Возвращение. 8 мая 1945 года в предместье Берлина Карлсхорсте верховное командование гитлеровского вермахта было вынуждено подписать акт о безоговорочной капитуляции

8 мая 1945 года в предместье Берлина Карлсхорсте верховное командование гитлеровского вермахта было вынуждено подписать акт о безоговорочной капитуляции Германии. Разбойничья война, развязанная нацистскими генералами, окончилась. Героическая Советская Армия окончательно сломила сопротивление отборных гитлеровских частей. Над рейхстагом взвилось Знамя Победы.

Как и многие города Германии, Берлин лежал в руинах. Тысячи жилых домов, общественных зданий и пышных дворцов были превращены в щебень. Огонь ожесточенных сражений прошел через все кварталы огромного города, оставив повсюду следы разрушений, дымящиеся развалины, в подвалах которых прятались люди, пережившие ужас бомбардировок и артиллерийских налетов.

...Двенадцать лет Эрнст Буш не ходил по улицам столицы. Двенадцать лет он не дышал воздухом Берлина, если не считать двух лет, проведенных в мрачных казематах Моабита. И вот теперь он шагает по знакомым мостовым западных предместий города и с трудом ориентируется в бесформенных завалах битого кирпича и железных балок. Все ближе и ближе к центральным кварталам, все мрачней картина разрушений.

...Изо всех подвалов начинают выползать люди. Они с боязнью поглядывают на советских воинов, расположившихся на центральных улицах и площадях вокруг своих могучих танков, отдыхающих после долгого и трудного марша. Толпы голодных ребятишек собираются у походных кухонь, и Буш видит, как советский солдат наливает в подставленные миски и банки дымящийся суп из большого котла.

«Я шел домой и думал, - рассказывал он мне в 1948 году, - что ждет меня на моем Лауберхаймерплац? Чем больше пожаров и чудовищных разрушений встречалось на моем пути, тем меньше я верил в то, что найду свой дом в сохранности. Но случилось почти невероятное. Дом был цел! Его стены были изрядно покорежены осколками разорвавшихся неподалеку авиабомб и снарядов, но дом стоял, он не был разрушен. Одним духом я взбежал на третий этаж. Дверь в мою квартиру была открыта настежь... Я вошел и увидел ту же мебель, тот же рояль, те же картины на стенах. Все было цело, все вещи стояли на тех же местах, как в марте 1933 года, когда я вынужден был покинуть свой дом, Берлин, Германию.

Как я потом узнал, в квартире все эти годы жила мать моей первой жены, бежавшая из Берлина за несколько дней до капитуляции Германии...

Сейчас у меня была крыша над головой, была постель, был рояль - а это уже немало для Берлина мая 1945 года!»

Немецкая писательница-антифашистка Берта Ватерстрат вспоминает:

«...2 мая 1945 года Берлин капитулировал. 7 мая начались восстановительные работы. Нам было поручено оборудовать помещение для районного управления в Вильмерсдорфе. Нужно было откуда-то таскать мебель. Нам помогали разные люди и среди них - невысокий, очень худой человек с рассеченным лицом и в неопределенного цвета пиджаке и драных штанах. Он не привлекал ничьего внимания - все мы были тогда истощенными, все мы были плохо одеты. Но когда этот человек сказал: «Я Эрнст Буш, я пришел сюда прямо из Бранденбургской тюрьмы», - стул, который я несла, с треском полетел на пол. Голос! Его голос! Ему не нужно было больше ничего говорить. Этот голос знали миллионы немцев... Вечером, при свечах (электрического тока не было), мы пили чай «здоровье» (другого чая тогда в Берлине тоже не было), и Буш рассказывал о последних годах своей жизни...»

***

Освобождение Германии и других стран Европы от фашистского ига ознаменовало начало новой жизни для миллионов людей, измученных долгими годами рабского существования, страхом, унижениями, голодом. Воины Советской Армии распахнули ворота десятков концентрационных лагерей, где томились обреченные на смерть сотни тысяч узников.

По дорогам Германии, Австрии, Польши, Чехословакии, Югославии, Франции, Бельгии тянулись бесконечные толпы людей, уцелевших в лагерях смерти. Они шли домой, на родину. На пути им встречались потерявшие всякий военный лоск гитлеровские вояки, оборванные, голодные, грязные. Составлявшие некогда цвет и гордость имперского вермахта солдаты брели по дорогам, ведущим к дому, проходили по улицам и площадям разрушенных городов и селений. Не было радости встречи с родиной. Только горечь поражения, страх перед будущим.

Как вспоминает советский литератор Александр Дымшиц, назначенный тогда заведующим отделом культуры газеты «Теглихе рундшау», издававшейся в Берлине, в советскую военную администрацию приходили тысячи людей, только что вышедших из концентрационных лагерей и тюрем, с тем, чтобы приняться за восстановление города, налаживание в нем нормальных условий жизни.

«Я видел их на восстановлении берлинского метрополитена, видел их, помогающих беженцам, организующих питательные пункты и пошивочные мастерские, заботящихся о детях и стариках. Это они влили живую кровь в жизнь города. Возник магистрат Берлина, заговорило берлинское радио, появились газеты, были восстановлены демократические партии... В городе, казавшемся мертвым, закипала большая жизнь. Жители, еще недавно находившиеся в шоковом состоянии, брались за дело» (*).

* А. Дымшиц. Звенья памяти, стр. 246.

А. Дымшиц приводит имена немецких деятелей литературы и искусства, которые первыми включились в работу по строительству немецкой социалистической культуры. Это были только что вырванные из гитлеровских застенков Эрнст Буш, писатель Гюнтер Вейзенборн, вернувшиеся из эмиграции Иоганнес Р. Бехер, Вилли Бредель, Эрих Вайнерт, Фридрих Вольф, Густав Вангенгейм и многие, многие другие талантливые художники, писатели, режиссеры, музыканты.

А. Дымшиц, хорошо помнивший Э. Буша по выступлениям в Ленинграде, принялся за его поиски. Кто-то сказал, что Буш недавно вышел из заключения и находится в Берлине. Один из сотрудников газеты, которому Дымшиц поручил найти Буша, узнал, что певец живет в своей старой квартире на Лаубенхаймерплац. Дымшиц немедленно отправился туда, и знакомство, вскоре перешедшее в дружбу, состоялось. Еще не вполне оправившись после мучительных лет, проведенных в заключении, Буш с неуемной энергией берется за работу. Вновь зазвучали его песни, передаваемые по радио, а еще через несколько недель Буш начал работать в театре.

Поразительно, с какой быстротой происходило возобновление культурной деятельности в разрушенном городе, «городе-аде», как еще недавно его называли сами берлинцы. Уже через десять дней после капитуляции, 18 мая 1945 года, в Берлине, в помещении Радиодома на Мазуреналлее, состоялся первый симфонический концерт. К этому времени, по сообщению «Теглихе рундшау» от 17 мая, в столице Германии уже начали работать тридцать кинотеатров. Писатель Фриц Эрпенбек, вернувшийся из Советского Союза в Берлин в самом начале мая 1945 года, рассказывает, как в один из майских дней он вместе с А. Дымшицем, режиссером Карлом Гейнцем Мартином и только что назначенным главным архитектором Берлина совершил поездку по городу, чтобы выяснить возможность открытия театров. Им удалось обнаружить несколько театральных зданий, относительно мало пострадавших от бомбардировок, в которых после ремонта можно было ставить спектакли. Наиболее сохранившимся оказалось помещение кинотеатра на Кастаниеналлее, где вскоре начались выступления различных, наспех сколоченных театральных коллективов.

