Но я ему — 10 страница

отдельности. Здесь в гораздо большей степени выступает нера­венство ударных и неударных слогов, потому что на каждом сильном месте стоит ударение. Оно является опорой для нас. Мы считаем не по слогам, а по ударениям, которые приходятся че­рез каждые два слога, так как здесь не может стоять на силь­ном месте неударный слог. Неравенство ударных и неударных слогов в двухсложных размерах гораздо меньше —в ямбе и хорее слоги идут гораздо ровнее. В трехсложных размерах воз­можно очень сильное неравенство между ударными и неудар­ными. Это неравенство, передвижение ударения на видное ме­сто, усиление ударения сравнительно с неударным местом, яв­ляется особенностью трехсложных размеров и накладывает от­печаток на весь ритм этих размеров.

Кроме того, следует помнить, что ударение в русском языке приходится в среднем на три слога, т. е. длина русского фоне­тического слова — это три слога. Если здесь все ударения на своих местах, то так и получится, что на каждые три слога придется по одному ударению. Таким образом, при ударениях на сильных местах получается соблюдение средней естественной длины слова. Поэтому ценность слова в трехсложных размерах чувствуется в гораздо большей степени, чем в двухсложных. Там ритмическая единица—слог, а здесь — слово.

Возвращаясь к истории, мы должны помнить, что понятие о трехсложных размерах дал Тредиаковский. При этом в пер­вом сочинении на эту тему он отрицал возможность трехслож­ных размеров в русском стихе, а когда Ломоносов в своем воз­ражении указал на возможность этих размеров и даже иллю­стрировал их образцами, то Тредиаковский принял эту идею и развил ее во втором сочинении, посвященном вопросу стихосло­жения. Там уже говорится о двух трехсложных размерах — о дактиле и анапесте. Почему только о дактиле и анапесте, а не об амфибрахии? Это опять-таки связано с тем пониманием стоп, которое ввел Ломоносов в своем письме о русском стихе, т. е. с тем, что стопы бывают восходящие и нисходящие. Анапест — восходящая стопа, дактиль — нисходящая стопа, а в амфибра­хии, если мы разложим стопу по три слога, не получится ни восходящей, ни нисходящей стопы; поэтому амфибрахии совсем не рассматривались ранними теоретиками русского стиха. Од­нако уже Сумароков ввел амфибрахий. Было уже сказано, на каком основании он его ввел, — на том основании, что само «естество» этого требует, как у человека есть пять чувств, так должно быть и пять стоп в стихе (это понимание характерно для человека XVIII в.). Почему обязательно стоп должно быть столько, сколько чувств, — неизвестно. Во всяком случае это был единственный аргумент Сумарокова. Но с этим согласи­лись, понятие амфибрахия было введено. Традиция трехстопных размеров начинается с Сумарокова. Сумароков первый стал популяризировать трехсложные размеры преимущественно в

своих стихах либо иронического характера, либо народно-поэтического характера. Правда, он применял эти размеры и в переложении псалмов, в так называемых духовных одах, кото­рые представляли более свободную форму, чем оды торжествен­ные. Например:

На морских берегах я сижу,

Не в пространное море гляжу,

Но на небо глаза возвожу,

На врагов, кои мучат нахально,

Стон пуская в селение цально.

(«Противу злодеев», 1759).

Это трехстопный анапест. У него же стихи с двухстопным дак­тилем:

Суетен будешь

Ты, человек,

Если забудешь

Краткий свой век.

(«Часы», 1759).

Наконец, пример четырехстопного амфибрахия:

Взыграйте на цитрах, тимпанах и арфах,

Ударьте в тимпаны, трубите во трубы!

Се новое лето и нова луна,

И скоро последует листвия праздник...

(«Из 80-го псалма», 1774).

