Проблема «отчуждения» в культуре ХХ века

Ключевые слова: тоталитаризм,«столкновение цивилизаций», либерализм, демократия, «человек массы», «общество потребления», коммерциализация искусства, радио, телевидение, реклама, неореализм, кич, конструктивизм, поп-арт, оп-арт, сонорика и алеаторика, гиперреализм, граффити, хэппенинг, кинетическое искусство, минимализм, абстрактный экспрессионизм, функционализм, хай-тек, телевидение, радиовещание, маргинальное искусство, комикс, маркетинг, девиантная эстетика, контркультура, субкультура, коллаж, деколлаж, фюмаж, вестернизация, супермаркеты.

Анализ феномена «отчуждения» тесным образом связан с рефлексией над понятием «свобода». В погоне за новым отбросив все традиционное европейская культура обрела свободу, утратив при этом чувство покоя и защищенности.

Проблема свободы и судьбы человека на новом этапе развития европейской культуры была центральной в экзистенциализме. Реализуя себя в первую очередь как литературное и философское течение, экзистенциализм обнажил глубинную проблему ХХ века Уйдя от бога, возомнив себя творцом, человек ХХ века вдруг остро ощутил свою «покинутость». Теперь он свободен, но чувства одиночества, страха, абсурдности жизни становятся его постоянными спутниками.

«Триумфальную победу отчуждения» можно проследить на примере мировоззрения Сартра. Первый шаг на пути формирования человеческой личности уже связан с отчуждением: в терминологии Сартра «Бытия для Себя» от «Бытия в себе», «Я» от «не-Я». «Бытие в себе», отождествляемое с «Ничто», оказывается более фундаментальным по отношению к миру, сконструированному человеческим сознанием. Постоянное присутствие «Ничто», бессилие человека перед бездной этого «Ничто» приводят к неразрешимой дилемме. Если человек остается личностью и в акте свободного выбора так или иначе «соприкасается» с Ничто, то чувство Тоски, Страха, Тошноты будут сопровождать его на протяжении всей жизни как необходимые следствия собственного существования. Если же он попытается избавиться от них, то осуществить это можно лишь на пути деградации личности. По мнению Сартра, только отказавшись от свободного выбора, став вещью, функцией можно обрести желанный покой. Чем более насыщенной является жизнь человека, тем интенсивнее он чувствует присутствие «Ничто». Полнота жизни открывает и ее предельную ничтожность. Наиболее полно отчуждение проявляется в диалектике взаимоотношений «Я» и «Другого». В этом Сартр резко расходится с классической философией, и, в частности, с Гегелем. У Гегеля отчуждение в «Другом» – это необходимая стадия развития Абсолютной идеи в процессе самопознания, т.о. отчуждение каждый раз «снимается» в поступательном процессе к обретению единства на новом уровне. Так, с точки зрения Гегеля, и мое сознание, и сознание «Другого» опосредованы одним и тем же сознанием (сознанием Абсолютной идеи). «Я» есть такой, каким я представляюсь «Другому», и в свою очередь, «Другой» есть то, каким его представляю «Я». В определенной мере «Я» есть ни что иное как «Другой», и, наоборот, «Другой» есть «Я».

Обнаружение «Другого» у Сартра изначально рассматривается как некая конфронтация с «Я». «Другой» воспринимается, прежде всего, как «Чужой», представляющий опасность. Ощущение опасности связывается со страхом потерять свободу, а, следовательно, перестать быть личностью. Встреча с «Другим» – это всегда угроза быть превращенным в объект (вещь, функцию). Угроза со стороны «Другого» обусловлена тем, что нет единого источника, определяющего развитие человека. Человек свободно конституирует собственное бытие, тем самым, создавая самого себя, поэтому он не предсказуем для «Другого». Но бытие человека принципиально несовершенно. Он всегда остается «незаконченным проектом». Отсюда, по Сартру, изначальное беспокойство и чувство вины. Тоска по полноте бытия и невозможность ее достижения, в конце концов, приводят к идее Бога, выражающей мечту об обретении этой полноты. Парадокс состоит в том, что, приняв идею Бога, человек теряет свободу, становится функцией, объектом, вещью. Отказавшись же от Бога и постоянно сталкиваясь с необходимостью свободного выбора, человек оказывается «заброшенным» в отчужденный, враждебный ему мир. В этом мире каждый «Другой» несет в себе потенциальную опасность и сам в свою очередь постоянно ощущает опасность со стороны «остальных Других». Сартр поясняет это следующим образом: «Для-себя действует в мире, который есть мир для других Для-себя. Он есть данное.И тем самым, как мы уже видели, смысл их мира есть отчужденный. Это в точности означает, что он находит се­бя в присутствии смысла, который не вносится в мир им самим. Он действует в мире, который дается ему как уже виденный, изборожден­ный, исследованный, во всех смыслах обработанный, сама контекстура которого уже определена этими исследованиями; и даже в акте, посредством которого он развертывает свое время, он темпорализируется в мире, временной смысл которого уже определен другими темпорализациями: это факт одновременности».

Даже в таком отношении как любовь, предполагающем максимальное взаимопонимание и стремление воспринимать любимого как личность, по Сартру, заключено глубокое противоречие. Оно связано с тем, что оставаясь свободным, что предполагает идеал любви: «свободно предавая себе в качестве другого свое бытие собой и в качестве себя– свое бытие другим…» человек в любой момент может захотеть обладать возлюбленным, а следовательно, превратить его в вещь. По словам Сартра, «…в любой момент каждое из сознаний может избавиться от своих цепей и внезапно взглянуть на другого как на объект. Тогда чары рушатся, другой становится сред­ством среди прочих средств; он теперь, конечно, объект для другого, чем он и хотел быть, но объект-орудие, объект постоянно трансцендируемый; иллюзия, игра зеркальных отражений, составляющая конкрет­ную реальность любви, тотчас рассеивается». Но в экзистенциализме, при всей своей противоречивости, отчуждение носит конструктивный характер, способствуя формированию личности.

