некоторое основание к аналогии. Действительно, как ни давно это было, какие-то аналогии остались. Но не нужно злоупотреблять аналогиями. И вообще надо стараться избегать анализировать стих при помощи аналогии с музыкой. Здесь можно увидеть сходство, которого в действительности нет, потому что стих строится на слове, а не на чисто музыкальном начале. Когда говорят, что стих замечательно «музыкален», то «музыкален» употребляют в метафорическом, а не буквальном значении. Какая-нибудь симфония Чайковского музыкальна не так, как стих Пушкина или какого бы то ни было поэта.
Есть поэты, у которых мнение иное. Но эти «иные» мнения высказывались в период, я бы сказал, стихотворного экспери- ментализма. (Некоторые образцы подобных стихов были приведены в другом контексте, см. стр. 181—182). Но если отбросить образцы такого штукарства, то на самом деле то, что называют музыкальным началом, окажется очень слабо представленным в поэзии.
Поэзия все-таки держится на слове, и ритмические средства, которые она применяет, основываются на природе слова, а не на природе чистой музыки. Именно теория «чистой музыки», теория о том, что стихи есть не что иное, как музыка, воплощенная в речевом потоке, — именно эта теория привела к так называемой «заумной поэзии», т. е. к поэзии, которая состояла из сочетания бессмысленных звуков, которые объявлялись замечательно музыкальными, хотя очень трудно поверить, что знаменитое «дыр бул щыл» необычайно музыкальное произведение, и что сочетание «еуы» музыкальнее, чем слово «лилия». Но именно на этом и основана теория возможности какого-то вида искусства, в котором участвуют звуки человеческой речи, лишенные своей речевой функции, лишенные смысла, лишенные нормальных сочетаний. Если говорить о такой «музыке», то, увы, она никогда не прививалась и не существует как социальный факт, как факт социально функционирующий, несмотря на то, что отдельные поэты пробовали писать такие вещи.
|
|
Но если стих остается речью и если в стихе нет ничего такого, чего не было бы в прозе, то чем же организация стиха отличается от организации прозы? Постараемся объяснить это, не обращаясь к смежным искусствам, хотя исторически мы могли бы прямо апеллировать к музыке и танцу потому, что, по-видимому, наша поэзия выросла из песни, сопровождающей танец. Когда-то в веках из танца выросли стихи и стихотворные размеры, но это было так давно, что в современной функции стихи с танцем не связаны.
Чем же отличается проза от стиха? Возвращаюсь к тем признакам, о которых уже было сказано. Первый признак —это распадение стихотворной речи на отдельные отрезки. Что это за отрезки? Этим отрезкам соответствуют аналогичные отрезки в прозе. Мы занимались разбором звуковой структуры прозы
|
|
и обнаружили, что проза стремится распадаться на отдельные кусочки, синтаксические отрезки, которые обладают своеобразной интонацией. Когда мы говорили, что такое интонация, то пришли к выводу, что всякое звуковое выражение синтаксического строения—это и есть интонация, и поэтому проще всего такие отрезки называть интонационными отрезками. Эти интонационно-синтаксические отрезки оформляются своеобразным произношением, т. е. отделяются друг от друга тем, что условно называют паузой. При этом перед паузой обыкновенно происходит какое-то изменение в голосе — повышение или понижение, голос несколько затягивается. Последнее ударение — интонационное ударение — несколько сильнее, чем ударения остальных слов. Одним словом, этот отрезок определенным образом оформляется голосом. Но это не только звуковой отрезок. Такой отрезок речи обыкновенно обладает некоторой внутренней смысловой замкнутостью, и не только смысловой, но и синтаксической, т. е. там согласуемые члены предложения группируются; смысловая и синтаксическая обособленность оформляется голосом, т. е. интонацией.