Бок о бок с немногими актерами старшего поколения на сцене этого и других постепенно оживавших театров Германии работали молодые актеры, пришедшие из траншей, из плена, из бомбоубежищ. Это была молодежь, для которой начало артистической деятельности совпало с необходимостью коренной переоценки взглядов и представлений, навязанных ей гитлеровским режимом. Задача для руководителей новых театров была нелегкая, и далеко не сразу удалось ее решить. Многим молодым людям Германии тех лет, развращенным фашизмом, потрясенным катастрофическим поражением, приходилось искать новые жизненные идеалы, свое место в жизни. Это был сложный и болезненный процесс.

4 июля 1945 года в Доме радио собрались видные деятели культуры Германии - писатели, художники, актеры, музыканты, научные работники. Состоялась первая после войны встреча немецкой интеллигенции, объединившая под одной крышей тех, кто провел годы фашистской диктатуры в эмиграции, и тех, кто оставался в стране и не был запятнан связями с нацистами. И те, и другие говорили об огромном ущербе, который нанесли национальной немецкой культуре звериный шовинизм и мракобесие гитлеровского режима. С трибуны собрания прозвучали речи известного актера Пауля Венегера, писателей Бернгарда Келлермана, Иоганнеса Р. Бехера, Вилли Бределя, Фридриха Вольфа.

Решением этого собрания был создан «Культурбунд» - объединение немецких деятелей науки, литературы и искусства, поставившее целью возродить прогрессивные гуманистические традиции, установить творческие и дружеские контакты с передовой интеллигенцией всего мира, осмыслить новые задачи, стоящие перед деятелями немецкой культуры.

А. Дымшиц в книге «Звенья памяти» рассказывает:

«Культурбунд» развил энергичную деятельность, организовав ряд филиалов в провинциальных городах и областях. В Мекленбурге деятельностью местного «Культурбунда» руководил Вилли Бредель, в Бранденбурге - художник Отто Нагель, которому помогал писатель Бернгард Келлерман. В Берлине при «Культурбунде» было создано издательство «Ауфбау», появился журнал того же названия, вскоре начал выходить еженедельник «Зонтаг».

«Культурбунд», - пишет Дымшиц, - устраивал вечера поэзии, выставки художников, доклады, лекции и главным образом диспуты. Потребность в диспутах была огромная. Открытый честный разговор, спор, ведущий к истине, были необходимы» (*).

* А. Дымшиц. Звенья памяти, стр. 268.

***

Тюремный врач, предрекавший конец артистической деятельности Эрнста Буша, к счастью, ошибся. Благодаря хирургическому вмешательству и упорному лечению лицо артиста постепенно приобрело прежние черты, резкий шрам со временем сгладился, подвижность мышц левой щеки в значительной степени восстановилась. Но еще до того как это произошло, перед Бушем встала необходимость вернуться на сцену, принять участие в восстановлении немецкого театрального искусства. И он нашел в себе силы преодолеть физическое и моральное препятствие, лежавшее на его пути к сцене и эстраде. Когда режиссер Карл Гейнц Мартин предложил Бушу сыграть главную роль в драме английского писателя Роберта Ардри «Маяк» («Скала грома»), которую предполагалось поставить на сцене Геббель-театра в западной части Берлина, Буш принял мужественное решение: он будет играть, несмотря ни на что, несмотря на ранение, исказившее его лицо, несмотря на физическую слабость - результат тягчайших испытаний последних лет.

Как писал Герберт Иеринг, ранение лица сделало Буша еще упрямей в борьбе за совершенство, еще непримиримей ко всякой фальши, еще неуступчивей в исканиях правды, еще опасней для врагов.

Двенадцать лет Буш не выступал на сцене как актер. Двенадцать лет он не видел огней рампы. И вот в один из ноябрьских дней 1945 года в только что восстановленном здании Геббель-театра состоялась премьера «Маяка».

На этом спектакле присутствовал молодой офицер Советской Армии Арсений Гулыга, служивший тогда в Отделе культуры Управления Военного коменданта Берлина. В № 10 журнала «Театр» за 1968 год опубликованы его воспоминания об Эрнсте Буше, выдержки из которых я приведу:

«...Театр имени Геббеля расположен на территории, оккупированной американцами. У Потсдамерплац нас встречает огромный щит с надписью на четырех языках: «Вы въезжаете в американский сектор». Никакой разницы по сравнению с английским сектором, который мы только что пересекли, и русским заметить нельзя: те же развалины, та же фанера в окнах вместо стекол.

Театр отремонтирован и хорошо освещен, но в зрительном зале холодно; большинство присутствующих в верхней одежде.

Гонг. Гаснет свет, подымается занавес. На сцене - в разрезе - башня маяка, установленного на Скале грома - пустынном островке на озере Мичиган. Кроме смотрителя маяка, здесь никто не живет. Только раз в месяц прилетает инспектор, чтобы проверить документацию и доставить продовольствие. Вот сейчас на сцене двое - инспектор и летчик; смотрителя не видно. Из разговора узнаем, что смотритель - его фамилия Чарлстон - необычный человек. В недавнем прошлом талантливый журналист, привыкший находиться в гуще мировых событий, он, изверившись во всем, поселился на Скале грома и ничего не желает знать о том, что происходит вокруг.

...Когда актер, игравший роль смотрителя, вышел на авансцену, в зале раздались аплодисменты. Кто-то за моей спиной отчетливо произнес: «Эрнст Буш».

Буш? Это имя мне было знакомо. Эрнст Буш выступал по Московскому радио; «Марш левой, два-три! Марш левой, два-три!» - учили мы в школе и пели на демонстрациях; на фронте наша звуковещательная станция заводила пластинки Буша для немецких солдат, пытаясь пробудить в них чувство классовой солидарности. Но ведь он погиб в Испании?.. Я заглянул в программу, там черным по белому стояло его имя. Неужели это тот самый Эрнст Буш?..

Тем временем на сцене инспектор безуспешно пытается пробудить у Чарлстона интерес к политике, к судьбам мира и человечества (действие в спектакле происходит в августе 1939 года, накануне второй мировой войны). Летчик Стритер, кстати, давний приятель Чарлстона, сообщает ему о своем решении уехать в Китай сражаться с японцами; он зовет с собой Чарлстона: ему нужен бортстрелок, на которого можно положиться. Чарлстон отказывается; он не трус, но считает бесперспективной любую борьбу. Перед его глазами пример Испании: там он принимал участие в гражданской войне, и чем все это кончилось? Он горел тогда энтузиазмом, он пел вместе со всеми:

Die Heimat ist weit,

Doch wir sind bereit.

Wir kämpfen und siegen

Für Dich: Freiheit! (*)

* Родина далека, но мы готовы сражаться и побеждать для тебя - свобода! (Припев песни П.Дессау «Колонна Тельмана»).

...Эту песню я знаю; она называется «Колонна Тельмана». И голос узнаю: так петь может только Эрнст Буш. Но я никогда не знал, что Буш - драматический актер. Да еще какой!..

...Спектакль произвел на меня неизгладимое впечатление. Сейчас, двадцать три года спустя, я помню его в деталях, помню мерцающее освещение сцены, одухотворенное волевое лицо Буша, железную логику его рассуждений. Как нужна была эта логика миллионам немцев, в отчаянии взиравшим на руины родных городов! Как часто впоследствии я вспоминал эту логику, когда уже в иных ситуациях мне приходилось сталкиваться с проблемой смысла и цены человеческой деятельности.

Через несколько дней я снова был в театре имени Геббеля. И передо мной снова прошли мучительные искания моего современника журналиста Чарлстона. После спектакля меня провели за кулисы и познакомили с Бушем.

- Здравствуйте, товарищ, - довольно четко произнес он по-русски.

- Вы знаете русский язык?

Буш отрицательно покачал головой. За свою бытность в Советском Союзе он выучил всего лишь несколько русских слов, знал по-русски последнюю строфу песни «Болотные солдаты» и мог безупречно произнести фразу, которой, по-видимому, в Москве ему часто приходилось пользоваться: «Ленинградского пива, пожалуйста».