Герменевтика считает естественным сущностным свойством человека способность вести разговор, так как именно в нем (через язык) проявляется всё многообразие культурного мира, создаваемого тысячелетиями. В ХХ веке мы наблюдаем деградацию умения разговаривать. Внедрение телефона, факса, компьютера существенно обеднило эмоциональную и интеллектуальную жизнь человека. Он потерял возможность непосредственного живого контакта с собеседником. В условиях телефонного разговора невозможно шаг за шагом погружаться в смысловую многогранность сказанного, наблюдать выражение лица собеседника, его психологические реакции. Телефон разделяет людей, препятствуя возникновению между ними чисто человеческой общности. Не менее опасна и утрата контакта с книгой. Чтение как особый вид разговора является сущностной потребностью культурного человека. Литература сформировала средства, позволяющие вызывать к жизни живую действительность. Исчезает обмен письмами как необходимая часть духовной жизни человека. Переписка, если она и существует, редуцируется, ограничивается вещами чисто информативного плана.

С точки зрения неотомизма, трагедия ХХ века состоит в том, что происходит целенаправленное вытеснение человеческого начала материей. Первые удары были нанесены Ч. Дарвиным и З. Фрейдом. Дарвиновская идея происхождения человека от обезьяны подорвала христианское представление об особой сущности человека (человек создан по образу и подобию Божьему), его уникальности в природном мире. Фрейдизм же низвел человеческое существо настолько низко, что не осталось личности. Человек есть лишь место пересечения, конфликта сексуального инстинкта (либидо) и инстинкта смерти. Отрекшись от Бога, человек видит конечную цель существования в себе самом. Стремясь преодолеть давление мира, он все силы бросает на то, чтобы подчинить себе природу. Интеллект и жизнь становятся зависимыми от материальной энергии и технической необходимости. Материя и техника заполняют мир человека, почти не оставляя места для духовных проявлений его сущности.

Развивая тему «отчуждения» Э. Фромм (неофрейдизм) показывает, что ХХ век культивирует чувство агрессии, оно становится главной темой средств массовой информации, искусства, исследований психологов и философов. С точки зрения неофрейдизма причиной этого явления является преклонение перед техникой. Именно оно ведет к дегуманизации человека, к разрушению естественного, природного мира и замене его искусственным. Все чаще мы сталкиваемся с фактом отсутствия интереса к природе, животным и даже другим людям. Можно найти массу примеров, когда мужчины привязаны к своей автомашине гораздо более, чем к женщине. Они гордятся своей моделью, могут подолгу говорить о ней, называют ласкательными именами, ухаживают, проявляют повышенное беспокойство при обнаружении малейшей неисправности. Машина становится объектом любви.

Э. Фромм выдвигает гипотезу «о некрофильском характере духа тотальной техники (идеологии всеобщей автоматизации)». Он утверждает, что ХХ век породил совершенно новый тип человека -»рыночную личность».

Такой человек ориентируется на всё искусственное (цветы, птицы, животные, искусственные водоёмы, водопады, даже климат), отрицает всё естественное, природное как второсортное. Секс превращается в набор технических приемов, реализацию которых обслуживает «сексуальная индустрия» через сеть специализированных магазинов («секс- шопов»). От живой человеческой жизни мало что осталось: искусственное питание, искусственные органы при трансплантации и эротических развлечениях, искусственные чувства и даже искусственная «романтика».

Крайняя степень отчуждения человека проявляется в массовой культуре, когда главным становится «культ потребления». Предпосылками распространения «массовой культуры» являлись: растущая урбанизация; распространение всеобщей грамотности; развитие средств массовой информации; рост психологического дискомфорта; распространение потребительских ценностей в обществе.

Наиболее ярким проявлением массовой культуры в художественной области является поп-арт. Это движение в искусстве США и Великобритании возникло в 1950-е годы и вдохновлялось образами массовой потребительской культуры. Комиксы, реклама, продукты промышленного производства послужили источниками его образного мира. Один из творцов поп-арта- Ричард Хамельтон- определил его содержание следующими словами: «популярный, недолговечный, преходящий, дешевый, массовый, молодой, остроумный, сексуальный, шуточный, шикарный и Большой Бизнес». Сиюминутность сюжета в живописи часто подчёркивается с помощью техники, напоминающей эффект фотографии, а в скульптуре- тщательным воспроизведением мелких деталей.

Для поп-арта характерно наиболее дерзкое использование банальных и вульгарных образов. То, что раньше являлось святым, охранялось как сокровенная тайна, теперь выставляется напоказ. Так, например, в ратнине Дайна Джима»Меня зовут Джим Дайн 2» объектом изображения является сердце. Темно-красное сердце пульсирует на лоскутном фоне всех цветов радуги. Образ сердца вульгаризируется, проявляя явное сходство с яркой поздравительной открыткой. Дайн экспериментировал со с множеством различных материалов. Для него, как наиболее характерного представителя поп-арта характерна вера в способность живописи передавать потаенные чувства.

