По законам поэтической логики отсутствие финитных форм открывает путь к бесконечности — ad infinitum. Устраняя перфект, пре-зенс, футурум, а также конъюнктив, оптатив и императив, ранний Мандельштам за границы своего поэтического мира вьшодит идею времени, выдвигая на первый план оппозицию мгновения и вечности: «На стекла вечности уже легло/Мое дыхание, мое тепло <...> Пускай мгновения стекает муть, —/Узора милого не зачеркнуть» («Дано мне тело— что мне делать с ним...»). Поэт выстраивает два ассоциативных ряда: «вечность — камень — архитектура» («Пешеход») и «мгновение — звук — музыка» («Отчего душа так певуча...»). Музыка почти иллюзорна: звук живет лишь мгновение; архитектура кажется реальной: камень сулит бессмертие. Но противоположности сходятся: изменчивая, подвижная музыка и неизменная, недвижная архитектура близки своей «беспредметностью»: в обоих искусствах предельно редуцировано денотативное начало. Отсюда известный афоризм: «архитектура — застывшая музыка», «музыка в камне». Это квинтэссенция темы мгновения, остановленного и превращенного в вечность: «Узор отточенный и мелкий./Застыла тоненькая сетка» («На бледно-голубой эмали...»); «Запечатлеется на нем узор» («Дано мне тело...») и др. Глубинная оксюморонность образов «застывшего движения» и «онемевшей музыки» пронизывает многие стихотворения раннего Мандельштама, включая его «Автопортрет»: <«...> Тайник движенья непочатый» (ср. Баратынского: <«...> Храня движенья вид»). Этот гимн «скрытым силам» — потенциальной, а не кинетической энергии — есть не что иное, как борьба со временем, хрупкая попытка преодоления смерти, momentum sub specie aeternitatis: <«...> В сознании минутной силы,/В забвении печальной смерти» («На бледно-голубой эмали...»); «Неужели я настоящий,/И действительно смерть придет» («Отчего душа так певуча...»; ср. «Tristia», где вместе с нахлынувшими финитными формами глагола вторгается и становится центральной тема смерти)1.
|
|
В результате целенаправленного упорядочения и семантизации внешней формы в поэтическом языке (как и в других языках духовной культуры) появляется новый уровень: взятый с точки зрения формы, он должен быть определен как композиционный, а взятый с точки зрения содержания — как концептуальный. Законы его организации В.В. Виноградов назвал «грамматикой идей»2. Разумеется, свою композицию наряду с художественным текстом имеет и текст, составленный по правилам литературного языка. Но композиция композиции рознь. Феномен композиционного уровня в языках духовной культуры никоим образом не исчерпывается проблематикой лингвистики текста (т. е. изучением сверхфразовых единств, связывающих между собой предложения или даже абзацы): «грамматика идей» относится к грамматике текста, как то, что можно, было бы назвать назвать «гиперсемантикой», к тому, что традиционно назьшается гиперсинтаксисом. В литературном языке композиция текста определяется, в первую очередь, прагматикой, а в языках духовной культуры — семантикой: изменение композиции непосредственно отражается на содержании (представим себе, что произойдет, если мы в соответствии с фабулой перестроим композицию «Тристрама Шенди» или «Героя Нашего Времени»). В этом отношении «обратный» порядок фраз, абзацев, глав, частей ничем в принципе не отличается от обратного порядка слов. В нормальном случае тема (то, что уже известно) предшествует реме (тому, что сообщается). Точно так же в композиции нарративного произведения то, что описывается раньше, обычно предшествует тому, что описывается позже; противоположная последовательность является композиционной инверсией, которая так же, как инверсия синтаксическая, стилистически и семантически маркирована. Именно поэтому композицию литературного произведения есть все резоны считать еще одним уровнем его языка. Здесь действует общее правило: «La parole общего языка в тенденции превращается в la langue языка поэтического» '.