А что такое стих? Это и есть интонационный отрезок. Но пока обнаруживается только сходство между стихами и прозой. А в чем же разница? Разница в следующем. Когда мы занимаемся разложением прозы на интонационные отрезки, то мы чувствуем некоторую неуверенность — верно ли мы разлагаем, нельзя ли несколько иначе разложить; один ли это отрезок или внутри него есть еще дополнительные членения? Паузы между отрезками то бывают сильнее, то слабее, интонационное ударение тоже бывает то сильным, то слабым. Если мы будем противопоставлять один отрезок другому, то возникнет вопрос: соответствуют ли один другому соседние отрезки, или, может быть, лучше одному приравнять два и т. д. В прозе каждая единица воспринимается нами не совсем ясно, неуверенно, неотчетливо. Впечатления распадения на равные куски, на равные в ритмическом, в интонационном отношении тождественные куски, в прозе не бывает. В прозе, например, ничего не стоит одно слово заменить другим, хотя это другое слово по слоговому составу, по ударению совсем не равно тому слову, которое мы выкинули.
Из песни, говорят, слова не выкинешь. Почему? Потому, что тогда вы нарушите равенство отрезков. А из прозы сколько угодно можно выкинуть слов, какое угодно число слов можно прибавить или убавить. Иначе говоря, эти кусочки, как резина, могут изменяться в объеме — сокращаться и увеличиваться, автономность их не так велика. Поэтому-то «проза» Значит «непрерывная речь», а «стих» значит «возвращающаяся речь». [120]
Произнес один стих — возвращаешься и начинаешь второй стих, затем третий стих и т. д. А прозаическая речь идет непрерывно. Это ощущение непрерывности прозаической речи и встречает нас тогда, когда мы сравниваем интонационные отрезки прозы и интонационные отрезки, которые представляют собою стихи. Кроме того, поскольку мы можем свободно распоряжаться составом интонационных отрезков в прозе, постольку мы можем умозаключить, что эти интонационные отрезки являются не чем иным, как своеобразным пассивным следствием смысловой и синтаксической структуры речи. У нас возникает мысль, мы придумываем, в какие формы ее воплотить, какими словами сказать, как эти слова согласовать; затем они механически выливаются в эти интонационные отрезки; интонационные отрезки пассивно следуют за ходом нашей мысли.
В стихах этого нет, потому что в стихах нужно прежде всего соблюсти размер. Из стиха слова не выкинешь, следовательно, там речь строится так, чтобы каждый отрезок был составлен как бы по заранее заданной схеме. Он должен удовлетворять определенному размеру. Не всякое выражение мысли годится в стих, а только то выражение, которое по своему построению будет отвечать заранее заданному ритмическому заданию. У поэта это происходит автоматически. Если он пишет четырехстопным ямбом, то каждая фраза у него рождается в такой форме, чтобы удовлетворять условиям этого размера. У поэта интонационные отрезки не пассивно отражают мысль, а активно регулируют выражение мысли. Они являются законом, который надо соблюсти. Это и отличает структуру стиха от структуры прозы, где интонация сама по себе не является заданием, а механически рождается из нормального потока речи.
|
|
Значит ли это, что интонация в прозе согласуется со смыслом, а здесь, в стихе, может не согласовываться? Нет, не значит. Интонация остается интонацией, т. е. внешним звуковым выражением тех средств сообщения, которые воплощаются в нашей речи. Интонация всегда, осмысленна, — бессмысленной интонации человеческий язык не знает. За редкими исключениями стих должен представлять собой более или менее законченное синтаксическое единство. Каждый стих имеет некоторую законченность— и смысловую, и синтаксическую. Возьмем такие стихи Фета:
Густая крапива Шумит под окном,
Зеленая ива
Повисла шатром...
(«Узник», 1843).
Каждый стих имеет некоторую синтаксическую законченность: «Густая крапива» — подлежащее с определением; «шумит под окном» — сказуемое с дополнением, т. е. определенные замкнутые, автономные части. «Зеленая ива» — снова подлежащее с определением и т. д.
Итак, стих имеет некоторую синтаксическую законченность, и поэтому-то он обладает своеобразной законченной интонацией, имеет свой распев, т. е. свою интонационную линию, которая так и проходит через весь стих.