Поп-арт широко использует в декоративных целях и наиболее популярные национальные символы, повышенное внимание проявляя к американскому фдагу. При этом оно не связано с каким-либо проявлением патриотических чувств. Главное –воспроизвести самый банальный, легко узнаваемый объект в его застывшей обыденности, представить его как потенциальный объект потребления. В качестве примера можно присести работу Джаспера Джонса «Три флага» Флаг не развивается на флагштоке или в руках солдата победителя – он словно распластан по стене. Художник не изображает, а преображает объект: он не пытается обмануть зрителя, заставив его поверить в реальность своего флага. С помощью энкаустики – живописной техники, применявшейся еще в древней Греции – Джонс создает рельефную поверхность холста. Три флага разного размера, расположенные один на другом создают эффект сигнально фонаря.

Характерный интерес поп-арта к обыденным предметам, в их странном,сочетании, лишенном какого-либо смысла–еще одна черта, характерная для поп-арта. Художник Раушенберг Роберт («Резервуар») изобразил набор банальных объектов смело выставив их на небрежно замазанном краской фоне. Часы в левой верхней части композиции были закреплены, когда художник начал работу над картиной, другие помещены внизу в момент ее окончания. Это комбинированное произведение иллюстрирует метод автора – метод подборки и сопоставление несопоставимых предметов и образов. Художник не придает этому никакого социального смысла, а скорее стремится порвать с традиционной идеей картинного пространства. По его собственным словам он хочет работать в промежутке между искусством и жизнью. Раушенберг помещает реальные предметы в свои произведения так же естественно, как другие художники используют краски. В ответ на просьбу владелицы парижской галереи Айрис Клерт написать ее портрет – Раушенберг послал телеграмму: «Вот портрет Айрис Клерт. Я так сказал–Роберт Раушенберг».

Унаследовав от модернизма интерес к изображению художественными средствами запретного, поп-арт представляет его в наиболее вульгаризированной форме. В работе Джоунса Алена «Мужчина-женщина». относящейся к серии «Гермафродит», художник изображает два слившихся воедино тела- мужчины и женщины. Мужская фигура с ярким галстуком фактически является автопортретом художника. Джоунс, увлеченный проблемами секса, намеревался представить здесь единение двух человеческих существ, достижимое только в половом акте. Большое влияние на него оказал психоанализ Юнга, а также философия Ницше, полагавшего, что художественное творчество зависит от способности художника интегрировать присутствующее в его натуре мужское и женское начала.

Упрощенность, узнаваемость и примитивизация образов в поп-арте привела к широкому распространению комикса как художественного средства. Детальное воспроизведение техникитехнику печати дешевых комиксов и газет посредством имитации точек растра Рой Лихтенштейн («В машине») использовал образы массовой культуры, материалы и продукты промышленного производства, при этом часто изымал их из контекста и парадировал, преувеличивая и упрощая эти образы. Он никогда не давал социальный комментарий к сюжету, а лишь стремился показать зрителю эстетические ценности США 1960 гг. В американском поп-арте продукты материальной культуры и средств массовой информации становились объектом искусства.

Массовое производство, захватывает в свою сфера и такой чисто интимный процесс как принятие пищи. Технологии быстрого питания не оставляют времени на ужин в кругу семьи. Своего рода символом эпохи становятся рестораны быстрого обслуживания Макдональдс и гамбургер как их наиболее распространенный продукт. Клас Ольденбург в своей композиции «Гигантский Гамбургер» фактически обожествляет данный продукт массового питания, делая его объектом поклонения. Вырванный из контекста повседневного быта и предстающий перед нами в виде гигантского объекта, водруженного на подиум, гамбургер превращается в своего рода объект поклонения, делается идолом американской культуры ХХ века. Используя объекты, предложенные индустриальной средой этот американский художник создает произведения, отвечающие духу его эпохи.

Массовое производство требует и массового сбыта, как следствие этого реклама становится одним из видов художественного творчества. Приемы и символические образы рекламы широко заимствуются поп-артом. Джеймс Розенквист «Этюд к портрету Мэрилин» активно использует как образ самой Мэрелин Монро, ставшей сексуальным символом Америки, так и приемы визуальной подачи материала, характерные для рекламы. Соблазнительный образ поражает воображение дерзким колоритом и эротическим подтекстом: полуоткрытые губы, яркий маникюр и поднесенная ко рту палочка дают недвусмысленные обещания, а глянцевые рекламные цвета воздействуют непосредственно на эмоции зрителя. Легкость восприятия расхожих символов, однако, сводится на нет сложной композицией картины: почему половина лица женщины скрыта огромным стеклянным стаканом? Полотно демонстрирует возможности рекламы, ставшей одной из основ городской цивилизации.

Реклама унифицирует, упрощает и умерщвляет образ живого человека, превращая его в игрушку, куклу для всеобщего употребления. Показателен в этом смысле портрет «Мэрелин» Энди Уорхола. Похожее на непроницаемую маску лицо Мэрилин Монро, написанное яркими светящимися красками застыло в улыбке, адресованной всем и никому. Это изображение представляет собой один из десяти оттисков, воспроизводящих лицо актрисы в различных цветовых вариантах. Серия шелкографий, посвященных одной из самых трагических героинь Голливуда, уподобляется художником поп-арта в упаковке потребительского товара. Сочетая тираж–безликий повтор популярного облика с его сенсационной яркой подачей – Уорхол обнажает сущность рекламы, безотказный механизм ее гипнотического внедрения в массовое сознание.