Довольно быстро мы подружились. Участник войны в Испании, узник гитлеровского застенка, освобожденный Советской Армией, Буш казался мне олицетворением антифашизма. Борец-художник, он излучал совершенно непередаваемое в словах обаяние; его открытая, простая манера обращения буквально притягивала окружающих. С нами, советскими офицерами, он держался, как единомышленник, как равный».

А. Гулыга в своей интересной статье рассказывает об открытии в советском секторе Берлина театра «Фольксбюне», об исполнении Эрнстом Бушем роли Сатина в горьковской пьесе «На дне», о работе Буша над постановкой в Театре на Шифбауэрдам пьесы Фридриха Вольфа «Матросы из Каттаро» и о многом другом, рисующем обстановку и условия артистической жизни послевоенного Берлина. Рассказывает и о многосторонней деятельности Эрнста Буша – актера, певца, режиссера, организатора и руководителя вновь налаженного производства граммофонных пластинок. Не могу не привести еще одну выдержку из воспоминаний А. Гулыги, в которой очень хорошо восстанавливается эпизод, связанный с судьбой Густава Грюндгенса, человека, которому Буш был обязан спасением от топора палача.

«...Декабрь 1945 года. Буш и я сидим в его квартире на Лаубенхаймерплац. Слушаем его довоенные записи. Вдруг он останавливает патефон и спрашивает:

- Скажи, если бы ты сидел в тюрьме и тебе грозила смертная казнь и один порядочный человек спас бы тебе жизнь, а затем времена переменились и этот человек без особых причин угодил бы за решетку, считал бы ты себя обязанным заступиться за него?

- О ком ты говоришь?

- О Густаве Грюндгенсе.

- Кто такой Грюндгенс?

- Ты не знаешь? Это наш, ну, как тебе объяснить... Качалов, что ли. Большой художник и хороший человек. Мы знаем друг друга вот уже скоро четверть века. Когда наци привезли меня в Берлин и готовили надо мной суд, господин Грюндгенс, кстати, тогда государственный советник и генеральный интендант, человек, которому было что терять, не побоялся дать письменное заявление о том, что я якобы совершенно не причастен к политике. Более того, Грюндгенс нанял самых лучших адвокатов, которые доказывали суду, что чрезвычайные законы, карающие немцев смертной казнью за коммунистическую пропаганду, на меня не распространяются, ибо я лишен германского подданства еще в 1937 году, когда этих законов еще не существовало. Только благодаря этому я и остался в живых. А сейчас ваши органы безопасности арестовали Грюндгенса. Какие бы он посты при Гитлере ни занимал, я твердо знаю: этот человек - не фашист.

- Все, что ты мне рассказал, нужно изложить на бумаге, а мы передадим ее куда следует.

- Ты думаешь, это ему поможет?

- Безусловно.

- Дымшиц того же мнения, - сказал Буш, и я понял, что он не с одним мной делился своими заботами.

Соответствующая бумага вскоре была составлена и возымела действие. Грюндгенс вышел на свободу и вступил в труппу Немецкого театра. 3 мая 1946 года он уже играл главную роль в пьесе «Сноб» Штернгайма....Поднялся занавес на сцене, потупив взор, стоял Кристиан Маске - Грюндгенс, и сразу же разразилась буря аплодисментов. Это было не только приветствие любимому актеру, но и знак благодарности советским военным властям за акт гуманности и великодушия.

- Это ведь и тебе хлопали, - сказал я Бушу, когда мы встретились в антракте.

- Не говори глупости. При чем тут я, - ответил он; видно было, что он доволен».

***

В архиве Буша сохранился документ от 25 ноября 1945 года, заверенный берлинским нотариусом Фридрихом Карлом Зарре (контора в доме 15 по Майнекенштрассе), в котором Буш дает клятвенное показание по делу Густава Грюндгенса, подробно излагая всю историю своего пребывания в Моабите, судебного процесса и той благородной роли, которую сыграл Грюндгенс в его спасении от смертной казни. Показание свое Буш заканчивает словами:

«Сегодня представляется чудом, что моему защитнику (которого пригласил и оплатил Грюндгенс) удалось предотвратить неминуемую смертную казнь. Меня присудили к десяти годам заключения в каторжной тюрьме; наказание это впоследствии было сокращено до семи лет, так как при налете американской авиации на Берлин я получил тяжелый перелом черепа. Меня перевели затем в каторжную тюрьму в Бранденбурге, откуда я в конце апреля был освобожден русскими.

Густав Грюндгенс был действительно единственным человеком, который заступился за меня и тем спас мне жизнь. Я крайне сожалею, что он находится в настоящее время в заключении как фашист. В действительности он не мог лучше доказать свои антифашистские настроения, чем он это сделал по отношению ко мне».

Так Эрнст Буш смог отплатить добром за добро своему бывшему товарищу по сцене, вскоре вновь занявшему одно из самых видных мест в театральном мире Германии (*).

* Зимой 1959 года Г. Грюндгенс приехал во главе гамбургского Немецкого театра в Советский Союз. Он выступал с большим успехом в Москве и Ленинграде в ряде пьес классического репертуара, в том числе в роли Мефистофеля в гетевском «Фаусте».

С первых же дней освобождения Берлина Буш постоянно ощущал дружескую поддержку советских людей. Это проявлялось и в материальной помощи – продовольственным пайком, медикаментами и другими предметами первой необходимости. Но особенно ценил Буш теплое товарищеское отношение советских офицеров, работавших в Управлении пропаганды Советской военной администрации, оказывавших ему поддержку во всех начинаниях. В большинстве своем это были люди, хорошо владеющие немецким языком, профессиональные литераторы, знатоки немецкой литературы. Особенно крепко подружились с Бушем А. Дымшиц, бывший тогда начальником отдела культуры, а также А. Мосяков, И. Фрадкин, А. Гулыга, С. Барский, содействовавшие восстановлению культурных учреждений Берлина и сплочению немецкой художественной интеллигенции вокруг задач строительства новой Германии. Постоянную поддержку Бушу оказывал и начальник Управления пропаганды Советской военной администрации полковник С. Тюльпанов, ныне известный экономист, профессор Ленинградского университета.

Все друзья Буша радовались его возвращению на сцену драматического театра, но этого было мало. Нужно было уговорить Буша начать петь для широкой аудитории, возвратить его к активной деятельности певца-трибуна. Это было не просто. Ранение, парализовавшее левую щеку, стесняло его богатейшую мимику, казалось ему непреодолимым препятствием для публичных выступлений. Кроме того, за долгие годы нацистского режима коренным образом изменился состав аудитории.

И все же Эрнст Буш запел. Это впервые произошло 30 мая 1946 года на торжественном открытии временного помещения театра «Фольксбюне».

«...Обербургомистр Берлина доктор Вернер, - вспоминает А. Гулыга, - произнес импозантную речь и передал театр интенданту Мартину. С приветствием выступили Эрих Вайнерт, Вилли Бредель, Фридрих Вольф. Потом на сцену вышел Эрнст Буш. В притихшем зале зазвучала «Песня безработного». Рядом с певцом на сцене стоял пастор Карл Клайншмидт. Борец против фашизма и узник концлагеря, он говорил о творчестве Буша, о его судьбе. С Бушем-певцом знакомила берлинцев и статья Александра Дымшица, опубликованная в этот же день в «Тэглихе рундшау».