Трехсложные размеры были не очень распространены в XVIII в. Те, кто писал по традиции Ломоносова (а это все-таки основная масса поэтов), придерживались двухсложных разме­ров. Трехсложные размеры были признаком некоторого модер­низма, некоторого протеста против традиционной линии, некото­рой поэтической оппозиции. Поэты, которые стремились разно­образить свои размеры, уйти от этой скучной, узкой традиции, прибегали и к трехсложным размерам. Другие поэты, более верные традиционному пути, держались только двухсложных размеров. Державин принадлежал к числу модернистов. Это — своего рода Маяковский XVIII в. Он писал стихи и трехслож­ными размерами. Например:

Юная роза

Лишь развернула

Алый шипок,

Вдруг от мороза

В лоне уснула,

Свянул цветок...

(«На кончину вел. кн. Ольги Павловны», 1795).

Это тот же размер, который мы видели в одном из стихо­творений Сумарокова, т. е. двухстопный дактиль. Писал Держа­вин и такие стихи:

Знойное лето весна увенчала

Розовым, алым по кудрям венцом;

Липова роща, как жар, возблистала

Вкруг меда листом.

Желтые грозди, сквозь лист продираясь,

Запахом, рдянцем нимф сельских манят;

Травы и нивы, косой озаряясь,

Как волны шумят.

(«Лето», 1802).

Это стихотворение построено на четырехстрочных строфах, из которых первые три строки имеют один и тот же размер. Этот размер следующий:

─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U

т. е., иначе говоря, это четырехстопный дактиль.

Здесь еще характерно вот что: первый стих имеет женское окончание, второй стих — мужское окончание, третий стих, риф­мующийся с первым, — тоже женское окончание, а четвертый стих—уже другой размер, именно амфибрахий. Чем объяс­няется этот амфибрахий? Он появился не потому, почему поя­вился ямб в хореическом размере Маяковского. Конечно, и здесь можно было бы сказать, что если соединить две строки в один стих, то получатся правильные дактили. Но здесь не в этом дело. Мы увидим, когда пойдем дальше, что в трехслож­ных размерах нет такого контраста между размерами, как в двухсложных. В трехсложных размерах можно соединять в од­ном стихотворении разные размеры, в отличие от двухсложных, где соединение разных размеров недопустимо. Хорей нельзя смешивать с ямбом, а дактиль с амфибрахием или амфибрахий с анапестом можно смешивать. Но такое смешение — это уже дальнейший путь к освобождению от жестких правил. Так как Державин вообще довольно смело поступал, то, как мы увидим в дальнейшем, он пользовался не только такими свободами, но применял и другие возможности, которые возникают из природы трехсложных размеров. Не касаясь пока этих возмож­ностей, остановимся только на правильных трехсложных раз­мерах.

Популяризации трехсложных размеров особенно содейство­вал своими балладами Жуковский. В балладах Жуковского имеется уже широкое применение трехсложных размеров самого различного характера. Рассмотрим, например, стихи такой бал­лады:

Над страшною бездной дорога бежит,

Меж жизнью и смертию мчится;

Толпа великанов ее сторожит;

Погибель над нею гнездится.

Страшись пробуждения лавины ужасной:

В молчаньи пройди по дороге опасной.

(«Горная дорога», 1818).

Эта строфа состоит из шести стихов, из которых мы возь­мем только первые четыре. Как они построены?

U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│U ─́

U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│

U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│U ─́

U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│

Первый и третий стихи — четырехстопный амфибрахий; второй и четвертый — трехстопный амфибрахий. Это — баллада. Бал­лада пошла от народной песни. Таким образом, здесь мы опять имеем песенное происхождение семистопного стиха, разделен­ного на два стиха, и опять в том же порядке: 4 + 3. Или возь­мем другую балладу:

До рассвета поднявшись, коня оседлал

Знаменитый Смальгольмский барон;

И без отдыха гнал меж утесов и скал

Он коня, торопясь в Бротерстон.

(«Замок Смальгольм, или Иванов вечер», 1822).

Схема такая:

UU─́│UU─́│UU─́│UU─́

UU─́│UU─́│UU─́

UU─́│UU─́│UU─́│UU─́

UU─́│UU─́│UU─́

Опять получается 4 + 3. Но здесь уже другой размер. Там был амфибрахий, а здесь — анапест.

А вот другие размеры баллад Жуковского:

Ах! если бы мой милый был роза-цветок,

Его унесла бы я в свой уголок;

И там украшал бы мое он окно;

И с ним я душой бы жила заодно.