Человек, ставший товаром теряет свое лицо, превращяясь в призрак, во что-то ирреальное. Своего рода символом исчезновения человеческого «Я» являются композиция Джорджа Сегала «Пассажиры автобуса». Время словно застыло в четырех фигурах призраков, изображающих пассажиров автобуса. Групповой портрет составлен из гипсовых слепков, сделанных автором с его близких и друзей, и представляет собой метафору безликой повседневности, объединяющую всех нас исполнением банальных. Но необходимых обязанностей. Поверхность слепков грубая и сглаженная снаружи следует, тем не менее мельчайшим деталям одежды и лиц людей, служивших Сегалу моделями. Как обычные пассажиры автобуса эти люди погружены в себя. Замысел Сегала показать анонимный характер жизни в современном ему обществе, диктующем взаимную отчужденностью людей. Его гипсовые мужчины и женщины сидят в креслах, обедают в столовых, бреются, стоя у умывальников, но они не имеют индивидуальности, действуя наподобие кукол, управляемых потребностями массового производства.

Поп-арт со всей отределенностью обнажил степень отчужденности человека в рамках массовой культуры. Как реакция на его откровения, возникла тенденция поиска выхода из кризиса европейской культуры. Точки зрения на пути спасения были весьма многообразны.

Религиозные мыслители видели спасение в возвращении к Богу. Люди должны осознать, что хотя они все больше и больше знают о человеке (его анатомии, физиологии, психологии), это не даёт им представления о человеческой сущности, скорее наоборот, чем больше мелких деталей, тем неуловимее целое. Наука не в состоянии ответить на фундаментальные вопросы: «Что такое человек и какова его участь?» Не может на них найти ответ и ориентированная на науку философия. Человек должен усомниться в собственной самодостаточности, должен смирить свою гордыню и пожертвовать своей «абсолютной свободой», принёсшей ему столько бед перед божественной благодатью. Только при этих условиях возможно возрождение европейской культуры.

Главным в преодолении европейского культурного кризиса для экзистенциалистов, и, в частности, для М. Хайдеггера, является обретение контакта с миром, с природой, с бытием. Европеец ХХ века в своей амбициозной гордыне отделил, противопоставил себя миру и оказался отчуждённым, одиноким, заброшенным и несчастным. Он противопоставил себе сущее в качестве объекта и рассматривает мир как картину, как нечто внешнее. Мир превратился в систему, которую пронизывает материальное и духовное производство. На первый план выходит наука с её строгостью, проектами и методиками, производством, которое превращает ее в исследование, выполняющее социальный заказ и ориентированное на общественные потребности. Культура становится культурной политикой, обезбоживание принимает огромные масштабы, даже христианство превращается в мировоззрение. Человек, несмотря на своё внешне высокое положение завоевателя мира, оказывается порабощенным ценностями машинной цивилизации. Выход М. Хайдеггер видит в том, чтобы возвратиться в лоно бытия, понять его смысл. Огромную помощь в этом может оказать искусство. Каждое подлинное произведение искусства всегда есть открытие истины. Картина – это не совокупность информации о времени, стиле, изображаемом событии и т.д., а голос сущего. И не только картина, но и любая вещь, то есть то, во что вложен труд и мысль человека, может «вести диалог, может многое «сказать» вопрошающему. Главное – захотеть её услышать. Чтобы диалог был успешным, необходимо отказаться от ненужного давления на вещи, надо представить им полную свободу. Ни суждения, ни ощущения не дают нам адекватного представления о вещи, только понимание и переживание приближает нас к ней. Это понимание и переживание осуществляется в акте «зеркальной игры едино-сложенности земли и неба, божественного и смертного мира».

В ХХ веке «игра» рассматривается как способ обретения человеком самого себя. Более того, человек трактуется как «homo ludens» – «человек играющий». Один из известнейших культурологов ХХ века Й. Хейзинга считает, что игровая функция органически присуща любому типу культуры, как древней, так и современной. Благодаря игре происходит создание и усвоение культурных ценностей. Современный кризис культуры обусловлен утратой ею игрового содержания. Но катарсис, очищение духа и возрождение культуры все же наступят. Это проявится в том, что человечество придёт к самообладанию и правильному определению меры могущества и наслаждения, снова начнёт жить по правилам, снова обратится к очищающей силе игры, основ анной на законах справедливости, порядочности и человечности.

Об игре как сущностной основе искусства говорил и Ортега- и-Гассет. Новое искусство обладает магическим даром смеяться над самим собой, художественная деятельность превращается в игру. Этот триумф развлечения означает победу ценностей юности, возвращения Европы в «этап ребячества».

Столь пристальный интерес к проблеме «отчуждения», в конечном итоге заведший в тупик культурологическую и философскую мысль Запада, практически не характерен для культурных традиций Востока (Индия, Китай, Япония), арабо-мусульманской и русской культуры. Возникает вопрос, какие общие особенности мировоззрения этих столь разных культурных традиций позволили сохранить за человеком достойное место в окружающем его мире?

В трактовке отчуждения можно выделить два принципиальных момента: противоречие человека с природой и противоречие с себе подобными. Культурные традиции Востока и России смогли избежать проблемы отчуждения благодаря изначальному постулату о целостности мира.