А. Гулыга приводит один из откликов на выступление Буша, напечатанный в «Тэглихе рундшау»:

«Во время открытия «Фольксбюне» мы впервые услышали Эрнста Буша. Конечно, старшему поколению, особенно тем, кто шел в нашей стране дорогой подпольной борьбы, это имя говорит бесконечно много. Но для нас, молодежи, оно ничего не значило, тем более, что мы, подчас из упрямства или отчаяния, вообще ни к чему не проявляли интереса. Но куда исчезает упрямство и юношеская глупость, когда на сцене стоит этот человек, держится просто и поет песни, в которых все кипит той жизнью, которую мы не могли и не хотели знать и, действительно, не знали. Его пение сочетается с актерским мастерством; вместе с тем это не «игра», он весь живет мыслью передать в песне свою судьбу и судьбу своих братьев, произнести обвинение и пробудить тех, кого можно привлечь на сторону добра и справедливости. Добро и справедливость! Двенадцать лет мы слышали эту басню - и чем все это кончилось! Мы недоверчивы и строптивы, но вместе с тем мы одиноки. Нам нужно помочь, но не докладами, сводками и рефератами. Дайте нам Эрнста Буша!

Когда он в нашем кругу запоет свою песню о батальоне Тельмана, мы сразу поймем, что интернациональные бригады - это не «скопище бандитов», как нам вдалбливали в свое время. «Песня болотных солдат» и задушевная, усталая «Солнце всходит и заходит» заставят прослезиться, как это и было.

Эрнст Буш - певец долгожданной свободы. Молодежи нужен великий пример, искренняя сила его искусства. Его могучий голос, то приглушенный, то металлически звонкий, поможет нам найти и познать самих себя» (*).

* Цит. по статье: А. Гулыга. Эрнст Буш, 1945 год. «Театр», 1968, № 10.

Первое выступление Эрнста Буша произвело огромное впечатление на всех присутствовавших. Для людей старшего поколения, знавших искусство певца еще по его деятельности в догитлеровские времена, по его выступлениям в Советском Союзе, Бельгии и Испании, эти песни были волнующим воспоминанием о пережитом, живым свидетельством неумирающей и неодолимой силы социализма. Представители молодого поколения, среди которых было немало людей, с детства подвергавшихся воздействию яда нацистской пропаганды, слушали Буша, как голос из другого мира. Каждая его фраза, каждое слово обращалось к их разуму, заставляло думать, взвешивать, решать.

В одном из интервью на страницах журнала «Фрайе вельт» писатель Константин Симонов рассказал о своих встречах с немецкими антифашистами в Берлине вскоре после освобождения Германии от гитлеровского гнета.

«...Потом пришел день, который я никогда не забуду. Впервые после войны я видел и слышал Эрнста Буша. Он еще не вполне оправился после ранения и производил впечатление больного, истощенного человека. Но в нем жила огромная сила и огромная страсть. А для меня этот человек, после того, что я пережил на войне, был прообразом подлинной Германии. Он был немцем, которого я люблю, он был символом той Германии, которую я люблю. Поэтому я посвятил ему одно из первых стихотворений, написанных мною после войны, - _немцу_ Эрнсту_ Бушу_.

В Берлине, на холодной сцене,

Пел немец, раненный в Испании;

По обвинению в измене

Казненный за глаза заранее,

Пять раз друзьями похороненный,

Пять раз гестапо провороненный,

То гримированный, то в тюрьмах ломанный,

То вновь иголкой в стог оброненный.

Воскресший, бледный, как видение,

Стоял он, шрамом изуродованный,

Как документ сопротивления,

Вдруг в этом зале обнародованный.

Он пел в разрушенном Берлине

Все, что когда-то пел в Испании,

Все, что внутри, как в карантине,

Сидело в нем семь лет молчания,

Менялись оболочки тела,

Походки, паспорта и платья,

Но, молча душу сжав в объятья,

В нем песня еле слышно пела:

Она охрипла и болела,

Она в жару на досках билась,

Она в застенках огрубела

И в одиночках простудилась.

Она явилась в этом зале,

Где так давно ее не пели.

Одни, узнав ее, рыдали,

Другие глаз поднять не смели.

Над тем, кто предал ее на муки,

Она в молчанье постояла

И тихо положила руки

На плечи тех, кого узнала.

Все видели, она одета

Из-под Мадрида, прямо с фронта:

В плащ и кожанку, с пистолетом,

И тельманку с значком рот-фронта.

А тот, кто пел ее, казалось,

Не пел ее, а шел в сраженье,

И пересохших губ движенье,

Как ветер боя, лиц касалось.

...............................

Мы шли с концерта с ним, усталым,

Обнявшись, как солдат с солдатом,

По тем разрушенным кварталам,

Где я шел в мае в сорок пятом.

Я с этим немцем шел, как с братом,

Шел длинным каменным кладбищем,

Недавно взятым и проклятым,

Сегодня — просто пепелищем.

И я скорбел с ним, с немцем этим,

Что, в тюрьмы загнан и поборот,

Давно когда-то, в тридцать третьем,

Он не сумел спасти свой город».

Постепенно, но все же с неуклонной тенденцией к росту восстанавливалась деятельность берлинских театров. Нередко всему актерскому персоналу вновь открываемых театров приходилось брать в руки пилы, молотки и рубанки для того, чтобы приводить в порядок разрушенные сцены, строить декорации, чинить мебель.

7 сентября 1945 года спектаклем «Натан Мудрый» Лессинга открылся возрожденный Немецкий театр – главная драматическая сцена Берлина. Вслед за тем режиссер Густав Вангенгейм ставит пьесу Дьюлы Гая «Судный день». В Немецком театре вновь играют Пауль Венегер, Эдуард Винтерштейн, Генрих Грайф, Макс Эккарт, Эрна Сельмер, Рут Шиллинг. На сцену этого театра пришла талантливая молодежь: Анжелика Хурвиц, Хорст Каспар, Хорст Дринда, Лизелотта Райман и многие другие. В дальнейшем Немецкий театр ставит ряд пьес Мольера, Шекспира, Бомарше, Чехова, Островского, Штернхайма. В 1946 году Г. Вангеймом была поставлена пьеса советского автора Леонида Рахманова «Беспокойная старость», в которой роль Полежаева исполнял Пауль Венегер, а Воробьева – Густав Грюндгенс.

Эрнст Буш исполняет ведущие роли на сцене театра имени Геббеля, «Фольксбюне» и Театра на Шифбауэрдам.

В январе 1947 года художественный руководитель Театра на Шифбауэрдам Фриц Вистен предложил Эрнсту Бушу поставить пьесу Фридриха Вольфа «Матросы из Каттаро», в которой Буш еще в 1930 году играл роль вожака матросского восстания Франца Раша. Об исполнении Бушем этой роли автор пьесы писал: «…Сохраняя всю психологическую и жизненную глубину художественного образа, Буш создал _ тип _ честного и непреклонного борца, характерного для нашей эпохи, для народов всех стран».

Работе Буша над новой постановкой «Матросов из Каттаро» Фридрих Вольф посвятил большую статью, из которой приведем несколько выдержек.

«…Мы познакомились впервые с Бушем-режиссером. Имея дело с еще не сложившимся ансамблем, страдая от своего ранения и последствий суровой зимы, Буш в труднейших условиях принял на себя ответственность за постановку и довел ее до успешного конца…

…Буш-режиссер! У многих это вызывало сомнение и удивление. Но не у меня. Еще в 1930 году, при постановке «Матросов из Каттаро», я подметил данные Буша-режиссера и даже драматурга. Да и не могло быть иначе. Буш не только страстно любит сценическую площадку, с которой он выступает перед публикой, но и до последней капли крови предан театру, искусству в целом, самой идее спектакля. Однако на этот раз, подумал я, ему выпала поистине тяжелая работа. Во-первых, на ком срывать свое недовольство? Ведь режиссер он сам, да и выбор «чепуховой пьесы», в сущности, принадлежит ему. Во-вторых, нужно преодолеть невообразимые технические трудности: ведь как-никак на сцене должен быть броненосец; значит, придется «организовывать» каждый гвоздь, каждый кусок фанеры, чтобы его построить… В-третьих, надо подобрать ансамбль в такую суровую зиму, да еще для такой пьесы…

В театр Буш приходил задолго до начала репетиций. В ходе репетиций он пересмотрел и совершенно изменил оформление сцены и вместе со мной заново переработал отдельные эпизоды. Затем, ведь он уроженец Киля, он как заправский специалист подготовил материал для этакой тяжелой махины, как наш броненосец, а главное, все время неутомимо разъяснял артистам и рабочим сцены, почему именно сегодня, когда мы еще не до конца выбрались из нацистского болота, нужна эта пьеса. Никогда Буш не держал себя как «звезда». Он сам помогал при перестановке декораций, точно объяснял назначение каждой декорации. Но однажды, когда кто-то позволил себе замечание, что из досок, которые пошли на одну из декораций, можно было бы сделать детскую кроватку, Буш вспылил, да еще как! «Идиот! Об этом тебе следовало бы подумать в тридцать третьем и позднее. Тогда в одном Берлине уцелели бы сотни тысяч сгоревших детских кроваток!» …Это был праведный гнев горячего сердца», - пишет Ф. Вольф.