(«Мечта», 1818).

Здесь — четырехстопный амфибрахий. Или стихи четырехстоп­ного дактиля:

Были и лето и осень дождливы;

Были потоплены пажити, нивы:

Хлеб на полях не созрел и пропал:

Сделался голод, народ умирал.

(«Суд божий над епископом», 1831).

Все три размера—дактиль, амфибрахий и анапест—были широко популяризированы балладами Жуковского. С этого вре-

мени трехсложные размеры становятся равноправными с разме­рами двухсложными, а у некоторых поэтов даже начинают пре­обладать. За Жуковским пошел Лермонтов, который довольно часто прибегал к этим размерам. Особенно большую роль в по­пуляризации трехсложных размеров сыграл Некрасов, у кото­рого трехсложные размеры — в другой, более выразительной функции, чем баллады, — становятся ходовыми. Чернышевский, сравнивая Пушкина и Некрасова, в отношении размеров отда­вал предпочтение некрасовским стихам именно потому, что трехсложные размеры дают одно ударение на три слога, что вполне соответствует природе русского языка. Чернышевский первый ввел тот критерий, что трехсложные размеры потому лучше двухсложных, что в них ударение приходится на три слога и средняя длина слова сохраняется, а в двухсложных раз­мерах приходится отступать от метрической схемы, чтобы полу­чилось среднее трехсложное слово. В данном случае Чернышев­ский не совсем прав. Нельзя переносить на двухсложные раз­меры то, что верно для трехсложных.

Трехсложные размеры бытовали в разных литературных школах ив дальнейшем были реабилитированы по сравнению с тем, что имело место в XVIII в., когда они были в совершен­ном загоне.

Трехсложные размеры в довольно распространенной форме дошли до наших дней и в современной поэзии пользуются таким же широким гражданством, как и двухсложные.

Трехсложные размеры, как уже приходилось говорить, имеют некоторые особенности в сравнении с размерами двухслож­ными. Одну из особенностей мы уже отмечали в применении к образцам Державина (в один трехсложный размер вкрапливается стих другого трехсложного размера). Но есть еще дру­гие особенности. Об этих особенностях говорит один стих, кано­низованный еще Тредиаковским. Это — так называемый рус­ский гекзаметр.

Шестистопный дактиль (гекзаметр)

Русский гекзаметр в основе есть не что иное, как шестистопный дактиль женского окончания, но в нем допускается одна особенность — нарушение постоянного числа слогов. Самое крупное про­изведение, написанное русским гекзаметром, — перевод «Или­ады», сделанный в 1813—1829 гг. поэтом Гнедичем. Рассмотрим стих этого перевода:

Скоро достигнул герой своего благозданного дома.

Это — чистый шестистопный дактиль. Само слово «гекзаметр» показывает, что это — шестистопный размер. Однако оказы­вается, что этот дактиль, — если мы будем читать дальше,— далеко не всегда точно соблюдается:

Но в дому не нашел Андромахи лилейнораменной.

С сыном она и с одною кормилицей пышноодежной

Вышед, стояла на башне, печально стеная и плача,

Гектор, в дому у себя не нашел непорочной супруги,

Стал на пороге, и так говорил прислужницам-женам:

«Жены прислужницы, вы мне скорее поведайте правду:

Где Андромаха-супруга, куда удалилась из дому?

Вышла ль к золовкам своим, иль к невесткам пышноодежным...

(VI, 371—378).

Рассмотрим построение первых пяти стихов этого отрывка.