Памятники культуры: коллективные разработки американских инженеров (фирмы: «Версатран» и др.) первых промышленных роботов, женщина-робот «Валери», создатели лазера Басов, Прохоров и Таунс; создатели атомной бомбы Бор, Ферми, Франк, Чедвик, Лоуренс и др.; Ле Корбюзье «Чандигарх», Р.Пьяно и Р. Роджерса «Центр творчества Ж. Помпиду» в Париже; Ф.Л.Райт «Музей Гугенхейма» в Нью-Йорке», Й. Утцон «Здание оперы в Сиднее», О.Нимейер, С. Коста «Город Бразилия», К.Н. Тауэр в Торонто, Небоскреб в Тайбэй, Д. Либескинд «Музей Феликса Нуссбаума» в Оснабрюке, Р.Коолхаас «Эдукаториум» в Утрехте, Захи Хадид «Пожарное депо» в Вайль на Рейне, С.Калатрава «Восточный вокзал» в Лиссабоне, С.Фенн «Норвежский музей» в Главьер; Я.Кристо «Понт-нёф», И.Бойс «Фетровый костюм», Т.Вассерман «Великая американская обнаженная №27», Д. Джим «Меня зовут Джим Дайн 2», Дж. Джаспер «Три флага», Р. Раушенберг («Резервуар»), Дж. Ален «Мужчина-женщина», Р. Лихтенштейн «В машине», Дж. Розенквист «Этюд к портрету Мэрилин», Э. Уорхол «Мэрелин Монро», «Портрет Мао Дзедуна», Р. Хамильтон «Что же делает наши современные дома такими особенными, такими привлекательными?»,К. Ольденбург. «Гигантский Гамбургер», Дж.Сегал «Пассажиры автобуса», В.Вазарели «Пэл-кэт», Б.Ньюмен «Завет», С.Шерман «Без названия №96», К.Ноланд «Дар», Б.Райли «Ослепительный поток 3», М. Ротко «Без названия»; Н.Сен-Фаль, Ж.Тингели фонтан «Стравинский», К.Ольденбург «Мост» в Минкеаполис; А.Жид «Имморалист», Э.Фромм «Бегство от свободы», Дж. Оруэлл «1984», О.Хаксли «О дивный новый мир», Б. Фридан. «Загадка женственности», С. Де Бовуар «Второй пол», Ж.П.Сартр «Тошнота», А.Камю «Чума»; Л. Оливье «Гамлет», Ф.Феллини «Ночи Карибии», «Восемь с половиной», И.Бергман «Девичий источник», «Молчание», М.Камю «Черный Орфей», Б.Фосе «Крестный отец», М.Форман «Пролетая над гнездом кукушки», «Амадей», Д.Демми «Молчание ягнят», Ф. Коппола «Дракула» Р. Уайз, Д.Роббинс «Вестсайдская история», «Белый альбом» («Биттлз»), песни Э. Пресли.

9.2. Постмодернистский синтез и его
культурные последствия

Ключевые слова: деконструкция, «методологический анархизм», «ирония», «молчание», шизоанализ, двойное кодирование, «ризома», «лакуна», «лабиринт», «симулякр», «паутина», «окна», «пустота», трансформер, «смерть автора», «мифологическое сознание», интертекстуальность, метатекст, языковые игры, мозаичность, эклектизм, «конец истории», public art.

Принцип плюрализма был положен в основу очень сложного эклектического подхода к изучению культуры и художественной практики, впитавшего в себя практически все философские направления ХХ века (фрейдизм, структурализм, функционализм, экзистенциализм, герменевтику). Он известен под названием «постмодернизм».

Постмодернизм исходит из принципиальной установки: традиционное и модернистское сосуществуют, дополняют, взаимно пересекаются друг с другом. Недопустимо выделение какого-то одного подхода в качестве образца. Постмодернистами исследование понимается не как стремление к достижению результата, а как бесконечное движение, ценное само по себе. Продуцирование новых миров и воспроизведение старых, забытых образов, детский рисунок и фантазия шизофреника – все проявления граней нашего бытия являются значимыми для постмодернистов. Европейская культура рассматривается как одно из препятствий на пути всеобъемлющего диалога с миром. Выдвигается задача ее деконструкции. Необходимо сделать ее неопределенной, двухсмысленной, множественной и тем самым открытой для творческого дискурса – беседы человека с самим собой и с миром. Раскрепощенная психика должна получить возможность реализовать себя самым невероятным образом: от конструирования новых смыслов (Ж. Дилез) до создания причудливых форм (Р. Вентури, М. Грейвс).

Децентрализованность, отсутствие иерархической системы ценностей провозглашаются фундаментальным свойством мира. Ж. Дилез сравнивает человеческое бытие с ризомой – растением со сложной разветвлённой корневой системой. С его точки зрения, способность ризомы вторгаться в чужие эволюционные цепочки, прерывать их или порождать новые. неожиданные линии развития, разрушая и соединяя одновременно, как нельзя лучше иллюстрирует многогранность проявлений человеческой жизни. Своего рода жизненными соками, циркулирующими в переплетениях корневой системы, являются продукты бессознательного. Они создают своеобразное поле, неравномерно пульсирующий либидозный поток, определяющий развитие личности в рамках общества.

Среди основных черт постмодернизма можно выделить следующие:

· Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков;

· Фрагментарность и принцип монтажа;

· «Деканонизация», борьба с традиционными ценностными центрами;

· «Все происходит на поверхности», отсутствие психологических и символических глубин;

· «Мы остаемся с игрой языка, без Эго»: молчание, отказ от мимесиса и изобразительного начала;

· Положительная ирония, утверждающая плюралистическую вселенную;

· Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм;

· Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории;

· Срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

· Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков;

· Фрагментарность и принцип монтажа;

· «Деканонизация», борьба с традиционными ценностными центрами;

· «Все происходит на поверхности», отсутствие психологических и символических глубин;

· «Мы остаемся с игрой языка, без Эго»: молчание, отказ от мимесиса и изобразительного начала;

· Положительная ирония, утверждающая плюралистическую вселенную;

· Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм;

· Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории;

· Срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

Принципиальное отличие постмодернизма от модерна состоит во-первых в том,что постмодерн ставит под сомнение характерное именно для модернистской теории познания четкое разделение субъекта и объекта; во-вторых, он ставит в центр внимания воспроизводство, репродуцирование, а не производство, как это делал ранний капиталистический модерн; в-третьих, – не доверяет так называемым «метаповествованиям», т. е. глобальным объяснительным концепциям

Формирование постмодернизма связано с переходам от индустриального капиталистического общества к постиндустриальному, информационному. К так называемому метакапитализму.