«…И после одной репетиции само собой получилось, что мы попросили Буша снова сыграть роль Франца Раша. Он упирался отчаянно… Но в конце концов Буш признал, что мы были правы, и, обрушив адские проклятья на мою голову, он выучил, не прерывая режиссерской работы, большую роль Раша и сыграл ее, превозмогая физические страдания. Никто из зрителей, вероятно, даже не подозревал, чего стоит Бушу успех…»

Еще летом 1946 года состоялась встреча Буша с комендантом Советского сектора Берлина генерал-майором А. Г. Котиковым, который поддержал инициативу СЕПГ подготовить ко дню десятилетия начала гражданской войны в Испании выпуск нескольких грампластинок с песнями интернациональных бригад. Естественно, Буш с большой радостью принял это предложение.

12 августа 1946 года Советская военная администрация выдала Эрнсту Бушу специальную лицензию на создание фирмы и нотного издательства под названием «Lied der Zeit» («Песня времени»). Взяв на себя миссию организовать производство пластинок в условиях послевоенной разрухи в Германии, Буш столкнулся с чрезвычайно большими трудностями. Существовавшие прежде фабрики грампластинок в районе Берлина теперь находились в развалинах, уцелевшее оборудование успели припрятать бывшие хозяева, исчезли запасы сырья, нелегко было найти технических специалистов. Тем не менее, благодаря огромной энергии и настойчивости Буша, пользовавшегося постоянной поддержкой советских властей, ему удалось уже к концу 1947 года выпустить свыше 250 тысяч пластинок с записью антифашистских песен, а также симфонической, камерной и танцевальной музыки. Фирма «Lied der Zeit» выпускала пластинки серьезной музыки под маркой «Этерна», а легкой и танцевальной под маркой «Амига».

Оба названия остались в граммофонной промышленности ГДР по сей день, одно, представляя симфоническую, оперную и камерно-инструментальную музыку, другое – музыку легкую, танцевальную, джазовую. Вспоминая о зарождении послевоенного производства пластинок, Буш признался мне однажды, что название «Этерна» он позаимствовал с этикетки одной из своих сорочек. Несмотря на «прозаическое происхождение» этого наименования, пластинки, выпущенные в свое время Бушем и выпускаемые сегодня «VEB Deutsche Schallplatten, Berlin» под маркой «Этерна», составляют очень значительный и ценный вклад в музыкальную культуру не только Германии, но и многих стран мира.

На протяжении первых трех лет своего существования фирма «Lied der Zeit» смогла выпустить свыше четырехсот названий пластинок, в том числе сто шестьдесят рабочих и антифашистских песен, вокальных произведений немецких и советских авторов, отражающих современную тематику, и двести сорок названий легкой и танцевальной музыки. Количество пластинок, вышедших в свет только в 1948 году, достигло 800 тысяч – довольно солидная по тому времени цифра. Острый недостаток сырья вынуждал фирму ставить условие покупателям пластинок танцевальной музыки: сдавать соответствующее количество старых или сломанных дисков. Относительно большой спрос на пластинки с танцевальной легкой музыкой позволял Бушу выпускать необходимый пропагандистский материал – антифашистские песни, старые рабочие песни, произведения современных композиторов.

Это преобладание танцевальной и джазовой музыки, конечно, мало радовало Буша. И все же ему приходилось идти на уступки «американизированным вкусам», как он писал в одном из писем, для того, чтобы проводить в жизнь свои планы создания «Песенной летописи нашего времени».

В рамках фирмы «Lied der Zeit» Буш организовал небольшое нотное издательство, которое выпустило несколько песенных сборников, по содержанию частично повторявших его песенники для интернациональных бригад, издававшиеся в Испании, но дополненные десятками новых песен Эйслера и советских композиторов. Эти сборники, выходившие огромными тиражами (350 тысяч экземпляров), играли важную роль в пропаганде социалистических идей среди немецкой молодежи.

Уже через несколько недель после освобождения Берлина и возвращения Эрнста Буша к артистической деятельности возобновились наши с ним связи. Помимо переписки, я узнавал о Буше через друзей, побывавших в Берлине, или от советских офицеров, возвращавшихся из Германии. Буш посылал мне пластинки и нотные издания, выпускавшиеся «Lied der Zeit», и, как всегда, забрасывал меня требованиями о присылке новых советских песен.

«Я жив и работаю всем врагам назло», - писал он мне в сентябре 1945 года.

Осенью того же года Буша разыскали в Берлине поэты С. Болотин и Т. Сикорская. Они рассказывают об этом свидании:

«В мае 1945 года, вскоре после Дня Победы, мы услышали, что Эрнст Буш не погиб, что он жив и кто-то даже слышал его выступление по радио. Мы боялись верить этим слухам, чтобы не испытать горечь разочарования. Буш был для нас не только замечательным певцом-антифашистом, живым воплощением романтического образа художника-революционера. Он был нашим близким другом и дорогим человеком. Разве мы могли забыть, как в последний свой вечер в Москве, перед отъездом в Испанию, уходя от нас и видя наши расстроенные лица, он сказал с улыбкой:

«Ничего, ребята, может быть, я еще вернусь в Москву, а может быть, вы приедете ко мне, в мой Берлин».

В тот вечер, зимой 1937 года, это казалось немыслимой фантазией. Но осенью 1945 года это стало для нас целью, которой мы решили достигнуть во что бы то ни стало.

Мы писали в то время для театра Балтийского флота пьесу о моряках-гвардейцах и попросили Политуправление направить нас для сбора материалов и литературных выступлений на западные морские базы с тем, чтобы возвратиться на Родину через Берлин. Объездив Балтийское побережье, в конце октября мы попали, наконец, в Берлин. Здесь мы принялись расспрашивать, кого только могли, об Эрнсте Буше. Однако никто не знал, где его можно найти. Наконец, в редакции одной газеты нам посоветовали обратиться к бывшей жене Буша Еве Буш - эстрадной певице, выступавшей с исполнением песенок в одном из маленьких театриков Западного Берлина. Мы немедленно отправились туда. Ева Буш, узнав, что мы друзья Эрнста, дала нам адрес его квартиры на Лаубенхаймерплац.

На следующий вечер, получив в свое распоряжение машину, мы отправились на поиски. Пробираясь по безлюдным, еле освещенным улицам разрушенного города, мы добрались, наконец, до места и отыскали указанный нам дом. Поднявшись на третий этаж, надавили кнопку звонка. Дверь открылась мгновенно. На пороге стоял Буш, в пальто и берете, со свертком под мышкой. Он был землисто-бледен и страшно худ, лицо его искажал шрам. Он смотрел на нас, не узнавая. «Буш, - сказал я, - это мы - Болотин и Сикорская из Москвы...»

Лицо его озарилось улыбкой: «Ребята! Значит, чудеса все-таки случаются!» Да, здесь все было чудом: и то, что он уцелел среди всех ужасов нацистских тюрем, и то, что сбылось его фантастическое предсказание в тот прощальный вечер в Москве. Было и еще одно маленькое, но очень существенное чудо: оказалось, что в этом доме он не живет с лета, заходит сюда за вещами очень редко и лишь на несколько минут. И мы застали его чудом именно в такую редкую минуту.