Следует обратить внимание на то, что вдруг, внезапно, на­пример в пятом стихе, нисколько не нарушая общего впечатле­ния ритмичности, вместо двух слогов, отделяющих один удар­ный слог от другого, появляется один слог, т. е. интервал ме­няется. Следовательно, количество слогов в русском гекза­метре есть величина переменная, не постоянная. Можно делать интервалы в два неударных слога, но можно делать интервалы и в один неударный слог, кроме одного места: последний ин­тервал всегда должен быть двухсложным; остальные четыре ин­тервала могут быть и двухсложными и односложными. При этом на слух, собственно, никакого нарушения ритма не по­лучается, и именно потому, что мы следим только за ударными слогами. Неравенство слогов ударных и неударных и позволяет в трехсложных размерах отступать от числа неударных слогов в интервалах. Раньше так же, как при появлении Пиррихиев, указывалось, что одна стопа — ямб, другая — пиррихий и т. д.; так и здесь рассматривали такие стопы с меньшим количест­вом неударных слогов в интервале как самостоятельные стопы и говорили, что здесь имеет место хорей, а остальные стопы — дактилические. Например, в одном случае в приведенном от­рывке — хорей на первой стопе. В других двух случаях гово­рили, что здесь хорей на четвертой стопе, а остальные — дак­тили. Отсюда и название «дактило-хореический гекзаметр» по той теории, что стихи получаются будто бы из соединения стоп дактилических и хореических. Это название «дактило-хореический гекзаметр» было введено еще Тредиаковский.

Первым, кто начал писать гекзаметрами, был Тредиаков­ский, если не считать нескольких стихов, данных в качестве об­разца в письме Ломоносова. Гекзаметры Тредиаковского глав­ным образом известны по его большой поэме («Тилемахида», 1766). Она звучала так:

Буря внезапно вдруг возмутила небо и море,

Вырвавшись ветры свистали уж в вервях и парусах грозно;

Черные волны к бокам корабельным, как млат, приражались,

Так что судно от тех ударов шумно стенало.

Гекзаметры Тредиаковского примерно звучат так же, как гекзаметры позднейшие. Но надо сказать, что вся поэма в це­лом была настолько тяжела, настолько трудна для слушателей, не привыкших к такого рода стихам, что в результате вышло так, что Тредиаковский не столько пропагандировал гекзаметры,

сколько их дискредитировал. Вот почему после Тредиаковского считалось доказанным, что гекзаметры не свойственны русскому языку. Однако не все придерживались этого мнения. В част­ности, в защиту гекзаметров и отчасти в защиту Тредиаков­ского (но в меньшей степени Тредиаковского, чем самих гек­заметров) выступил А. Н. Радищев в статье, построенной диа­логически, как беседа, под названием «Памятник дактило-хо­реическому витязю» (1801).

Радищев сделал разбор гекзаметров Тредиаковского и на­шел, что среди этих гекзаметров есть стихи совсем не плохие. На этом основании он доказывал, что гекзаметры весьма свой­ственны русскому языку. Вот, между прочим, что он писал: «Тредиаковский не дактилиями смешан, но для того, что не имел вкуса; он сделал дактилии смешными, он стихотворец, но не пиит, в чем есть великая разница».

Рассматривая стих за стихом, Радищев доказал, что гек­заметры Тредиаковского очень часто хорошо живописуют суть предмета, о котором Тредиаковский писал. Радищев особенно останавливался на гармонии стихов Тредиаковского и приво­дил, с его (Радищева) точки зрения, весьма удачные стихи:

«Тайна и тиха мною всем овладела расслаба,

Я возлюбил яд лестный, лился что из жилы в другую.

Какая сладость при дурном выборе; или какая легкость здесь:

Зрилась сия колесница лететь по наверхности водной.

А еще легче, действительно, как нечто легкое, вьющееся по ветру:

И трепетались играньми ветра, виясь, извиваясь».

И Радищев пришел к такому заключению: «...в Тилемахиде находится несколько стихов превосходных, несколько хороших много посредственных и слабых, а нелепых столько, что счесть хотя их можно, но никто не возьмется оное сделать».

Одним словом, Радищев доказывал, что не гекзаметры ви­новаты в том, что «Тилемахида» — скверная поэма, а автор. И тем не менее даже Тредиаковскому удалось написать не­сколько хороших стихов.

Пушкин тоже относился к «Тилемахиде» далеко не с тем отрицанием, как его предшественники. В «Путешествии из Мо­сквы в Петербург» (1833—1834) он писал: «Тредьяковский... имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков... В его «Тилемахиде» находится много хороших стихов и счастливых оборотов. Радищев написал о них целую статью... Дельвиг приводил часто следующий стих в пример прекрасного гекзаметра:

.................................... Корабль Одиссеев

Бегом волны деля, из очей ушел и сокрылся».