С превращением объекта в товар Маркс связывал всю динамику капиталистического производства. Бодрийяр добавляет к марксову анализу еще одну категорию: он говорит о знаковой стоимости объектов. Причем потребление согласно потребительной стоимости оказывается, по Бодрияру, не главным в предмете; главной становится его способность репрезентировать статус. первичность потребностей в человеческой жизни и общественном развитии – миф. Субъект не отделен от объекта. Их связывает друг с другом то, что диктует формы потребления, а именно – жизненные формы и стили, образующие не осознаваемую структуру социальных связей, выраженную в знаках и символах, в частности в знаковых объектах – товарах.

Принципиально меняется ситуация в современном культурном развитии. Знаковое, символическое восприятие мира заменяется его кодированием. Совокупность ценностей группы, к которой принадлежит человек, есть код его потребления, многообразие кодов есть исключительная черта современного опыта. Эпоха кодов идет на смену эпохе знаков. Коды выполняют функцию совершенного воспроизведения объектов. Важно, что при воспроизведении посредством кода утрачивается различие между оригиналом и копией. Копия и есть оригинал или ни то, ни другое – не копия и не оригинал, поскольку код оригиналом не является (оригиналом может быть только природный объект, а код – это число, сигнал, формула, т. е. система знаков). Когда господствуют коды, реальные объекты «утрачивают доверие». Коды позволяют «обойти» реальность и порождают «гиперреальности» (голография, виртуальная реальность и т. д.). Возникает феномен«обратимости». Это ведет к исчезновению «конечностей» любого рода; все оказывается включенным в одну всеобъемлющую систему. Источником вещей являются не другие вещи, а принципы, существующие в абстрактной форме. Исчезает не только различие между субъектом и объектом, но и различие между реальностью и ее репрезентацией. Нельзя же считать реальностью число или формулу.

Для характеристики данного явления постмодернизм формулирует базовое понятие – «симулякр». Симулякр –это:

· То, что возникло, что репродуцировано, – тоже не оригинальная вещь, а репрезенация, модель, «симулякр».

· Объекты и сложные системы возникают из компьютерных моделей: голограммы замещают предметы; растения и живые существа клонируются.

· Смерть может быть интегрирована в систему благодаря тому, что можно репродуцировать живое существо, и смерть, по существу, не будет иметь места.

В результате противоположность настоящего и искусственного исчезает. Переход от искусства к жизни либо оказывается незаметным, либо его вовсе не существует. В политике благодаря репродуцированию идеологий, более не связанных с «социальным бытием», снимается различие между правым и левым. Различие истинного и ложного в общественном мнении – в сфере масс-медиа прежде всего – перестает быть значимым; значима сенсация. Полезность и бесполезность объектов, красивое и безобразное в моде – эти и многие другие противоположности, определявшие ранее жизнь человека, теперь сглаживаются и исчезают.

Исходя из необходимости принципиальной деконструкции (разрушения структуры) любого знания (и традиционного, и модернистского), постмодернизм провозглашает отрицание метафизики (теорий и философского обоснования) в любых проявлениях.

Постмодернизм – это отрицание тоталитаризма, понимаемого не в политическом, а, в теоретическом смысле, в смысле отказа от идеи целого. (лат. totum – все, целое, совокупность, totaliter – все, полностью), которое целиком и полностью определяет части. Постмодернизм стал антитоталитаризмом. Он констатирует, что описания общества как целостности, тотальности представляется все более и более неадекватным по причине утраты в современном мире доверия к метаповвствоваииям. Метаповествования – это всеобъемлющие теории, например, теория социальной эволюции, или теория закономерного чередования социально-экономических формаций, или учение о том, что целью общества является удовлетворе­ние потребностей его членов, либо доктрина о целом, предшествующем частям и их, эти части, определяющем. Отличительным признаком теоретической, а также и социальной функций метаповествования является дедуцирование.

Метаповествование или «метанарратив», предполагает телеологию, т. е. идею смысла и цели целого, которая оправдывает, обосновывает, легитимирует насилие в обществе и использование знаний для целей насилия. Метаповествование наделяет смыслом науку, политику, любой фрагмент социального поведения. Наука существует как таковая именно благодаря опоре на метаповествование, «лежащее» за ее пределами, – благодаря идее единства объективного мира и объективно существующим целям и задачам научного познания мира.

Раньше имелась вера – сначала религиозная, потом научная, – которая давала представление о конечной цели. В наше время технологическое развитие, привело к тому, что внимание ученых переключилось с целей на средства. Что считалось средством, т. е. технология, стало самоцелью. В результате метанарративы лишились смысла. Постмодернизм – технология как цель, а не средство. Смена моделей компьютера – гонка сама по себе, а не ради решения конкретной проблемы.

Для собственной легитимации научная игра не требует теперь метанарратива. Правила ее имманентны, т. е. содержатся в ней самой. Для того чтобы вести эту игру успешно, конкретному ученому вовсе не нужно добиваться освобождения от кого-то или чего-то, а также не нужно демонстрировать «прогресс» знания. Достаточно того, чтобы его деятельность была признана соответствующей правилам игры, т. е. признана в качестве научной деятельности другими представителями ученого сообщества. Наука оказывается «самоподдерживающимся» предприятием, не нуждающимся в каких-либо внешних по отношению к нему самому оправдании или обосновании.

