А.Я. Эсалнек, Л. А. Юркина 6 страница

При литературоведческом описании стиля родственные детали часто объединяют. Удачный опыт такой типологии предложил А.Б. Есин, выделивший три большие группы: детали сюжетные, описательные, психологические. Преобладание того или иного типа порождает соот­ветствующее свойство, или доминанту, стиля: «сюжетность» («Тарас Бульба» Гоголя), «описательность» («Мертвые души»), «психологизм» («Преступление и наказание» Достоевского); названные свойства «мо­гут и не исключать друг друга в пределах одного произведения»².

Подобно тому как слово живет полной жизнью в тексте, высказы­вании, деталь раскрывает свои значения в ряду, последовательности, перекличке деталей —тоже тексте, только метасловесном. Толстому принадлежит определение сущности искусства как «бесконечного ла­биринта сцеплений»³. Если деталь — изоморфная этому лабиринту его часть, то она должна заключать в себе какое-то (какие-то) из этих сцеплений. Иными словами: при анализе рассматривается фрагмент текста, в котором есть со- и/или противопоставления деталей. Напри­мер, в «Войне и мире» образ Пьера Безухова, при первом его появлении в романе (светский раут у Анны Шерер), складывается из контрасти­рующих друг с другом деталей: улыбки, делающей лицо «детским, добрым, даже глуповатым и как бы просящим прощения», и взгляда — «умного и вместе робкого, наблюдательного и естественного»; улыбки и «святотатственных», для большинства гостей, речей («Революция была великое дело...»). Вот Пьер покидает салон: «Анна Павловна повернулась к нему и, с христианскою кротостью выражая прощение за его выходку, кивнула ему и сказала:

— Надеюсь увидеть вас еще, но надеюсь тоже, что вы перемените свои мнения, милый Пьер,— сказала она.

Когда она сказала ему это, он ничего не ответил, только наклонился и показал всем еще раз свою улыбку, которая ничего не говорила, разве только вот что: «Мнения мнениями, а вы видите, какой я добрый и славный малый». И все и Анна Павловна невольно почувствовали это» (ч. 1, гл. 5). Для Толстого детская улыбка Пьера важнее его мнений, которые будут еще не раз меняться. «Ум сердца» писатель всегда предпочитал «уму ума» (часто цитируя в письмах эти понравившиеся ему выражения Фета¹).

Динамика портрета: жесты, мимика, изменения цвета кожи, дрожь и пр. (все то, что не всегда подвластно сознанию) —может резко расходиться с буквальным смыслом речей героя, с его риторикой. В «Сиде» Корнеля король, дон Фернандо, сообщает Химене ложное изве­стие о гибели Родриго, надеясь узнать ее истинные чувства к нему. Опыт удается: лицо Химены резко побледнело, и король больше ей не верит:

Химена

Бывает обморок от горя и от счастья: Избыток радости так нестерпим подчас, Что, овладев душой, он изнуряет нас.

Дон Фернандо

Ты нас разубедить стараешься напрасно: Твое страдание сказалось слишком ясно.

(Д. 4. Явя. 5. Пер. М. Лозинского)

В «споре» сюжетных и психологических подробностей, к которому как бы приглашается читатель,—одна из тайн увлекательности чтения романов Ф.М. Достоевского. В «Братьях Карамазовых», по законам «уголовного» жанра, автор прибегает ко многим умолчаниям. После таинственного убийства Федора Карамазова представители правосудия Допрашивают Митю в Мокром (кн. «Предварительное следствие»). Они тщательно выясняют и записывают, что делал Митя, собирают улики: открытая в сад дверь из дома Федора Карамазова, брошенный садовой дорожке медный пестик, неожиданное появление у больших денег и пр. Так они торят дорогу к заключительной судебнс ошибке. Для автора же и имплицитного читателя гораздо «информативнее» другие факты, психологические, ликование Мити, узнавшего, что старик Григорий остался жив, его наивность и восторженность в «мытарствах» допроса, а потом стыд за исповедь перед «такими людь­ми», острое переживание оскорбленного достоинства. Сюжетные де­тали-улики и психологические детали-алиби выстраиваются в два параллельных ряда.