Тем не менее, несмотря на примеры хороших гекзаметров из «Тилемахиды», долгое время гекзаметры считались как бы запретным размером.

Восстановление прав гекзаметров связано с работой Гне­дича над переводом «Илиады».

В XVIII в. неполный перевод «Илиады» был сделан Костро­вым, причем александрийским стихом. Гекзаметр в то время считался настолько неприменимым, что даже «Илиаду» пере­водили рифмованным шестистопным ямбом. Этот перевод не был закончен Костровым, и Гнедич, который задался целью полностью перевести «Илиаду», сначала намеревался заняться только песнями, не переведенными Костровым, и, конечно, пере­вести так же, как это делал Костров, т. е. шестистопным ям­бом. Так Гнедич и начал переводить (1807). Перевод Гнедича привлек общее внимание, и вокруг этого вопроса разгорелся спор. Были голоса в пользу того мнения, что лучше перевести гекзаметры на русский язык гекзаметрами же (конечно, рус­скими гекзаметрами, а не греческими), вернее передающими подлинник. Произошла довольно острая полемика. Гнедич примкнул к тем, кто защищал гекзаметры. Он уничтожил почти всё сделанное и в 1813 г. стал переводить сначала, публикуя отдельные отрывки в журналах и альманахах. Перевод его полностью вышел в свет в конце 1829 г., но еще задолго до этого вопрос о переводе дебатировался, и ко времени выхода поэмы в свет уже многие писали гекзаметрами и другими ан­тичными размерами.

Гекзаметры со времени «Илиады» Гнедича вошли в обиход, и долгое время они считались самым обыкновенным размером. Правда, главным образом они применялись в переводах, но применяли их и в оригинальных произведениях. В частности, в эпоху Пушкина много писал гекзаметрами Дельвиг.

Механизм гекзаметров Гнедича уже отчасти был показан. Разберем еще некоторые отдельные стихи «Илиады» в пере­воде Гнедича. Например, первый стих:

Гнев, богиня, воспой, Ахиллеса, Пелеева сына...

(I,1).

Вот схема этого стиха:

─́ U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U

Здесь интервалы между ударениями двухсложные, но один ин­тервал— односложный. Вообще говоря, гекзаметры Гнедича в основном представляют собой не что иное, как точные шести­стопные дактили женского окончания. Общая схема такова:

─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U

Но на фоне общей схемы шестистопных дактилей встречается и такой стих, в котором, например, первый интервал однослож­ный. Говорят, что здесь хорей на первой стопе. На самом деле — это условное обозначение. Это — не смесь дактилей и хореев, а именно дактиль. Но здесь имеется стяжение, т. е. вместо двух неударных слогов встречается один неударный. Первые два слога соответствуют трем слогам, им равнозначным: три слога как бы стянуты в два слога. То же, что мы называем просто хореем, никогда не приравнивается к трехсложным стопам.

Кто ж от богов бессмертных подвиг их враждебному спору?..

(I. 8).

Схема такая:

─́ U U│─́ U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U

Подобное стяжение здесь происходит на второй стопе. Так что могут быть хореи (условно говоря) и на второй стопе.

Вот еще стих:

Старец, чтоб я никогда тебя не видал пред судами!..

(I. 26).

─́ U U│─́ U U│─́ U │─́ U U│─́ U U│─́ U

Здесь тоже чувствуется одно стяжение. Оно — на третьей стопе. Может быть и такая форма:

Вы ж свободите мне милую дочь и выкуп примите...

(I, 20).

Здесь уже стяжение на четвертой стопе:

─́ U U│─́ U│─́ U U│─́ U│─́ U U│─́ U

В одном стихе может быть два стяжения.

Вот стихи с двумя стяжениями:

Сын громовержца и Леты — Феб, царем прогневленный...

(I. 9).

