали как зеркало, которое художник держит перед природой.

Эстетика классицизма (Буало) сводила прекрасное к изящ­ному; прекрасна не вся природа в ее цветении и буйстве, а лишь подстриженная, ухоженная природа (например, Версальский парк). Высшим предметом искусства классицизм провозгласил кра­соту в общественной жизни, отождествляемую им с добром и госу­дарственной целесообразностью.

Французские просветители XVIII в. (Вольтер, Дидро и дру­гие) вновь расширяют сферу красоты и возвращают ее всей действительности. Для них прекрасное — естественное свойство самой природы, такое же, как вес, цвет, объем и т. д.

Немецкая классическая эстетика внесла ряд диалектических ей в понимание природы прекрасного. Кант трактовал прекрас­ное как объект незаинтересованного отношения. Подход Гегеля Н этой категории пронизан историзмом. В прекрасном он видел один из этапов общемирового движения духа (абсолютной идеи). В своем развитии дух обретает гармоническое единство с мате­риальной формой, идея находит полное и адекватное выражение в форме, и это прекрасно. Такого состояния абсолютная идея достигает в век классического искусства (Древняя Греция). Кра­сота для Гегеля — сфера искусства.

Как уже отмечалось выше, каждый исследователь той или иной эстетической проблемы, обращаясь к наследию классиков, вольно или невольно ищет в их текстах под­тверждения своим гипотезам, даже если он и заявляет, что стремится дать объективное истолкование их идей. В ре­зультате такой исследовательской избирательности полу­чается, что какое бы определение исследователь ни давал» скажем, категории прекрасного, он неизменно «подтверж­дает» свои мысли ссылками на классиков. А поскольку таких определений, порой далеко расходящихся, в нашей эстетике, немало, получается, что и классики определяли прекрасное чуть ли не на любой вкус. Если уж кто-то еще что-то придумает для раскрытия сути прекрасного,— мож­но не сомневаться: и его доказательства украсит ссылка на Маркса и Энгельса.

Итак, прекрасноеестьгармония. Нет нужды тревожить имена теоретиков всех вре­мен — от Аристотеля до Н. Дмитриевой, написавшей в свое время интересную и, по праву, не забытую до сих пор кни­жечку «О прекрасном».

Когда человеку, тонко чувствующему красоту, нужно было выразить свое восхищение, он часто обращался имен­но к понятию гармонии. «Все в ней гармония, все диво»,— так сказал бы по этому случаю поэт.

Всякая красота есть «единство и борь­ба», но не всякое «единство и борьба противоположного», движение и развитие, равно как и действие всех других законов и катёгорий, автоматически приводит к красоте.

А что такое гармония? Уместно будет и на этот вопрос получить ответ и учесть его при чтении трудов классиков. Что же говорят нам тексты?

Если выписать на отдельный лист сочинения Маркса и Энгельса, где упоминается гармония в различ­ных, но «эстетических» или близких к ним значениях то больше всего таких упоминаний придется на сороковой том. Знатоки Маркса без труда определят, что это тот самый том, где приводятся ранние, а скорей, юно­шеские произведения Маркса, да еще к тому же стихо­творные.

Юный поэт, конечно, еще находится под влиянием своего воспитания — окружения, прочитанных книг, семьи. Трудно удержаться поэтому, чтобы не привести слов отца Маркса из его письма сыну, которые частично проясняют «происхождение» метафор Маркса-поэта. Говоря о стрем­лении «равномерно совершенствовать все части целого», Генрих Маркс далее пишет: «Только при такой соразмер­ности может возникнуть прекрасный образ, подлинная гармония».

Тень Аристотеля встает за этими сло­вами, ибо соединять в одном ряду гармо­нию и красоту — это именно его и, шире, античная тра­диция мысли.

Не пренебрегает понятием гармонии и молодой Эн­гельс, чьи стихи отличаются от стихов своего будущего дру­га и соратника большей ироничностью, весельем, желани­ем испить остротами, каламбурами, шутками. И все же и в его ранних вещах мы находим, например, также — «гармонию... духовных сил», и понятие «внутрен­ней гармонии» как причины привлекательности жен­щин, образов (в художественном произведении), и — внимание! — гармонию природы как объяснение ее кра­соты. Так, характеризуя красоту Эллады («каждая отдель­ная часть природы» которой прекрасна в своей завершен­ности

Энгельс пишет о ней в своей интересней­шей статье «Ландшафты»: «Все ее ландшафты охвачены — или, по меньшей мере, были охвачены — рамками гармо­нии».

Юные Маркс и Энгельс полностью на­ходились в классической традиции понимания «гармонии» как понятия.