Итак, детали могут быть даны в противопоставлении, «споре» друг с другом. Но могут, напротив, образовывать ансамбль, создавая в совокупности единое и целостное впечатление — например, предметы роскоши, украшавшие «кабинет/Философа в осьмнадцать лет» (в первой главе «Евгения Онегина»). Е.С. Добин предложил типологию деталей, исходя из критерия: единичность/множество, и для обозначе­ния выделенных типов использовал разные термины: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Она заме­няет ряд подробностей. Вспомним уши Каренина, завитки волос на шее Анны, короткую верхнюю губу с усиками маленькой княгини, жены Андрея Болконского, лучистые глаза княжны Марьи, неизмен­ную трубочку капитана Тушина, многозначительные складки на лбу дипломата Билибина и т. д. Деталь—интенсивна. Подробности — экстенсивны». Далее исследователь оговаривается, что разница между деталью и подробностью «только в степени лаконизма и уплотненно­сти» и что она «не абсолютна», есть «переходные формы»¹.

Переходные формы есть, конечно, в любой классификации, но не в них ее суть. На наш взгляд, само тяготение к «единичности» или к «множеству» требует объяснения, является следствием различных фун­кций детали и подробности (в терминах Добина). Если вдуматься в приведенные им примеры «деталей», прослеживается закономерность: выделены не просто характерные черты, представляющие целое через его часть (принцип синекдохи). Названо то, что намекает на некое противоречие в предмете, что совсем, казалось бы, необязательно для: него —поэтому деталь и заметна, и не теряется во множестве «подробностей». И она экспрессивна, т. е. при верном ее прочтении читатель приобщается к авторской системе ценностей. Уши Каренина, впервые увиденные по-настоящему Анной после встречи с Вронским («Ах, боже мой! отчего у него стали такие уши?» — подумала она, глядя на его холодную и представительную фигуру и особенно на поразившие ее теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы» —ч. 1, гл. 30), явно портят представительную —во всех смыслах —фигуру го­сударственного сановника. А завитки волос на шее Анны (намек на страстность натуры) —лишние для жены сановника. Короткая губка с усиками Лизы Болконской, сначала охарактеризованная как «ее особенная, собственно ее красота», очень скоро вызывает у повество­вателя (и Андрея Болконского) невыгодные для героини зоологические ассоциации: «...губка поднялась, придавая лицу не радостное, а звер­ское, беличье выражение» (ч. 1, гл. 2, 6). Трубочка («носогрелка») Тушина помогает его философствованию и игре воображения — склонностям, неожиданным в капитане-служаке. И т. д.

Деталь, вносящая в образ диссонанс, или, если воспользоваться известным термином Шкловского, «остранняющая» деталь, имеет ог­ромное познавательное значение. Она как бы приглашает читателя внимательнее присмотреться к предмету, не скользить по поверхности явлений. Выпадая из ряда, из ансамбля, она останавливает на себе внимание — как два кресла в гостиной Маниловых, обтянутые «просто рогожею» и выдающие в нем нехозяина, человека, играющего роль хозяина: Манилов «в продолжение нескольких лет всякий раз предо­стерегал своего гостя словами: «Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы» (гл. 2). Вводя «остранняющую» деталь, писатели часто прибе­гают к гиперболе. Вспомним велосипед из рассказа Чехова «Человек в футляре», на котором лихо прокатилась Варенька, испугав Беликова. Или кинжал (из «Театрального романа» М. Булгакова), навязываемый маститым режиссером молодому драматургу в качестве орудия само­убийства его героя. Но для Максудова замена револьвера на кинжал совсем не пустяк: «Я не хочу, чтобы публика, увидев, как человек двадцатого века, имеющий в руках револьвер, закалывается кинжалом, тыкала бы в меня пальцами!» (гл. 13). Иван Васильевич, руководитель Независимого театра, непререкаемый авторитет—увы!—старомо­ден. По-видимому, нарушение нормы, элемент неожиданности, гипер­болизация и рождает ощущение «интенсивности» такой детали, повышенной «нагрузки» на нее, о которых пишет Добин¹.