Здесь подряд два стяжения. Схема будет такая:

─́ U U│─́ U U│─́ U│─́ U│─́ U U│─́ U

Мы видим здесь два стяжения подряд: на третьей и на четвертой стопе, или, как выражались, — два хорея.

Еще пример:

Сминфей! если когда я храм твой священный украсил...

(I. 39).

─́ U│─́ U U│─́ U│─́ U U│─́ U U│─́ U

Здесь стяжение на первой и на третьей стопе.

Девять дней на воинство божие стрелы летали...

(I. 53).

Здесь два стяжения подряд:

─́ U│─́ U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U

Основная особенность этого шестистопного дактиля заклю­чается в том, что в нем могут быть стяжения. Они располага­ются произвольно, но только на первых четырех стопах; пятая стопа не подвергается стяжению, она всегда полная; окончание всегда женское. Начиная с пятого от конца слога, стих не под­вергается никаким изменениям; последние пять слогов всегда одной структуры. Первые же слоги могут быть различные, т. е. могут быть и чистые дактили, могут быть и стяженные стопы, условно называемые хореями. Это— основная особенность

шестистопного дактиля гекзаметра Гнедича.

Отмечу еще некоторые особенности второстепенного порядка. Гнедич вообще довольно строго соблюдает наличие всех шести ударений, и мы знаем, что вообще в трехсложных размерах ударение всегда почти падает на сильные места стихотворной строки. Но иногда на первом слоге гекзаметра ударение не де­лается, а если и делается, то оно неполноценное. Очень часто, например, на первый слог гекзаметра у Гнедича попадает союз и. Например:

И ахеян суда по морям предводил к Илиону...

(I, 71).

На союз и, конечно, поставить сильное ударение нельзя. Это слог с весьма ослабленным ударением, и вообще мы произнес­ли бы его без всякого ударения. В своих теоретических статьях Гнедич это обосновывал. Он считал, что ударение в таких случаях ставить не нужно. Обыкновенно это — союз и или но. Иногда Гнедич ставил на это место какое-нибудь длинное имя. Например:

Если б еще кто-нибудь поспешил и к собранию призвал

Идоменея царя и подобного богу Аякса...

(X, 111—112).

Имя «Идоменея» пришлось бы читать с двумя ударениями, но в одном слове, по условиям русского языка, два ударения не допускаются (если это, конечно, не составное слово), и по­этому второе ударение превалирует, а первое дополнительное, слабое ударение; вероятно, в чтении Гнедича слово читалось совсем без дополнительного ударения.

Надо сказать, что изредка подобные же ходы с этими длин­ными именами допускал Гнедич и внутри стиха. Например:

В Скандии ж отдал его Киферийскому Амфидама́су;

Амфидама́с подарил, как гостинец приязненный, Молу...

(X. 268—269).

В слове «Амфидамасу» под сильное место подведен первый слог, но опять-таки первое ударение значительно слабее второго.

Следовательно, в длинных словах, где ударение тяготеет к концу слова, Гнедич допускал дополнительные слабые ударения на первом слоге. Кстати, следующий стих с этого имени и на­чинается. Или другого типа:

Ныне не в первый бы раз быстроногому сыну Пелея

Про́тивоста́л я: меня и прежде копьем Пелиасом

С Иды согнал, как нечаян нагрянул на пажити наши...

(ХХ. 89—91).

Здесь, во втором стихе, в слове «про́тивоста́л» допускается дополнительное ударение на первом слоге многосложного слова, где основное ударение тяготеет к концу слова.

Подобные явления чаще всего допускались у Гнедича на первом слоге гекзаметра и только изредка — внутри стиха. На­пример:

Окрест рамен распростершие не́проница́емый облик...

(XX, 150).

По схеме слово «непроницаемый» надо читать с двумя уда­рениями внутри стиха, но это сравнительно редкий случай.

Но устремимся; данаев воинственных рать возбудивши,

Противостанем врагам и других мы троян испытаем...

(XX, 351—352).

Вот обычный тип такого рода ритмического хода в гекза­метре Гнедича.