Из этого сразу можно сделать одно умозаключение. В прозе последние слоги, конец интонационного отрезка, всегда выделяются тем, что там сильнее ударение, что там голос резко переходит вверх или вниз. В стихах (почти во всех стихах, независимо от языка) концовка всегда обладает какими-то особенными свойствами, которыми не обладают остальные слоги. Иногда это выражается в очень отчетливых формах, например в форме рифмы. Рифма почти во всей мировой литературе располагается именно в конце стиха.
|
|
Следовательно, то, что мы наблюдаем в прозе, имеет соответствие в стихах. Но в прозе это имеет случайный, пассивный характер, а в стихах это становится законом, имеет активный характер.
Не следует представлять стих как что-то особенное по своей речевой природе в сравнении с прозой.
Итак, первый признак стихотворной речи—интонационная замкнутость речевых отрезков (стихов).
Но мы говорили, что стихи обладают еще обычно внутренней мерой, или размером. Для того чтобы понять, как мерят стихи, приходится выйти за пределы русского языка. Следует познакомиться с несколькими системами, отличающимися самими приемами измерения стиха, приемами определения размера стиха. Не затрагивая систем чуждых нам языков, которые не оказали культурного и иного влияния на историю русской литературы, остановимся только на тех системах, с Которыми приходится считаться, когда мы изучаем историю русской литературы. Эти три системы следующие: метрическая, силлабическая и тоническая.[121]
Метрическая система стихосложения
Остановимся сначала на метрической системе и посмотрим каков механизм измерения стихотворных размеров в этой системе.
Метрическая система называется иначе количественной системой, потому что в этой системе каждый слог расценивается по своему количеству или по тому, что
именуется долготой и краткостью. В этой системе слог вовсе не приравнивается к другому слогу как единица измерения. Единица измерения не есть слог, а есть какая-то длительность (конечно, относительная); при этом один слог может иметь одну меру, другой — другую. Слоги распадаются на долгие и краткие. Где может существовать подобная система? Только в тех языках, которым свойственно иметь долгие и краткие слоги. Значит, метрическая система может существовать только в языках, обладающих свойством длительности и краткости произношения в качестве выразительных средств.
Как уже было сказано, существуют в звуковой речи выразительные средства, которые накладывают отпечаток на всю фразу, это — интонация, а есть такие звуковые средства количественного порядка, которые определяют значение каждого слова, как например русское ударение (поставьте ударение на один слог — получается одно слово, одно значение; поставьте ударение на другой слог — либо смысл вообще разрушается, либо получается другое слово, другое значение). Следовательно, ударение у нас есть знак значения; вне ударения русское слово не может иметь своего значения.
Но есть языки, в которых долгота и краткость есть средство выражения того или иного значения. К этим языкам относятся древнегреческий и латинский. Сюда относятся и некоторые восточные языки, например арабский. В этих языках и существует метрическая система. При этом, так как всякая стихотворная система есть явление историческое, то естественно, что в древней Греции и Риме были свои размеры, а на Востоке, в арабской поэзии, свои размеры. Но принцип был один и тот же: измерение производилось не слогами, а длительностью слогов.
В латинском стихосложении единицей, которой мерили стихи, являлась так называемая мора, которая обычно обозначалась так: U. Что же такое мора? Это — длительность краткого слога. В каждом слове выделялись краткие и долгие слоги, причем долгий слог обыкновенно приравнивался к двойной длительности, т. е. долгий слог произносили (по крайней мере, в стихах) вдвое дольше, чем краткий слог. Долгий слог обозначался так: — что значило две моры. Мора — это не абсолютная временная единица, в долях секунды ее не выразить; это — относительная единица; при медленном произношении можно потратить на мору много времени, при быстром произношении — мало времени. Одна мора — столько, сколько при данном темпе произношения занимает длительность краткого слога; две моры — столько, сколько тратится на произношение долгого слога. В античном стихосложении были некоторые размеры, где тратили на долгий слог три и даже четыре моры. Но в общем долгий слог считался за две меры, краткий слог — за одну мору.