Технология организуется согласно принципу эффективности, т. е. для получения наибольшего результата при наименьших затратах. Но комплексная технология требует денег. Тот, кто располагает финансами, оказывается в состоянии получить искомое доказательство своих теоретических суждений. Технология оказывается не следствием «применения» научных суждений в промышленной и социальной практике, а средством получения самих этих научных суждений. Истина оказывается на стороне лучше финансируемых исследований.Кто имеет достаточно финансирования, становится возможным обеспечить технологию, нужную для получения эмпирического подтверждения. Так составляется «уравнение из богатства, эффективности и истины». Те, кто имеют финансы, имеют и власть. Наращивание технологий есть одновременно наращивание власти, богатства, истины и справедливости. И все это находится на одном полюсе общества, т. е. локализовано в одних и тех же социальных группах. Знание, воплощённое в современной высокоразвитой науке, оказывается не только силой; оно же есть и власть, и богатство, и истина, и справедливость. Эффективность как критерий применения технологий не ставится под вопрос. Объективность, считают постмодернисты, самый грандиозный из метанарративов модерна, от которых необходимо отказаться..Бессмысленно говорить о том, каков мир «в действительности», и на этом основании судить о том, правильна или неправильна идея постмодернизма.

Постмодернизм, так же как и постиндустриализм, опирается на выделение трех стадий в развитии общества. Это обусловлено корнями европейской философской традиции – триады в развитии Абсолютной Идеи у Г. В. Ф. Гегеля, экономики у К. Маркса. Основным критерием, на основании которого отделяется один этап от другого, является смысловой конструкт. У Ж. Бодрийяра – ценности. Именно характер ценностей определяет законы развития общества и специфику культуры. Ж. Бодрийяр выделяет следующие стадии: «начальная стадия, когда существовали повседневные, бытовые ценности; рыночная стадия, когда ценность выступает как средство обмена; структурная стадия, когда появляется ценность-символ. Закон естественного развития – закон рынка – структурный закон ценностей».[3]

Современная же социокультурная ситуация – четвертая стадия (Ж. Бодрийяр называет ее фрактальной или вирусной, проводя аналогии с квантовой физикой и биологией) принципиально отличается от предшествующих. Ее характерная черта – диффузии ценностей, отсутствие соответствия чему бы то ни было.

Выбор ценностей зависит теперь от воли случая, что стирает все критерии в различии прекрасного или безобразного, истинного или ложного, доброго или злого. Ж. Бодрийяр проводит аналогию с квантовым миром, утверждает, что так же, как в соответствии с принципом неопределенности В. Гейзенберга невозможно идентифицировать квантовый объект в качестве либо частицы, либо волны, в мире современной культуры нельзя определить ценность.

В качестве важнейшей черты современной западной культуры постмодернизм видит «смешение жанров». Политика, эстетика, сексуальные отношения и т.д. теряют критерии разграничения, тесно переплетаясь и порождая хаотическое нагромождение кодов. «Все становится сексуальным, все являет собой объект желания: власть, знания – все истолковывается в терминах фантазмов и отталкивания; сексуальный стереотип проник повсюду. И одновременно все становится эстетичным: политика превращается в спектакль, секс – в рекламу и порнографию, комплекс мероприятий – в то, что принято называть культурой, вид семиологизации средств массовой информации и рекламы, который охватывает все – до степени Ксерокса культуры» [4].Парадоксальность состояния вещей состоит в том, что в своем стремлении к растворению «во всем» категории теряют свою специфику, а следовательно, и отличительные признаки. Возникают новые феномены, отличающиеся крайней аморфностью: трансэстетика, транссексуальность, трансполитика.

С точки зрения постмодернизма трансформируется важнейшая из культурных функций – символическая. Доминантой осмысления культуры ХХ века являлось утверждение Э. Кассирера о том, что человек есть символическое животное. «Вместо того чтобы определять человека как animal rationale, мы должны, следовательно, определить его как animal symbolicum».[5] Создавая символы, человек отражал в них свои ценности, идеи, мечты.

В конце ХХ века, по убеждению Ж. Бодрийяра, символ превращается в код. В отличие от символа, код выполняют функцию полного замещения объекта, при воспроизведении посредством кода утрачивается разли­чие между оригиналом и копией. Коды порождают «гиперреальности». Это может быть система голографических образов, либо виртуальные миры, порожденные новыми информационными технологиями. Воздействие этих миров на сознание таково, что при определенных условиях возможно полное стирание граней между гиперреальностью и реальностью. Мир превращается в мир моделей (в терминологии Ж. Бодрийяра «симулякров»), противоположность естественного и искусственного исчезает. Создание искусственного климата, возможности моделирования собственного тела и даже полное воспроизведение себя путем клонирования, изменение психологического образа через создание виртуальной личности или путем «вселения» в уже готовую аватару приводит к «растворению» личности в потоке сменяющихся образов. Репродуцирование политических доктрин, идеологий, религиозных сект приводит к их «переизбытку». Главным критерием их оценки становится экстравагантность. Сенсация любой ценой занимает место проверенной информации в сфере масс-медиа.

Возникает и новая «трансэстетика» в искусстве. Символическая передача идей, переживаний, идеалов отошла в прошлое. «Исчезло искусство в смысле символического соглашения, отличающего его от чистого и простого производства эстетических ценностей, известного нам под именем культуры – бесконечного распространения знаков, рециркуляции прошлых и современных форм. Нет больше ни основного правила, ни критерия суждения, ни наслаждения. Сегодня в области эстетики уже не существует Бога, способного распознать своих подданных. Или, следуя другой метафоре, нет золотого стандарта ни для эстетических суждений, ни для наслаждений.» [6]. Данный процесс привел не только к смешению стилей, форм культуры (и антикультуры), эстетических концепций, но и вызвал всеобщую «эстетизацию» жизненного пространства человека, к утрате границы между прекрасным и безобразным.