Заметности детали, в той или иной степени контрастирующей с общим фоном, способствуют композиционные приемы: повторы, «круп­ный план», «монтаж», ретардации и др. Повторяясь и обретая допол­нительные смыслы, деталь становится мотивом (лейтмотивом), часто вырастает в символ. Если поначалу она удивляет, то, представая в новых «сцеплениях», уже объясняет характер. В «Идиоте» Достоевского чи­тателю (как и генералу Епанчину) поначалу может показаться стран­ным умение Мышкина имитировать почерки. Однако по прочтении всего романа становится ясно, что главный талант Мышкина —по­нимание разных характеров, разных стилей поведения, и воспроизведение стилей письма (в старинном смысле слова) —намек на это. Символистская критика в лице А. Волынского уловила глубокий смыс детали-символа: «Мышкин пишет, как каллиграф —чудесная рисующая опять-таки его безмолвную мировую душу. Кроме того, умеет писать различными почерками новых и старых времен, почерками определенных людей и характеров, как бы сливаясь во всех деталях и оттенках с тем, что живет и живо на земле. Нельзя себе представить более легкого и в то же время трогательного намека на мировые свойства души Мышкина в этом неожиданном линейном символе»¹.

Символическая деталь может быть вынесена в заглавие произведе­ния (обычно малых форм): «Крыжовник» А.П. Чехова, «Легкое дыха­ние» И.А. Бунина, «Снег» К.Г. Паустовского. Деталь-заглавие — мощный прожектор, в свете которого видны единство художественного целого, присутствие автора в композиции.

Подробность же (в понимании Добина) ближе к знаку, чем к символу, ее появление в тексте вызывает прежде всего радость узна­вания, возбуждая устойчивую цепь ассоциаций. Подробности-знаки рассчитаны на определенный горизонт ожидания читателя, на его способность дешифровать тот или иной культурный код. Так, читатель «Евгения Онегина», попадая вместе с Татьяной в «келью модную» ее кумира (гл. 7), может уверенно судить об увлечениях и умонастроениях Онегина на основании убранства его кабинета. Несколько штрихов-знаков заменяют длинное описание: «...и лорда Байрона портрет,/И столбик с куклою чугунной/Под шляпой, с пасмурным челом,/С руками, сжатыми крестом».

При реконструкции историком литературы жизни, быта, вкусов общества, уже далекого от нас, такие знаки систематизируются, это «хлеб» комментаторов. И, пожалуй, более, чем классика, подробно­сти-знаки поставляет беллетристика, идущая в ногу со своим временем (а не обгоняющая его), быстро откликающаяся на злобу дня, моду во всех областях, «новости культуры». В повести С. Малашкина «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» (1928) девушка Таня, ровесница пушкинской Татьяны, говорит молодому человеку, которо­му хочет понравиться: «Вы, Петр, не смейтесь надо мной, а главное, не подумайте, что у меня на этажерке пудра «Лебедь» и стихи Александра Блока». В глазах рабочей молодежи двадцатых годов увлечение стихами Блока — знак мещанского вкуса. Подробность, вероятно, непреднамеренная, брошенная вскользь, но тем более характерная.

Какие подробности в произведениях текущей беллетристики станут для новых поколений читателей знаками нашего времени?

КВ. Нестеров ДИАЛОГ И МОНОЛОГ

Диалог и монолог принадлежат к числу опорных понятий филоло­гии, в частности литературоведения. Вместе с тем они широко упот­ребляются в искусствоведении, теории общения и культурологически ориентированной философии. Первоначально эти слова упрочились в сфере лингвистики, обозначая основные формы речевой коммуника­ции. Они восходят к греческим dialogos («беседа, разговор двоих или более лиц») и monologos («речь одного человека»).

Диалог — это преимущественно речь устная, протекающая в усло­виях непосредственного контакта. Он слагается из высказываний нескольких (как правило, двух) лиц; иногда беседу нескольких лиц именуют полилогом. Эти высказывания, в большинстве случаев крат­кие, называют репликами. Знаменательны слова Сократа, мыслитель-ство которого вершилось в форме диалога: «Если хочешь со мною беседовать, применяй... краткословие»¹. А. Шлегель определил сущность диалога, во-первых, мгновенным, «сиюминутным» возникновением высказывания и, во-вторых, зависимостью каждой последующе реплики от предыдущей, принадлежащей другому лицу¹.