Комбинация кратких и долгих слогов составляла стопу, которая считалась по количеству мор, в ней заключающихся.
Самой краткой стопой была стопа в две моры. Она всегда состояла из двух слогов: U U означает две моры и в то же время два кратких слога. Называлась эта стопа пиррихий (в русском стихосложении это наименование встречается в несколько другом значении). Надо сказать, что в латинском языке были слова, которые состояли из одних кратких слогов, например pater. Это слово произносилось с кратким а и кратким е; ударение было на а, но оба слога были кратки. Это — одна стопа в две моры.
Теперь приведу стопы в три моры.
Какие случаи могут здесь быть? 1) Один долгий слог и один краткий. 2) Один краткий и один долгий. 3) Три кратких слога. Каждая из этих трех стоп имела свое название.
— U хорей (или трохей) (например: förtis).
U — ямб (например: rěgūnt).
U U U трибрахий (например: dŏmimŭs).
Конечно, слова эти имели свои ударения, но ударение не определяло метрического характера этих комбинаций. На ударение римляне не смотрели, а смотрели на то, куда падает долгий и куда падает краткий слог. Почему римляне на ударение не обращали внимания? В латинском языке положение ударения определялось тем, из каких слогов состоит слово; вообще говоря, ударение должно было падать на второй от конца слог, но только в том случае, если этот слог долгий. Если же второй от конца слог был краткий, а перед ним был еще слог, то ударение перемещалось на этот слог, т. е. на третий от конца. Следовательно, римлянам не приходилось, как нам, русским, знать, на каком слоге надо ставить ударение, а ударение механически попадало туда, куда его вели краткие и долгие слоги. Краткие и долгие слоги надо было различать, потому что это определяло значение слова, а ударения автоматически попадали на свои места. Следовательно, ударение не имело смыслоразличающего значения, оно не оформляло значения слова, а было механическим производным от положения долгих и кратких слогов.
Каким образом можно было образовывать четырехморные стопы? Здесь возможны были четыре комбинации:
— — спондей (например: vōbis).
— U U дактиль (например: ōmniă).
U — U амфибрахий (например: pěritŭs).
U U — анапест (например: bŏnitās).
Возможна еще такая комбинация: U U U U, т. е. дипиррихий— двойной пиррихий. Первые четыре названия встречаются в литературе, поэтому их полезно запомнить.
Пятиморные стопы можно образовать так:
— U U U (pērnĬcěs)
U — U U (něgōtĬŭm)
U U — U (bălănātŭs)
U U U — (ăvĬdĬtās)
Все эти комбинации назывались пеонами и нумеровались по положению долгого слога: 1-й пеон, 2-й пеон, 3-й пеон, 4-й пеон.
Можно составить пятиморные стопы покороче, взять два долгих и один краткий. Тогда получатся три комбинации:
U — — бакхий (dŏlŏrēs)
— U — кретик (fēcěrānt)
— — U антибакхий (lěgissě)
Остальные возможные случаи пятиморных стоп не встречаются на практике.
Из шестиморных стоп я приведу только некоторые — те, названия которых встречаются в литературе:
— — —молосс (clāmōrēs)
U U — — ионик восходящий (rěpětābāt)
— — U U ионик нисходящий (sēcēssěrit)
— U U — хореямб (prōspĬcĬūnt)
Возможны и более долгие стопы — в 7 мор и в 8 мор, но здесь даны те названия стоп, которые чаще встречаются в литературе и с которыми приходится иметь дело.
Стих составлялся из соединения стоп. Рассмотрим два-три примера наиболее ходовых размеров греческой и латинской поэзии,— те формы, аналогичные которым можно найти в русской литературе. Возьмем два таких стиха:
Dōnēc ě | rĭs fē | lĭх mū | ltōs něтě | rābĭs ă | mĭcōs Тēmpŏră | sĭ fŭě| rĭnt || nŭblĭă | sōlŭs ě | rĭs
Пока ты будешь счастлив, многих насчитаешь друзей. Если же времена будут облачные, туманные (если ты будешь несчастен), будешь один.