Итак, соблюдая схему шестистопного дактиля женского окончания, Гнедич допускал, во-первых, стяжение между удар­ных интервалов, т. е. кое-где вместо двух неударных слогов, подряд ставился один неударный слог. Кроме того, на место ударного слога допускался слабоударный слог: либо союз, на­чинающий предложение, либо первый слог многосложного слова. Стяжение преимущественно падает на первый слог стиха, гораздо реже — на какой-нибудь средний слог в середине стиха.

Это—особенности гекзаметра Гнедича, и такие же особен­ности перешли на другие гекзаметрические стихи.

Элегический дистих

Наряду с гекзаметрами в русской поэзии получил распространение так называемый элегический дистих. Одним из первых, кто писал элеги­ческим дистихом, был товарищ Пушкина по лицею—Дельвиг. Вот, например, его стихи «Н. И. Гнедичу» (1826):

Муза вчера мне, певец, принесла закоцитную новость...

Это —гекзаметр. Следующий стих будет пентаметр:

В темный недавно Айдес тень славянина пришла.

Схема пентаметра такова:

─́ U U│─́ U U│─́ ║─́ U U│─́ U U│─́

Значит, элегический дистих состоит из одного гекзаметра и следующего за ним пентаметра — гекзаметр + пентаметр:

─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U

─́ U U│─́ U U│─́ ║─́ U U ─́ U U│─́

Пентаметр тоже может подвергаться стяжениям, но только в первой своей части; по правилам античного стихосложения, во второй части эта вольность не допускается. Вторая часть должна состоять из трехстопных дактилей мужского оконча­ния, чистых, без стяжения.

Гекзаметр был единственный размер, в котором долгое время допускалась, как законная, деформация подобного рода. Все остальные трехсложные размеры, вообще говоря, придер­живались правильной схемы. Однако кое-какие отступления мы наблюдаем. Впрочем, прежде чем перейти к этим отступлениям, остановимся на некоторых особенностях трехсложных разме­ров. Сначала ограничимся трехсложными размерами, которые можно назвать совершенно правильными.

Особенность трехсложных размеров состоит в том, что в них твердо соблюдается наличие ударений на сильных местах, в отличие от ямбов и хореев, где очень часто на сильном ме­сте стоит неударный слог. В трехсложных размерах подобные явления встречаются гораздо реже. Но зато в трехсложных размерах распространено другое явление: появление ударений на слабых местах. Подобного рода явление встречалось и в ямбе, например в стихе Пушкина:

Там, там под сению кулис...

Вместо того, чтобы начинаться с неударного слога, стих начинается с двух ударных.

Я говорил, что этот ударный слог на слабом месте всегда представляет собою односложное слово, и если оно встречается, то чаще всего в начале стиха, изредка после синтаксической паузы внутри стиха. Подобного же рода явление часто встре­чается в трехсложных размерах, например в анапесте. Вот его схема:

U U ─́│U U ─́│U U ─́│U

В анапесте очень часто встречаются неметрические ударе­ния; при этом они тяготеют к первому слогу стиха. В качестве примера приведу стихи А. К. Толстого:

Запад гаснет в дали бледно-розовой,

Звезды небо усеяли чистое,

Соловей свищет в роще березовой,

И травою запахло душистою.

(«Запад гаснет в дали бледно-ро­зовой», 1858).

Ударение на слове «запад» не входит в метрическую схему. В схеме это место слабое. Но фактически это ударение ставится. Условия, которым подчинены неметрические ударения в aнапесте, более широкие, чем в ямбе. В ямбе они падали обязательно на односложные слова. Здесь «запад» — слово двухслож­ное. Оно может быть только двухсложным и не может быть трехсложным, так как оно не может распространяться своими неударными слогами на первое сильное место в стопе, т. е. на третий слог. В анапесте это настолько часто встречается, что сбивает при определении. Когда такой стих надо определять то часто, принимая это первое ударение за метрическое, ре­шают, что здесь хорей. Это—обычная ошибка. В таких случаях, когда кажется, что хорей, надо проверить — не анапест ли, т. е. метрическое ли это ударение. Определить это можно по дальнейшему: один слог до следующего ударения или два слога. Возьмем пример из того же стихотворения А. К. Толстого