Реплики диалогов, верных своей природе, чередуются нег денно и свободно. Слушающий зачастую прерывает говорящего, пот его с полуслова. Тем самым он обнаруживает способность и готовность к мгновенному отклику на прозвучавшее высказывание. Реплициро-вание предполагает непрерывность говорения (речевого процесса): один еще не договорил, а другой ухе вмешался. Успешное ведение диалога во многом зависит от умения его участников быстро найти уместную и меткую реплику. В этом отношении диалог соотносим с определенной областью речемыслительной культуры. Владение им сопряжено и с остротой ума, и с чуткостью к собеседнику. Главное же — с гармоническим сочетанием способности высказаться импро­визационно (не заранее подготовленными словами) и умением вслу­шиваться. Напомним пословицу. «Не надейтесь найти друга в том человеке, который вас плохо слушает».

Диалогическая речь, протекающая в ситуации прямого, непосред­ственного контакта между рядом находящимися людьми, вполне до­пускает лексические неточности, логическую сбивчивость, нарушение и редуцирование грамматических форм. Порой внешняя невнятица реплик придает им особую весомость и выразительность. Показатель­ны, несмотря на всю условность и художественную «сделанность», реплики Акима в пьесе Л.Н. Толстого «Власть тьмы». Редуцирование лексико-грамматических свойств проявляется тем сильнее, чем лучше знают друг друга беседующие и чем более сходна направленность их мысли в рамках данного разговора. Понимание в этом случае совер­шенно не затруднено. Вспомним, к примеру, объяснение по начальным буквам между Кити и Левиным в романе Л.Н. Толстого «Анна Каре­нина». Толстой в этом эпизоде обращает внимание на то, что между людьми, находящимися в тесном психологическом контакте, возможно понимание с помощью одной только редуцированной речи, с полусло­ва. По мнению Л.П. Якубинского, высказывание намеком и понимание полудогадкой при обмене рештаками обретает решающую роль в тех случаях, когда собеседники знают суть дела, т. е. друг друга, ситуацию общения и предмет речи². Для такого рода диалогической речи наи­более благоприятны неофициальность и непубличность беседы, устная и непринужденно-разговорная атмосфера, ситуация нравствен­ного и интеллектуального равенства говорящих.

По-иному реализуются ритуальные, официальные беседы. Основное лх отличие от рассмотренной выше формы разговора —нормирован-яость. В прошлом для той или иной культурной среды и эпохи существовала отличительная, со своими оттенками форма общения. Так, в былине «Добрыня Никитич и Василий Казимирович» встреча князя с богатырями изображена следующим образом:

Поклоняются на все стороны:

«Здравствуй, Владимир-князь,

И со душечкой со княгинею!» <...>

И проговорил ласковый Владимир-князь:

«Добро пожаловать, удалы добры молодцы,

Ты, Василий сын Казимирский,

С Добрынюшкой со Никитичем!

За один бы стол хлеб-соль кушати!»

По романам Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева можно судить о формах застольных бесед и светских разговоров в дворянском обществе XIX в. В ранних культурах бытовали ритуальные игры, когда играющие дели­лись на две группы и каждая из них (попеременно) ставила вопрос на заданную тему своим соперникам. Другая группа должна была как можно скорее найти ответ¹. Такие ритуально-игровые диалоги позже были реализованы в словесном искусстве, в частности в стихомифии античных трагедий — в обмене краткими репликами, во время кото­рого одна сторона наступает, а другая обороняется или в свою очередь идет в контратаку ².

К сфере особого мастерства и высокой внутренней культуры испо­кон веков относили умение вести публичные беседы. Христос, Будда, Платон, Конфуций оставили неизгладимый след в истории как мастера захватывающих публичных диалогов. О необходимости обращаться к образам, притчам, сравнениям, а часто и к юмору и иронии говорили уже античные риторики. Одной из разновидностей публичных диало­гов являются дискуссии и диспуты. В средние века дискуссии были привычным делом среди философов-схоластов, споривших на библей­ские темы. Примером дискуссии являются разговоры Базарова с Павлом Петровичем и Николаем Петровичем Кирсановыми в романе Тургенева «Отцы и дети».