Смысл этого двустишия понятен. Первый стих состоит из четырехморных стоп; в этих четырехморных стопах первый слог обязательно долгий. Таких четырехморных стоп, у которых
первый слог долгий, существует только две: спондей (— —) и дактиль (— U U). Для данного размера эти две стопы считаются эквивалентными, равнозначными, потому что на них тратится одинаковое количество времени. Если приведенный стих разбить на стопы, получается шесть четырехморных стоп. Этот размер называется гекзаметром, что значит по-гречески шестимерный или шестистопный стих.
Конечно, невозможно точно восстановить, как читали эти стихи древние римляне или древние греки, потому что никаких звукозаписывающих аппаратов тогда не было. Можно судить только по описанию. Древние римляне и древние греки, по-ви-
димому, не декламировали стихи, как нынешние поэты, а пели их. Это не было настоящее пение, но что-то вроде пения, по крайней мере они свою декламацию сопровождали весьма часто наигрыванием на каком-то аккомпанирующем инструменте; в частности, таким инструментом была лира (нечто вроде небольшой арфы).
Насколько мы можем судить, реальные ударения не играли никакой роли, но были музыкальные ударения, которые падали на первый слог данных стоп. Какова природа этих музыкальных ударений — неясно.
Это не было вполне живое произношение, а был напев. Значит, метрическое стихосложение относится еще к тому периоду, когда поэзия не окончательно рассталась с музыкой, с песней. Это что-то среднее между песенным и чисто стихотворным началом.
Рис. 2 |
Можно отметить, что такое же явление наблюдается в современной метрической восточной поэзии. И в современной восточ-
ной метрической поэзии еще не расстались с музыкальным началом. Это и понятно, если мы учтем, что в основу размера кладется долгота, а это — признак музыкальный. В музыке ритм строится на этом же признаке, т. е. на длительности отдельных нот (музыкальный такт строится по долготе, по количеству 1/4 и 1/2 — см. рис. 2). Очевидно, метрическая система представляет собой некую стадию в развитии поэзии от песни к чтению.
Гекзаметр — это самостоятельный стих, которым писались древнейшие греческие поэмы: «Илиада» и «Одиссея» Гомера, а в римской литературе — «Энеида» Вергилия, «Метаморфозы» Овидия. Бесконечное количество поэм были написаны гекзаметром. Но из двух вышеприведенных стихов второй стих уже не гекзаметр. Сколько в нем всего мор? — 20. Если в стопе 4 моры, сколько же всего стоп? — 5. Мы здесь пяти стоп не найдем, потому что есть две половинки. Но считалось, что здесь пять стоп, и поэтому такой стих называется пентаметром. Пентаметр, в отличие от гекзаметра, не самостоятельный стих, т. е. нет таких произведений, которые целиком были бы написаны пентаметром. Пентаметр всегда соединялся с гекзаметром в двустишие: первый стих — гекзаметр, второй—пентаметр. Такое сочетание гекзаметра и пентаметра называлось элегическим дистихом («дистих» по-гречески — «двустишие», а элегиче-
ский — потому, что большая часть элегий писалась этим размером. Собственно элегией называли произведение, написанное такими двустишиями). Так, например, написаны знаменитые элегии Овидия. Это один образец метрических форм. Возьмем еще какой-нибудь образец, так называемый ямб:
Вěā | tŭs ĭ| llě quĭ | prŏcūl | něgō | tĭĭs
Ŭt prĭs | că gēns | mŏrtă | lĭŭm...
Счастлив тот, кто вдали от всяких занятий, как первобытный род смертных людей (отеческие поля обрабатывал на быках, свободный от всяких долгов).