«Отпускайте машину, - скомандовал он. - Сегодня вы ночуете у меня!» И Буш повел нас через площадь к своим друзьям - актерам, участникам подпольного антинацистского движения, Арвиду и Тете. Буш временно переселился к ним - тут было немного теплее, чем в его нетопленном, насквозь промерзшем доме. Мы провели здесь чудесный вечер, вспоминали Москву и московских друзей. Буш рассказывал об Испании и о том, что было после...

Мы уговорили его петь. И тут произошло еще одно чудо: его голос звучал так же ярко и молодо, как и десять лет тому назад в Москве, в Колонном зале Дома союзов. Как будто не было ни ужасов испанской войны, ни концлагерей, ни Моабита, ни угрозы казни. Перед нами был все тот же обаятельный, полный внутренней силы и юмора певец-агитатор, певец-трибун.

Мы ночевали в холодной квартире под тремя перинами, а утром проснулись от громкого стука: Буш приколачивал к перилам балкона красный флаг - было утро 7 ноября...» (*)

* Воспоминания написаны специально для этой книги.

В своих письмах Буш постоянно говорил о том, какую неоценимую помощь ему оказывают советские люди – офицеры Советской военной администрации, как своим решительным вмешательством они помогают преодолевать пассивное сопротивление, а порой и прямой саботаж некоторых специалистов, которым были доверены различные участки работы в фирме «Lied der Zeit». Среди них находились люди, далеко еще не изжившие пронацистские симпатии и ориентировавшиеся на капиталистический Запад. Были и карьеристы, примазавшиеся к социалистическому движению новой Германии. Эрнсту Бушу было нелегко вести большое и сложное дело, требовавшее от него квалифицированного руководства не только художественной стороной производства пластинок, но и техническим процессом. В архиве Буша сохранилось множество документов, свидетельствующих о том, как бесчестным и политически нечистоплотным людям удавалось на каждом шагу мешать его деятельности на посту директора фирмы, срывать производство, саботировать многие важные начинания и даже пытаться набросить тень подозрения на якобы личную заинтересованность Буша в финансовых доходах фирмы. Между тем Буш не только безвозмездно напевал десятки пластинок, но и вкладывал в дело довольно значительные суммы из своего актерского заработка.

Попытки скомпрометировать Буша доходили до того, что ему для установления истины приходилось обращаться к авторитету Вильгельма Пика, всегда поддерживавшего певца. Такую же поддержку Эрнст Буш находил и у своих советских друзей А. Дымшица, С. Тюльпанова, А. Гулыги, А. Мосякова, С. Барского, отлично понимавших подоплеку кампании, направленной не только против Буша, но, прежде всего, против руководимого им дела.

***

О том, как активно содействовали восстановлению культурной жизни Германии офицеры Советской военной администрации, рассказал в своей статье известный режиссер, художественный руководитель Немецкого театра с 1946 по 1967 год Вольфганг Лангхоф:

«Когда мы думаем о первых трудных годах после освобождения, пред нами всплывают образы наших дорогих друзей. К ним мы обращаем на этих страницах нашу благодарность. Без них наш отчет о первом десятилетии работы Немецкого театра был бы беднее. Эти наши друзья из Советского Союза, офицеры Отдела культуры и подлинные энтузиасты-театралы, с первых же дней после освобождения помогали нам делом и советом. Не только были восстановлены разрушенные театральные здания, раздобыты необходимые материалы, была оказана материальная помощь голодным актерам и найдены организационные формы существования новых театров; нет, прежде всего они помогали прояснению мыслей, возвращению мужества, избавлению от духовной скверны, нанесенной фашизмом, преодолению чувства бессилия и утверждению на сцене немецкого театра гуманистической идеи.

Такт и скромная твердость, с которой эти офицеры культурной службы выступали на наших дискуссиях, останется незабываемой для всех, кто на них присутствовал… Теперь эти люди уже давно работают у себя на родине. Как и мы, они вспоминают о своей работе в Германии. Мы протягиваем им вновь наши руки. Ваши посевы, друзья, дают всходы!» (*)

* Цит. по книге: «Deutsches Theater. Bericht über 10 Jahre». Berlin, 1957, S. 38.

Жизнь Берлина постепенно входила в нормальную колею. Улицы уже были расчищены от завалов, по всем направлениям бегали трамваи, поезда метро и городской надземной дороги. Возобновилась торговля, находившаяся еще в значительной степени в частных руках, начали работать промышленные предприятия, учреждения, кафе и столовые. Разделенная на четыре сектора, столица жила по законам, устанавливаемым на своей территории каждой из оккупирующих держав и местными магистратами. Это была странная форма существования огромного города, между секторами которого существовали лишь условные границы.

Страна и ее столица были расколоты, разъединены искусственно возведенными барьерами. В Западной Германии, контролируемой капиталистическими державами, насаждались буржуазные социально-политические порядки, поощрявшие реваншистские настроения. В восточных областях страны происходил трудный, но плодотворный процесс утверждения нового социалистического строя, перевоспитания молодежи, избавления от нацистской скверны.

Два Берлина. Две Германии. Разные общественные системы определяют разные пути развития культуры, казалось бы, опирающейся на общие национальные корни и традиции. И если в демократическом Берлине подавляющее большинство работников культуры, пользуясь полной поддержкой властей, искренне стремится к преодолению пережитков фашистской идеологии, духа прусского милитаризма и утверждению новой социалистической традиции, в Западном Берлине и Западной Германии прогрессивные художники постоянно сталкиваются с реакционными требованиями капиталистических хозяев страны, с разлагающими влияниями американизированной «индустрии развлечений».

В сезоне 1946/47 года в демократическом секторе Берлина работало около десятка театров, ставивших пьесы классического и современного репертуара, в том числе советских авторов – Александра Корнейчука, Евгения Шварца, Валентина Катаева, Константина Симонова, Леонида Рахманова.

Большим событием театральной жизни Германии явилась премьера горьковского «На дне» с Эрнстом Бушем в роли Сатина. Поставленный на сцене «Фольксбюне» Карлом Гейнцем Мартином, спектакль этот прозвучал в только что освобожденном Берлине как страстный призыв к человечности. Александр Дымшиц, бывший свидетелем премьеры, писал:

«…Уже в этом спектакле явственно почувствовалось, как удивительно глубоко умеет Эрнст Буш проникать в самую природу воплощаемого характера, уловить и передать всю сложную диалектику противоречий изображаемого лица. Он – тонкий психолог. И – он мастер широких и острых социальных обобщений…

Актер нисколько не революционизировал своего Сатина, но он с такой покоряющей силой выразил революционность идей и чувств, которые овладевают его героем под конец пьесы, что вызвал в зале подлинное эмоциональное потрясение. Нельзя забывать, когда и перед кем произносил Сатин – Буш слова великого гимна человеку и человечности, слова огромной революционной силы. Это было всего через год после конца войны, через год после крушения гитлеризма, - это было в немецкой аудитории, перед людьми, многие из которых еще не вышли из состояния душевного шока, страдали притуплением чувств. Можно уверенно сказать, что многим сотням своих зрителей Сатин – Буш вернул остроту восприятий, что для многих он явился своего рода эмоциональным исцелителем. Он открыл их сердца для великой правды боевого гуманизма» (*).

* А. Дымшиц. Литература и народ. Л., 1958, стр. 357.