Собеседование обычно сопровождают мимика и жесты. Они пред­ставляют собой внешнюю, «визуальную» сторону разговора, ему со­путствуют. Это своего рода аккомпанемент диалога. Жестикуляция дополняет речь говорящего, как бы договаривает то, что умалчивается при «краткословии», выявляет то, что не успевает реализоваться в слове. «Когда человек говорит,— отмечал Ф. Шиллер,—мы видим, как вместе с ним говорят его взгляды, черты его лица, его руки, часто все тело, и нередко мимическая сторона разговора оказывается наи­более красноречивой»¹.

Часто диалог определяют как разговор с глазу на глаз: собеседникам для взаимопонимания надо видеть друг друга. Однако возможен диалог и вне прямого общения, когда беседующие лишены визуального контакта. Так, в телефонном разговоре он выступает в неполном, затрудненном и урезанном виде.

Лингвисты неоднократно говорили о естественности диалога как живой речи, противопоставляя ему искусственность и вторичность монолога. Л.В. Щерба утверждал, что «подлинное свое бытие язык обнаруживает лишь в диалоге»³. По мнению Э. Бенвениста, диалог является необходимой основой для существования языка: «Мы разго­вариваем с собеседниками, которые нам отвечают,—такова человече­ская действительность»⁴.

В античной Греции диалогическая речь обрела жанрообразующую роль. Родоначальниками этого жанра по праву считаются древнегре­ческие философы. Такой диалог раскрывал философскую тему недог­матическим способом, в беседе. Эти возможности наиболее плодотворно реализовались в кругах, близких Сократу (так называемый сократический диалог), и классически полно воплотились в диалогах Платона. Подобная форма философствования опиралась на традицию устного народного общения в Древней Греции. В России к диалогу как философско-публицистическому жанру обращались Г. Сковорода («Разговор пяти путников о истинном щастш в жизни»), А.И. Герцен (глава «Перед грозой» в составе книги «С того берега»), B.C. Соловьев («Три разговора»). В области литературной критики нередко в этой форме раскрывали свои идеи ПА Вяземский («Вместо предисловия. Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или Васильевского острова»), В.Г. Белинский («Русская литература в 1841 году»), Б.Н. Алмазов («Сон по случаю одной комедии») и другие.

Но своей сферой, своими возможностями и особой, не меньшей значимостью обладает и монологическая речь. Монолог бытует, во-первых, в форме устной речи (вырастая из диалога или существуя независимо от него), во-вторых, в облике речи внутренней, в-третьих, как речь письменная.

При этом различаются монологи уединенные и обращенные. Уеди­ненные монологи являют собой высказывания, осуществляемые человеком либо в прямом (буквальном) одиночестве, либо в психологиче­ской изоляции от окружающих. Таковы говорение для себя самого (либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, про себя, в формах внут­ренней речи — нем. Selbstgesprach)¹ и дневниковые записи, не ориен­тированные на читателя. Этот речевой феномен вслед за Ю.М. Лотманом правомерно называть «автокоммуникацией»². Уединенный монолог в виде внутренней речи подобен репликам диалога и еще в большей мере тяготеет к редуцированности лексико-грамматических форм. Внутрен­няя речь представляет собой особую, специфическую форму языковой деятельности. Л. С. Выготский считал, что она «вся состоит с психоло­гической точки зрения из единых сказуемых»³. Имеется в виду, что сам себя человек понимает особенно легко, менее чем с полуслова. Поэтому у него здесь нет потребности выражать мысли, чувства, импульсы сколько-нибудь внятно.