Это — первые стихи «Ямбов» Горация, имеющие элегический оттенок. Мысли эти проповедует процентщик, который мечтает о том, как он поедет в деревню и будет жить там счастливой жизнью, без всяких забот. А на следующий день он идет опять давать деньги под заклад. Здесь идиллическая картина, которая рисуется человеку, вовсе не склонному к идиллии. Очень часто эти стихи принимают за чистую монету (только без конца, когда процентщик, произнеся эту речь, бежит отдавать в рост деньги). Это — особый вид сатирических стихов, которые так и назывались «ямбами» и в которых чередовались шестистопные и четырехстопные стихи.
Как эти стихи должны читаться? Мы не можем судить об эмоциональном впечатлении, которое производило на слушателей чтение таких стихов, но говорят, что на слух древних римлян этот размер производил угнетающее впечатление, так что бывали случаи, когда человек, которого касались эти стихи, после чтения таких ямбов кончал самоубийством. Нам это довольно трудно вообразить, да это сейчас и неважно. Нам важен самый механизм. Здесь опять-таки стих состоит из стоп, но долгота падает не на первый, а на второй слог.
Подобного рода размеры, т. е. определенные сочетания долгих и кратких слогов по определенным законам, давали эти метрические стихи.
Почему мы говорим о таких вымерших литературах, какими являются древнегреческая и латинская? Потому что, начиная с эпохи Возрождения, новый расцвет наук и искусств прошел под влиянием обращения от схоластической науки средневековья к изучению древних памятников, памятников искусства и литературы древних народов — греков и римлян. Поэтому на общеевропейское развитие, начиная примерно с XVI в., оказала очень сильное влияние античная наука и литература. Началось всё с подражания древним римлянам. У нас, в России, на пороге XVI —XVII вв. появились первые грамматики. В то время грамматики включали в свой состав особую главу «Стихосложение», а русских стихов в настоящем смысле слова не было. Грамматики были не русские, а церковнославянские. И вот первые грамматисты Зизаний и Мелетий Смотрицкий поставили вопрос: как быть с главой «Стихосложение»? Они считали, что
грамматика любого языка должна быть написана по образцу древних грамматик, преимущественно греческих, и поэтому ввели отдельные главы, посвященные метрике.
Применение метрической системы в России
Какую же систему развивали в этих грамматиках? Конечно, метрическую. Но как быть с языком: ведь в русском языке нет долгих и кратких слогов? Они выбрали в алфавите (довольно условно, считаясь с некоторым сходством) буквы, одни из которых назвали долгими, другие — краткими. Это было совершенно искусственное, чисто орфографическое различение. И вот они начали писать стихи по этой системе. У Зизания есть два-три образца, а у Мелетия Смотрицкого приведены целые стихотворения, которые якобы были написаны гекзаметром. Вот, например, два первых стиха, приведенные Мелетием Смотрицким:
Сарматски новорастныя мусы стопу перву
Тщащуюся Парнасс во обитель вечну заяти.
Мелетий Смотрицкий основывался на том, что Овидий, по его собственному свидетельству, во время ссылки в Томах, писал стихи на сарматском языке. В начале XVII в., когда писал свою грамматику Смотрицкий, было такое представление, что сарматы — наши предки, славяне, и говорили они на славянском языке. Следовательно, Овидий писал свои стихи по-славянски. Отсюда вывод, что когда-то на сарматском языке, т. е. на нашем славянском языке, существовали гекзаметры, но они забыты. И теперь Мелетий Смотрицкий, первый из новых писателей, пишет этими гекзаметрами. Смысл стихов Мелетия Смотрицкого такой: перед нами первые стихи на славянском языке, которые претендуют на свое положение на Парнасе.
Но это построение совершенно искусственное. А здесь считается долгим, как и и; о считается кратким, у тоже кратким, т. е. происходит совершенно искусственное разделение гласных звуков на долгие и краткие, разделение, не имеющее ничего общего с природой русского языка. Подобного рода гекзаметры известны нам только по грамматике Мелетия Смотрицкого. На самом деле русский язык и русская литература пошли по другим путям, потому что подобная система противоречила системе русского языка.