Маркс пишет о золоте, более явно отнеся «самородность» к природным, объективным, независимым от воздействия человека законам. Маркс приводит слова неизвестного автора о том, что «блестящее золото» издавна называли «солнцем или царем металлов», а далее отмечает свойства серебра, позволяющие изготавливать из него «красивые изделия» («светлый блеск», «очень светлый», «самый приятный из всех метал­лов»).

У меди Маркс также отмечает «красивую багряную окраску». И опять ничто не за­ставляет предположить, что «красивая» окраска ме­ди не имелась до человека, а была привнесена им (неиз­вестно зачем и почему именно в медь, а, скажем, не в мо­либден или свинец) на поздней стадии развития обще­ства.

Интереснейший фрагмент в «главе о капита­ле» «Критики политической экономии». Здесь Маркс пи­шет, что «в Перу и Мексике золото и серебро не служили деньгами, хотя они встречались в виде украшений и хотя там существовала развитая система производства. Быть деньгами не является природным свойством золота и се­ребра...». «В от­личие от свойства, делающих их украшением». Если гово­рить о двух вещах: деньгах и украшениях, можно отметить, что одна из вещей (именно деньги) не является природ­ным свойством,— что остается на долю второго члена сравнения? Оставляем решить эту несложную логическую задачу.

Искусство считается в современной эстетике наиболее отчетливым (и специфическим) видом эстетической дея­тельности. Одна из лучших книг советской эстетики, с ко­торой началось значительное оживление теоретической ра­боты, называется «Эстетическая сущность искусства» (Буров А., 1956). Но в таком случае, что мы должны думать о таком высказывании Маркса опять же — о зо­лоте: «Природа при его изготовлении предвосхитила ис­кусство»?

Только, по-видимому, то, что при­рода способна предвосхитить человеческую деятельностьв порождении эстетических свойств. И это прочтение Маркса полностью совпадает по своему смыслу с други­ми, приведенными выше высказываниями о природномпроисхождении хотя бы части (речь пока шла только о некоторых металлах) эстетических свойств. Роль чело­века при этом сводится лишь к нахождению металла, а мастером, «изготовителем» выступает сама природа. «Физические свойства красок и мрамора,— пишет Маркс,— не лежат вне области живописи и скульптуры»

«Область» живописи и скульптуры — это, прежде все­го, эстетическая область. Сказать, что физические свой­ства каких-то материалов не лежат вне эстетической об­ласти, с нашей точки зрения, равносильно тому, чтобы сказать, что физические свойства способны обладать и эс­тетическими свойствами, может быть, в ряде случаев совпадать с ними.

Вопрос сейчас не ставится о сущности эстетических явлений (и, конечно, красоты), а лишь устанавливается, с помощью Маркса, факт, что эти явления могут быть природного происхождения (а не только общественного — что, по-видимому, можно принять без доказательств).

Нет ли у классиков, однако, подхода и к этому, само­му важному для эстетики вопросу? В самом деле, почему именно названные металлы обладают эстетическими свой­ствами, а другие (имеющие тоже и блеск, и яркость) — нет? Размышляя о том, что металлы как орудия произ­водства имеют преимущество перед другими товарами, Маркс приходит к мысли, что и некоторые металлы име­ют преимущество перед другими. По какому же крите­рию? По какому основанию сравнения? Весьма неожидан­ному. Не с точки зрения его твердости, ковкости, мягкости и прочего, что непосредственно имеет значение в про­цессе производства, а с точки зрения философского основания. Речь опять о золоте, затем меди, серебре, железе. В чем же преимущество золота перед другими металлами? Ответ Маркса: «Тот металл, который был раньше других найден в физически цельной и чистой форме». «Физически цельный и чистый» — это ведь не производственный, а скорее эстетический крите­рий. «К тому же,— продолжает Маркс,— как сказал бы Гегель, благородные металлы лучше, чем другие, реали­зуют металл как таковой». У Гегеля, конечно, речь бы шла о той или иной форме проявления духа, но у Маркса мысль может быть только материалистической: в самой природе одни явления лучше, чем другие, выра­жают природу тех или иных ее разновидностей, явлений. Одна и та же сущность, следовательно, может лучше или хуже быть выражена в природных явлениях, и если «луч­ше»,— это выражается проявлением в ней эстетических свойств.

Золото, с эстетической точки зрения, превзошло даже такое полезное для первобытного человека железо не по­тому, что из него лучше получались орудия труда или ору­жие, гири или ткани и т. п., а потому, что в нем более явно выразилась природа металла как таковая. И глав­ное— к этой «природе» человек совершенно непричастен. Она создалась без его участия.