Эрнст Буш как бы дважды рожден для Германии. Для нового послевоенного поколения он новый, незнакомый, но уже любимый человек и артист. Для старших – он в двух лицах: до и после 1933 года. Он живет в воспоминаниях и действует сейчас – несгибаемый, полный творческой энергии. Буш снова поет, и в его песнях оживают прежние времена. Вместе с тем он весь устремлен в будущее, в то будущее, глашатаем которого певец был в «золотые двадцатые годы», во время войны в Испании, в черную гитлеровскую ночь. Его песни – нержавеющее оружие революции. Как и прежде, они честно служат великой цели социалистического переустройства общества, правде, миру, дружбе народов. Обогатив свой репертуар новыми песнями Эйслера, песнями советских композиторов, Эрнст Буш приобрел новое качество задушевной распевности, проникновенной и мужественной лиричности высказывания.

***

24 октября 1948 года вернулись из эмиграции Бертольт Брехт и его жена, замечательная актриса Елена Вайгель. Как ни старались заполучить к себе Брехта заправилы Западной Германии, великий писатель, поэт, драматург и театральный деятель, отказавшись от самых соблазнительных предложений буржуазных издательств и театров, приехал в Восточный Берлин. С приездом Брехта начинается новый период в истории театрального Берлина, революционного искусства Германии.

Почти за год до возвращения домой, 30 октября 1947 года, Бертольт Брехт был вынужден предстать в Вашингтоне перед пресловутым Комитетом по расследованию антиамериканской деятельности.

В 1963 году прогрессивные американские деятели подготовили и выпустили полную запись на граммофонной пластинке этого допроса, представляющую собой интересный исторический документ. Мы слышим голоса прокурора Роберта Стриплинга и председателя Комитета Дж. Парнелла Томаса, задающих вопросы Брехту тоном абсолютного превосходства или нагловатой начальственной снисходительности. Слышим мы и голос допрашиваемого, говорящего по-английски с сильным немецким акцентом. Он не всегда сразу находит нужное слово, часто запинается, но при этом остроумно и находчиво отражает наскоки своих судей. Создается впечатление, что недостаточно свободное владение английским, столь охотно демонстрируемое Брехтом, отлично служит ему в длительной словесной дуэли, так же как и паузы, пока он раскуривает сигару или делает долгие затяжки. Кстати, в беседе с журналистами, состоявшейся после допроса, Брехт лукаво заметил: «Они все же не были такими плохими, как нацисты. Нацисты никогда не разрешили бы мне курить. В Вашингтоне они позволили мне курить сигару, и я использовал ее для создания пауз между их вопросами и моими ответами».

Очевидно, в остальном господа Парнелл и Стриплинг были вполне «на уровне».

После обычной процедуры установления личности, гражданской принадлежности и профессии допрашиваемого следует вопрос прокурора: «Знакомы ли вы с Гансом Эйслером?»

Вопросы о взаимоотношениях Брехта с Гансом и его братом Герхардом Эйслером занимают центральное место в записи. Это любопытство объясняется тем, что за несколько недель до вызова Брехта на «Антиамериканский комитет» на аналогичном допросе побывали порознь оба брата, после чего последовал их арест, вызвавший бурные протесты прогрессивной интеллигенции многих стран.

Получив утвердительный ответ, Стриплинг бросается в атаку: «Сотрудничали ли вы с Эйслером в работе над вашими произведениями?» - «Да». – «Не являетесь ли вы членом коммунистической партии?» Вместо ответа Брехт просит разрешить ему зачитать текст «Заявления».

Комитет просматривает этот документ, после чего слышится ехидный голосок Парнелла: «Это очень интересный рассказ о жизни Германии, но он не имеет никакого отношения к настоящему следствию. Поэтому мы не разрешаем вам его прочтение».

«Заявление» Брехта, несмотря на запрещение, все же звучит на пластинке, зачитываемое известным американским литератором и другом Брехта Эриком Бентли, организатором и комментатором всей записи.

Вот и начало «Заявления» Брехта:

«Я родился в Аугсбурге (Германия) в семье промышленника, изучал естественные науки и философию в университетах Мюнхена и Берлина. Двадцати лет, принимая участие в войне в качестве санитара, я написал «Балладу о мертвом солдате», которую Гитлер, пятнадцать лет спустя, использовал как повод для лишения меня гражданства. Эта поэма критикует войну и всех, кто хотел ее затянуть…»

Далее Брехт дает краткую характеристику культурной деятельности в послевоенной Германии, вспоминая о наступлении сил реакции и милитаризма в середине 1920-х годов. Он с восхищением говорит о тяге немецких рабочих к искусству и литературе; рабочие составляли тогда значительную часть читателей и театральных зрителей.

«…В период экономической депрессии они должны были переносить тяжелые страдания, что отражалось и на их культурном уровне. Наглость и все увеличивающаяся сила милитаристов, феодалов и империалистических разбойников тревожила нас. Я начал писать поэмы, песни, пьесы, выражавшие чувства народа и клеймившие его врагов, которые уже открыто выступали под знаком гитлеровской свастики…»

Не приходится удивляться тому, что г-н Парнелл счел этот документ, столь дерзко разоблачающий империализм, «очень интересным рассказом о жизни Германии», но отказал великому художнику-антифашисту в праве зачитать его публично.

После захвата власти Гитлером Брехт вынужден был уехать из Германии. На следующий день после пожара рейхстага – 28 февраля 1933 года – Брехт покинул Германию, вступив на путь политического эмигранта.

«…Началось настоящее бегство из Германии писателей, артистов. Такого еще не знал мир… Я поселился в Дании и с той поры посвятил всю свою литературную деятельность борьбе против нацизма, сочиняя пьесы и стихи. Некоторые мои стихи проникали в Третий рейх, и датские нацисты, поддерживаемые гитлеровским посольством, начали требовать моего изгнания… В 1939 году по приглашению шведских сенаторов и мэра Стокгольма я вместе с семьей переехал в Швецию. Там я смог оставаться в течение только одного года. Гитлер захватил Данию и Норвегию. Мы продолжали наше бегство по направлению к северу, в Финляндию, с тем, чтобы там дожидаться иммиграционной визы из США. Гитлеровские войска приближались. Финляндия была уже полна нацистскими солдатами, когда мы оттуда летом 1941 года выехали в США. Мы пересекли СССР в сибирском экспрессе, в котором ехали немецкие, австрийские и чехословацкие беженцы. Через десять дней после нашего отплытия из Владивостока Гитлер напал на СССР…»

Отказав Брехту в праве зачитать «Заявление», Комитет вновь возвращается к взаимоотношениям поэта и композитора. Судей интересует содержание пьесы Брехта – Эйслера «Massnahme» («Высшая мера»), написанной в 1930 году. За месяц до этого Стриплинг допрашивал Ганса Эйслера. Комитет добивался и от композитора разъяснения содержания пьесы, стремясь скомпрометировать ее идею. Сейчас Стриплинг зачитывает целые страницы английского перевода пьесы, добиваясь от Брехта признания в «подрывном» характере ее текста. Однако поэт с деланным непониманием и убийственной иронией упорно переводит разговор на сюжет старинной японской религиозной пьесы, легший в основу замысла «Высшей меры».

Предметом пристального внимания комитета становятся стихи Брехта, положенные на музыку Эйслером, «Хвала учению» (из «Матери»), в которых особо «опасной» судьям представляется фраза: «Du must die Führung übernehmen» («Ты должен взять на себя руководство»), и «Песня солидарности» из кинофильма «Куле Вампе». Зачитав английский перевод «Песни солидарности», Стриплинг спрашивает: «Это вы писали, г-н Брехт?» Брехт: «Нет, я написал немецкие стихи. Этот текст от них очень отличается» (в публике слышится взрыв смеха).

На этом судилище над Бертольтом Брехтом заканчивается. 1 ноября 1947 года Брехт уехал в Европу, покинув страну, давшую ему убежище во время антигитлеровской войны, но уже через два года после ее окончания позволившей своим высокопоставленным чиновникам допрашивать с пристрастием великого поэта, бесстрашного борца против реакции, милитаризма и нацистского варварства.