Совсем иной характер имеют монологи обращенные. В отличие от реплик диалога и единиц внутренней речи они могут иметь неограни­ченно большой объем. Если адресатом при диалоге бывает, как пра­вило, одно лицо, то при обращенном монологе имеет место апелляция главным образом к группе слушающих. Таковы публичные выступле­ния политиков, проповедников, лекторов. Обращенные монологи, подобно репликам диалога, включены в сферу межличностного обще­ния и определенным образом воздействуют на адресата. Но они не требуют от него сиюминутного отклика, даже исключают его. На протяжении многих веков, до распространения книгопечатания, такие монологи (в устной форме) были весьма влиятельными и являлись уникальным, единственным средством воздействия на сознание масс. Пророки и ораторы провозглашали «абсолютные» истины и стреми­лись вызвать широкий и сильный отклик: энтузиазм, восторг, тревогу, негодование. В монологической речи, по мысли Я. Мукаржовского, говорящий стабильно противостоит в качестве активного «деятеля» коммуникации ее пассивным участникам — слушающим⁴. Здесь обыч­но имеет место некая иерархическая привилегированность носителя речи и далеко не обязательно социальное или интеллектуальное ра­венство общающихся.

Родиной обращенного монолога является ораторское искусство древних народов. Монологическая речь как бы хранит память о своих истоках. Она склонна к внешним эффектам, как правило, основыва­ется на укорененных нормах и правилах, строго их придерживаясь, т. е. ориентируется на риторику и сама нередко имеет риторический характер. И этим резко отличается от непринужденно-разговорных диалогов.

Адресуемый публике монолог (будь то устное выступление или письменный текст) требует от автора продуманности. Такому монологу подобают упорядоченность и четкая организованность. «И приятность речи, и убедительность, и мощь гораздо более зависят именно от соединения»,—писал Дионисий Галикарнасский¹. Предназначенные широкому кругу слушателей, монолога так или иначе закрепляются как минимум в памяти их творцов. Они оказываются воспроизводимыми, причем сохраняются не только предмет и смысл, но и сама словесная ткань. Благодаря этому монолог в меньшей мере, чем реплики диалога, связан с местом и временем говорения — с данной ситуацией общения: его обращенность простирается в шири времени и пространства. Именно поэтому монологическая речь (в этом ее неоценимое преимущество перед речью диалогической) вершит образование текстов, составляющих не­отъемлемую часть культуры человечества.

Диалогическую и монологическую речь (при всей глубине различий между ними) объединяет весьма существенное свойство. Оба рода словесных образований имеют и даже подчеркивают авторство (кол­лективное или индивидуальное, личностное). Это авторство ярко проявляется в интонировании, которое отличает собственно монологи и диалоги от всякого рода документов, инструкций, научных формул и т. д. В письменно закрепленных высказываниях этот интонационный аспект речи передается опосредованно, в синтаксических конструкци­ях. В высказываниях, которые субъективно окрашены и имеют лично­стный характер, адресация речи к внутреннему слуху воспринимаю­щего играет далеко не последнюю роль. Умение чувствовать, слышать и запечатлевать в речи живую интонацию голоса важно для публици­стов, критиков, мемуаристов.

Различные формы монологов и диалогов целеустремленно исполь-' зуются в художественной литературе. Интонационная выразительность речи здесь особенно велика. «Плох тот художник прозы или стиха,— писал А. Белый, —который не слышит интонацию голоса, складыва­ющего ему фразу»².

В лирической поэзии интонационное начало становится своего рода центром, стержнем, доминантой произведения ³.

Литературное произведение составляет определенную целостность, которую можно охарактеризовать как авторский монолог, обращенный к читателю. Такой монолог уже не является фактом естественного языка, это специфически художественное явление. Он как бы «сделан» и причастен игровому началу. Автор, если он поистине художник слова, обращается к читателю не посредством прямого выражения мысли, а изображая явления предметного мира и воссоздавая чью-то речь. По словам М.М. Бахтина, «первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, уче­ного и т. д.). Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это щолчание может принимать различные формы выражения»¹. Заметим, однако, что в эпических произведениях часто имеет место то, что называют авторским повествованием. Переживания лирического ге­роя, как правило, восходят к сознанию и мироотношению самого поэта; такая лирика называется автопсихологической. Облеченность автора в молчание наиболее явственна в драме, в так называемой ролевой лирике и в повествовании неавторского, в частности сказового, характера (повести раннего Гоголя).