Итак, метрическое стихосложение возможно, реально только в тех языках, в которых имеется различие долгих и кратких слогов. В частности, мы знаем, что из европейских языков такое стихосложение было свойственно древнегреческому и латинскому языкам. Но надо сказать, что эти языки впоследствии утратили различие между долгими и краткими словами. Ударение осталось, а долготы и краткости уже не различали. И вот любопытно, что при этом перерождении языка, при утрате в языке различения долготы и краткости, исчезло и метрическое
стихосложение, и уже в средние века византийская и латинская поэзии больше не пользуются метрической системой. Даже в пении появляется другая система, которая основана уже не на определенном расположении долгих и кратких слогов, а на определенном расположении ударных и неударных слогов. Если мы обратимся к католическим гимнам, уходящим в довольно далекое средневековье, то увидим, что эти гимны писались уже не метрическим стихом, а так называемым тоническим, т. е. таким, в котором правильно распределяются ударные и неударные слоги. Вот, например, довольно известный латинский гимн:
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla.
Тот день, день гнева, истребит века в пепле.
Этот гимн поется так, что ударные и неударные слоги строго распределяются примерно так, как в русском современном стихосложении.
Впоследствии это стихосложение распространилось и на новые языки, но не на все, а только на те, которые обладают так называемым свободным ударением. Примерно в XVIII в. такое стихосложение утвердилось и в России. Но прежде чем перейти к системе тонического стихосложения, надо рассмотреть в историческом плане другую систему стихосложения, которая первой появилась в русской литературе. Я имею в виду, в данном случае, силлабическое стихосложение.
Силлабическое стихосложение
Самое название «силлабическое» происходит от латинского слова «syllaba», что значит «слог». Силлабическое стихосложение значит слоговое стихосложение. Размер стиха здесь определяется только количеством слогов, причем все слоги признаются равными между собой. Различий между слогами не делается никаких — ни с точки зрения их долготы и краткости, ни с точки зрения их ударности и неударности. Характерной чертой силлабического стихосложения является то, что это стихосложение мы встречаем в языках, в которых ударение, правда, существует, но не является свободным, либо это стихосложение появляется в тех литературах, которые по своим культурным связям подвергались сильному влиянию народов, говорящих на языке, лишенном свободного ударения.
Какие языки лишены свободного ударения? К таким языкам относится, например, французский. В нем не может возникнуть вопроса: на каком слоге ставить ударение? Ударение всегда падает на последний слог слова. Если быть точным, то там есть два случая, когда ударение падает на последний и на предпоследний слог; на предпоследний слог ударение падает тогда, когда последний слог составляет е немое; только этот звук не принимает ударения. Во всех остальных случаях ударение падает на последний гласный в слове. С точки зрения постановки
ударения нет ничего проще как читать французский текст. Обратимся к другому языку — польскому. В нем ударение ставится на предпоследнем слоге, кроме некоторых заимствований из иностранных языков, и то это явление сравнительно новое,— в XVI—XVII вв. иностранные слова тоже произносились с обязательным ударением на предпоследнем слоге. Таким образом, и в польском языке не может быть вопроса: куда ставить ударение? Оно механически всегда попадает на предпоследний слог слова.
Следовательно, в таких языках ударение теряет свою основную функцию — функцию различения значения слова (ср. в русском языке: замок и замок). Если во французском языке вы переставите ударение, то просто произнесете не по-французски, но слово останется словом, значение его не изменится. Отсюда вытекает, что ударение в таких языках, как французский и польский, только оформляет произнесение слова, но не участвует в акте сообщения, это — просто механический привесок к слову,
о котором не приходится думать, не приходится воспринимать. Поэтому совершенно естественно, что там не замечают разницы между ударными и неударными слогами. Только в школе учат, что такое ударение, а в быту ударение как бы не существует.
Поскольку ударные и неударные слоги не различаются, остается только один признак — самое количество слогов. Но стих держится на двух началах: не только на размере, но и на выделении фразовых единиц. И в силлабическом стихосложении учитывается фразовое ударение, которое стоит в конце полустишия. Это — единственное ударение, с которым силлабическое стихосложение считается.