Всей своей деятельностью за время пятнадцатилетней эмиграции Бертольт Брехт служил делу борьбы против фашизма, защиты мира, утверждения высоких идеалов социалистического гуманизма. Никакие трудности эмигрантского быта, когда поэту приходилось «менять страны чаще, чем, башмаки», не прерывали его многогранной литературной деятельности – драматурга, писателя, поэта, реформатора и теоретика театрального искусства. Он находил поддержку, любовь и уважение у всех передовых художников мира, его боялись и ненавидели не только нацистские фюреры и их приспешники, но и реакционеры – милитаристы всех стран, защитники устоев капиталистического общества, эксплуататоры, расисты, черносотенцы всех оттенков. И боялись не напрасно. Они не могли не ненавидеть человека, который сказал: «Капитализм сам не умрет. Его надо убить».

Гениальный художник не уставал разоблачать в своих произведениях подлую социальную демагогию фашистов, их чудовищные преступления против человечества, высмеивать нелепые теории о «превосходстве арийской расы», призывать к бдительности против тайных сговоров милитаристов, выступать в защиту Советского Союза, мира и интернациональной солидарности трудящихся.

Поразительна творческая продуктивность Брехта, написавшего за 15 лет эмиграции, помимо огромного количества стихов, песен, баллад, такие ставшие уже классикой пьесы, как «Мамаша Кураж и ее дети», «Винтовки Тересы Каррар», «Круглоголовые и остроголовые», «Жизнь Галилея», «Осуждение Лукулла», «Кавказский меловой круг», «Карьера Артура Уи», «Страх и отчаяние Третьей империи», «Добрый человек из Сычуана», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Швейк во второй мировой войне», «Сны Симоны Машар» (совместно с Л. Фейхтвангером) и еще многое другое.

Все эти пьесы прочно вошли в репертуар мирового театра, в том числе и советского. Произведения Брехта широко издаются, о нем накопилась огромная исследовательская литература, охватывающая все стороны его творчества. Крупнейшие композиторы Германии сотрудничали с Брехтом, создав на материале его пьес и стихов оперы, балеты, кантаты, оратории, баллады и песни. Достаточно вспомнить здесь имена Ганса Эйслера, Курта Вайля, Пауля Дессау, Пауля Хиндемита. Эти мастера, как и многие другие музыканты, находили в драматургии и поэзии Брехта неисчерпаемый источник новых идей в искусстве, в социально-направленном художественном творчестве.

Мировое значение театральных работ Бертольта Брехта ныне общепризнанно. Его эстетические принципы теснейшим образом связаны с жизнью, с «потребностями нашей борьбы» (Брехт). Он видел цель искусства «не только в том, чтобы объяснять мир, но и том, чтобы изменять его».

Брехт возвратился в Берлин с огромным творческим багажом. Некоторые из созданных им в эмиграции пьес ставились в странах, где он жил. Но это были спектакли на случайных сценах, чаще всего переведенные на другие языки. Естественно, что сразу же после приезда Брехта в Берлин в среде театральных деятелей столицы Германии возникло стремление увидеть эти пьесы на сцене немецкого театра. Встал вопрос о создании театра Брехта, вокруг которого объединились бы близкие ему по духу мастера старшего и молодого поколений.

В первые же дни после возвращения Брехта состоялась торжественная и радостная встреча с ним и с Еленой Вайгель в «Культурбунде». В числе приглашенных был А. Л. Дымшиц, оставивший записи о своих встречах с великим поэтом:

«…С первого взгляда он показался мне простым и естественным, простым по-рабочему. Потом я не раз убеждался в правильности этого первого впечатления. Его рабочая кепка, его рабочая куртка, его простенькая стрижка, его презрение ко всему шумному и парадному, точность и взвешенность его реплик – все выражало его натуру неутомимого труженика» (*).

* А. Дымшиц. Звенья памяти, стр. 283.

Конечно, Брехт мечтал о создании своего театра. Еще в конце 1920-х годов он руководил рядом постановок своих пьес на сцене берлинского Театра на Шифбауэрдам. Как рассказывает Дымшиц, некоторые друзья Брехта пытались уговорить его вновь обосноваться в этом театральном здании, где уже играла труппа под руководством известного режиссера Франца Вистена.

Однако Брехт наотрез отказался от предъявления своих прав на старое театральное здание, с которым была связана его юность. Он решил ждать до того времени, когда Вистену будет выстроено новое здание, а пока начать работу в помещении Немецкого театра, руководимого В. Лангхофом. Первой постановкой Брехта явилась «Мамаша Кураж», сплотившая вокруг него большую группу талантливых актеров.

Эта мудрая пьеса, посвященная теме материнства и войны, глубоко взволновала зрителей своим содержанием, напомнившим немецкому народу о великой исторической ответственности всех людей перед лицом грабительских войн; спектакль захватил необычайно смелым и оригинальным сценическим воплощением и блестящей игрой исполнительницы главной роли Елены Вайгель. Огромный успех спектакля способствовал созданию нового театра «Берлинер ансамбль» под руководством Бертольта Брехта. Новый коллектив до 1954 года играл в помещении Немецкого театра, одновременно с основной труппой, на одной из двух его сцен. В 1954 году Фриц Вистен со своей труппой переехал в заново отстроенное здание «Фольксбюне», и Брехт вернулся в помещение Театра на Шифбауэрдам, где по сей день играет «Берлинер ансамбль», ныне – после кончины его создателя – руководимый Еленой Вайгель.

11 сентября 1951 года Эрнст Буш вступил в труппу «Берлинер ансамбля». Его первой ролью там стал Повар в пьесе Брехта «Мамаша Кураж». Бушу была также поручена работа по постановке «Кремлевских курантов».

Об этом меня известило письмо от 24 октября 1951 года, в котором Эрнст Буш просил прислать ему фотографии оформления этого спектакля в Московском Художественном театре, снимки Кремля, Иверской часовни, Спасских ворот, Большого зала заседаний в Кремлевском дворце, а также другие изобразительные материалы, характерные для Москвы начала 1920-х годов нашего столетия. И как обычно – приписка: «presto, prestissimo! Хорошая помощь – это быстрая помощь!»

Одновременно с режиссерской работой Буш готовил труднейшую роль Юлиуса Фучика в пьесе Юрия Буряковского «Прага остается моей». Однако прежде, чем рассказать об этой работе Буша, я хочу вернуться на три года назад и вспомнить о нашей с ним первой встрече после одиннадцати лет разлуки, тревожных ожиданий вестей от него и, наконец, известия о том, что Эрнст Буш жив и снова на боевом посту.

Осенью 1948 года советские друзья Буша, обеспокоенные состоянием здоровья артиста, приняли меры для организации его поездки в Советский Союз, получив согласие дирекции Института нейрохирургии имени Н. Бурденко в Москве принять Эрнста Буша в качестве пациента. Речь шла о возможности операции на лице для восстановления перебитого нерва и устранения искривления мышц левой щеки.

В середине декабря 1948 года Буш по приглашению Союза писателей СССР приехал в Москву. Среди встречавших его на Белорусском вокзале были поэты, артисты, музыканты. Далеко не склонный к сентиментальности, к внешнему проявлению чувств, Эрнст Буш все же с трудом скрывал свое волнение. Прямо с вокзала он отправился в Институт нейрохирургии на Пятой Тверской-Ямской, где ему была приготовлена отдельная небольшая палата. В тот же день Буш потребовал, чтобы я принес к нему в палату патефон, и мы с С. Болотиным и Т. Сикорской провели интереснейший вечер, слушая новые и старые записи, его рассказы о пережитом…

Началось лечение. Однако встречи с врачами, консилиумы и всевозможные лечебные процедуры не могли полностью отвлечь Буша от творческой работы. Каждый вечер, порой нарушая строгий больничный распорядок, я приходил к нему в палату. И хотя у нас не было инструмента, Буш знакомил меня с новыми песнями, делал переводы советских песен, составлял программы