Диалоги и монологи составляют наиболее специфическое звено литературного произведения. Художественный текст — это «как бы контрапункт двух сплошных нервущихся линий. Одна линия склады­вается из наименований фактов внесловесной действительности, дру­гая — из монологов и диалогов как таковых»². Благодаря последним человек предстает как носитель речи: писателями осваиваются интел­лектуальная сторона бытия людей и их межличностное общение.

Носителями диалогов и монологов в художественном тексте явля­ются и повествователи (рассказчики), и лирические герои, и персонажи эпических и драматических произведений. Если в лирике организую­щую роль играют монологи, которые принадлежат лирическим героям, то в эпических произведениях к монологу повествователя, который или впрямую воплощает позицию автора, или же является предметом авторской критики (иронии), подключаются диалоги и монологи персонажей. Они зачастую тесно переплетены и нередко переходят один в другой: в рамках живых бесед возникают и упрочиваются Пространные монологические высказывания. Таковы разговор на па-Роме Пьера Безухова и Андрея Болконского, сцена признания Рас-Кольникова в совершенном им преступлении. Или наоборот, в рамках Монолога как внутренней речи разворачивается диалог между голосами персонажей (одна из сторон «полифонии», по Бахтину), или изображении двойничества вступают в спор два голоса одного персо. нажа («разложившееся сознание», по Бахтину¹).

Драма же организуется речью действующих лиц, по форме диало-гической. Повествовательный комментарий здесь если и присутствует (ремарки), то решающей роли не играет. Но монологическое начало речи в драме прослеживается в диалогических репликах, так как они адресованы зрителям. В.М. Волькенштейн, говоря о риторическом характере драматической реплики, отмечал: «Риторика в драме явля-ется в виде <...> поэтически смягченном; благодаря музыкальной и ритмической инструментовке это нечто среднее между лирической поэзией и ораторским искусством»². Немалую роль в этом роде лиге-ратуры играют и прямые монологи — пространные высказывания, которые выходят за рамки взаимного общения персонажей и обращены напрямую к публике (монолог Чацкого в конце 3-го действия комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», городничего в 5-м действии «Ревизора» Н.В. Гоголя). Драматическая речь как бы умножает живой диалогиче­ский контакт героев на монологическое и притом непосредственно публичное обращение актеров к зрительному залу. Этим она воздей­ствует на слушателей, подобно тому как воздействуют на аудиторию чтецы, лекторы, ораторы.

Писатели опираются на самые разные формы нехудожественной речи (как диалогической, так и монологической) и, подобно губке, впитывают их в себя. На исторически ранних этапах в словесном искусстве (в особенности в высоких канонических жанрах) доминиро­вала монологическая риторика и декламационность. В древнегреческих эпопеях (как и в эпосе других народов и стран) голоса героев звучали в унисон с речью повествователя, торжественной и строгой. Даже там, где людям подобает (по привычным для нас представлениям) произ­нести лишь немногие слова, простые и бесхитростные, действующие лица, например, поэм Гомера изъясняются высокопарно, изысканно и весьма пространно. Вот как в «Илиаде» обращается мать к сыну, ненадолго пришедшему в родной дом с полей сражений:

«Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву? Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы, Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу? Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным...»

(Песнь VI. Пер. ЕЖ. Гнедича)

Подобная же монологическая риторика с очень слабыми оттенками индивидуальности преобладает и в античной лирике, в особенности хоровой, и в выросших из нее трагедиях. Даже в стихомифиях античной драмы разговорность занимала гораздо меньшее место, чем риторичность.

Речь непринужденно-разговорная, первоначально явившая себя в репликах диалога, находила надежное пристанище (и в античности, и средневековой литературе) лишь в низких, неканонических смеховых зканрах. В античности таковы прежде всего комедии Аристофана. Эта традиция была продолжена в эпоху Возрождения, свидетельства чему — знаменитые романы Рабле, и комедии Шекспира. Напомним, к примеру, веселые и изящные словесные перепалки Беатриче и Бене­дикта в «Много шума из ничего».