Товар, утративший свою потребительскую стоимость и превратившийся в знак, репрезентируемый посредством рекламы, вводит эстетику в круг товаро-денежных отношений, продуцируя «эстетической прибавочной стоимости знака». Покупательная способность товара теперь зависит не столько от его потребительских свойств, сколько от оригинальности оформления.

Продуцирование «симулякров» касается и сексуальной жизни. Сексуальная символика все чаще используется для достижения экономических и политических целей. Постмодернизм вводит понятие «транссексуальности», отражающее «растворение» сексуального влечения в калейдоскопе образов постмодернистской культуры. В постмодернистской культурной парадигме происходит смыкание сексуальности и политики: «транссексуальность и трансполитика объединяются в одном и том же ироничном безразличии ». [7]Политические программы и лозунги больше не обращаются к разуму избирателей, привлекая их логической стройностью своих доводов. Решающее значение приобретает апелляция к бессознательным реакциям, к воздействию на инстинкт. Продуцируемые образы распространяются по аналогии с воздействием вируса, т.е. внедряясь в человека независимо от его желания и изменяя жизнь вопреки его воле. «Все эти вирусные, чарующие, индифферентные формы приумножены вирулентностью изображений, ибо все современные средства массовой информации сами обладают вирусной силой и их вирулентность заразительна. Мы существуем внутри культуры иррадиации тел и умов знаками и образами, и если эта культура дает самые прекрасные результаты, то стоит ли удивляться».[8]

Оказавшись в ситуации, когда «приемлемо все», человек теряет ориентиры. И на психологическом, и на биологическом уровне он не в состоянии решать, что для него хорошо, а что плохо. Экспансия постмодернистского варианта культуры порождает состояние отчаяния, выход из которого может быть найден на пути крайних насильственных действий. «В подобной ситуации все становится неприемлемым, и единственная защита организма – освобождение от эмоционального напряжения и отторжение безразличия».[9]

Подводя итоги и выделяя особенности культурного своеобразия жизни человека конца ХХ века, можно отметить следующие: признание принципиально языкового характера мира, бесконечного многообразия смыслового содержания, символический характер мышления, стремление уйти от всего традиционно человеческого. На протяжении ХХ века европейская культура срывала покровы с самых потаенных уголков бытия. По образному выражению М. Фуко, ее можно было бы назвать «признающейся культурой». Человек ХХ века получает своеобразное удовольствие от анализа самых темных сторон своего «Я». Он завороженно наблюдает за непрекращающейся игрой поднимающейся из глубин дикой энергии и противостоящего ей порядка.

Организующим принципом культурной жизни человека становится принцип трансформации. Игровая деятельность пронизывает все сферы культурной жизни. Она считается тем многограннее и эффективнее, чем более раскрепощена психика. Освобожденная от традиционных запретов психика получает возможность реализовать себя самым невероятным образом. Возникает новый тип сознания, где подобно вспышкам молнии интуитивные озарения переплетаются с догадками разума, наука включает в себя элемент религиозного мировоззрения, а религия пользуется данными науки, произведения высокой культуры мирно существуют рядом с массовой. Конструирование действительности становится основополагающим свойством человека. Не случайно самой популярной игрушкой детей конца ХХ века является трансформер. В отличие от человека традиционной культуры «новый человек» теряет стержневую основу. Возникает так называемый «феномен Протея». Жизнь человека превращается в калейдоскоп образов, в набор ролей им же самим и созданных. Утром он может присутствовать на богослужении, днём слушать лекцию о Ницше, за чашкой кофе рассуждать об имманентной и трансцендентной реальности, вечером пойти на концерт Баха, после него отправиться на дискотеку, ночью же принять участие в чёрной мессе. Человек конца ХХ века есть Всё и в то же время Ничто. Снимаются все запреты, в том числе два основных: на инцест и каннибализм. А ведь именно они и привели к возникновению homo sapiens. На рубеже ХХ1 века мы сталкиваемся с феноменом возникновения нового человека (homo ludens) – человека играющего.

Памятники культуры: дизайнерские проекты: Р.Арада, А.Медини, Л.Огтани, Ф.Новембре, Р.Барни;Н.Фостер «Банк Шанхая» в Гонконге», К.Парен: проект города «Большие уши Луны», Ф.Л. Райт: проект здания «Музея Соломона Гугенхейма» в Нью-Йорке, Д.Либескинд: проект музея на месте гибели торгового центра на Манхеттене, Э.Д. Алонс «U2», Г. Лиин: проект музея «Арка мира» в Сан-Хосе, фирма Koatan/MacDonald: проект небоскреба Resi-Rise, Захи Хадид: проект «Клуба пик» в Гонконге, Р.Коолхаас: проект 75 квартала («Велтон парк») в Москве, В. Виола «В неустанной мольбе», С. Флоери «Без названия», С.М. Смит «Без названия» (2001), Захи Хадид: инсталляция «Ice-Storm», Кэтрин Бэй: перфоманс «Белоснежки», Е. Мыслов: перфоманс «Атака генетически модифицированных клонов на все человечество»; К. Батлер «Эссе о современном авангарде», Дж. Джойс «Поминки по Финнегану»; И. Хассан «Предисловие» к «Расчлененному Орфею»; Ж.Ж. Деррида «Грамматология», Ж. Дилез «Логика смысла», Ж.Ф. Лиотар «Состояние постмодерна», У.Эко «Имя розы», Ж.Ж. Бодрийар «Прозрачность зла», М. Фуко «слова и вещи», Д. Фаулз «Волхв», «Коллекционер», С. Зонтаг «Поклонник Везувия»; П. Гринуэй «Книги Просперо», Э. Мингелла «Английский пациент».