|
|
Содержание композиционного уровня языка художественной литературы составляют семантические структуры, реализующиеся в отрезках речи, ббльших, нежели фраза. Таков, к примеру, сюжет: он в целом или отдельные его звенья могут быть в той или иной степени универсальными, общими ряду произведений, авторов, литературных эпох и т. д., т. е. принадлежащими не тексту, но языку (именно языковой характер сюжета волшебной сказки установил В.Я. Пропп). В стихотворном языке наиболее характерной единицей композиционного уровня является строфа. Та или иная строфическая форма, даже когда она имеет имя, указывающее на ее создателя, популяризатора или произведение, в котором она впервые возникла (шестистишие Ронсара, восьмистишие Гюго, спенсерова или онегинская строфа и т. д.), как правило, встречается во многих произведениях и при этом имеет автономную семантику, как принято говорить, «семантический» ореол, делающий более или менее уместным использование этой формы здесь и сейчас. Строфа может подчеркивать и усиливать семантику других языковых форм или даже сообщать тексту свою собственную семантику, связанную с историей ее употребления: так, одическое десятистишие, «высокая» семантика которого обусловлена его связью с жанрами торжественной и духовной оды, попадая в «низкие» произведения Баркова, Н. Осипова и других, сообщала их сочинениям ыряи-комическую окраску.
Собственная семантика композиционных форм оказывается относительно устойчивой и независимой от семантики прочих уровней языка: композиция говорит сама по себе, помимо того что говорят слова, предложения и т. д. При этом возможны два варианта: в одних случаях композиционные формы аккомпанируют общей семантике, в других случаях — формируют ее сами, без участия языковых форм прочих уровней. Примеров включения композиционной семантики в сводный ансамбль форм поистине необозримое множество. Мы уже поминали онегинскую строфу, которая, как известно, является не только композиционным, но также синтаксическим и семантическим единством (случаи межстрофных переносов в «Евгении Онегине» единичны). Это значит, что налицо единство разных уровней, их, если угодно, изоморфизм: именно онегинская строфа является важнейшим средством создания композиционного целого, позволяющим объединить в рамках одного произведения разнородный тематический материал, и в частности облегчающим переход от сюжетных компонентов семантики ко внесюжетным и обратно. Тем не менее на протяжении романа от этой универсальной композиционной формы Пушкин отказывается трижды: два раза в III главе и еще один раз — в VIII-й. Письмо Татьяны к Онегину, как и письмо Онегина к Татьяне, написано астрофическим 4-стоп-ным ямбом, а «Песня девушек» из III главы — 3-стопным нерифмованным хореем с дактилическими окончаниями (Девицы-красавицы,/ Душенъки-подруженъки <...>). Смена композиционных форм соответствует смене субъекта повествования: в рассказ от лица автора включаются формально завершенные высказывания, вкладываемые в уста персонажей. Временный отказ от строфы призван подчеркнуть также «фольклорный» характер песни и усилить иллюзию «документальности» писем Татьяны и Онегина1.
|
|
Значительно труднее продемонстрировать, ка.< композиционная семантика формирует смысл самостоятельно, без поддержки других языковых форм. Простейший пример такого рода дает написанное на два голоса стихотворение Карамзина «Кладбище» (вольный перевод с немецкого). Картину замогильного сна первый голос рисует исключительно в мрачных тонах, второй — исключительно в светлых: «Страшно в могиле, хладной и темной!/Ветры здесь воют, гробы трясутся,/Бе-лые кости стучат» — «Тихо в могиле, мягкой, покойной./Ветры здесь веют; спящим прохладно;/Травки, цветочки растут Совершенно симметричные реплики чередуются через одну, занимая по три строки каждая. Казалось бы, полярные точки зрения на «жизнь после жизни» представлены в стихотворении поровну — предпочтение не отдается ни одной. Однако «мрачный голос» в этом дуэте начинает, а «светлый» — заканчивает, и потому стихотворение воспринимается как гимн вечному покою: «Странник боится мертвой юдоли;/Ужас и трепет чувствуя в сердце,/Мимо кладбища спешит» — «Странник усталый видит обитель/Вечного мира — посох бросая,/Там остается навек». Авторская позиция заявлена лишь с помощью композиционных форм. В этом одно из принципиальных расхождений эстетического языка и бытового: в повседневном диалоге, в отличие от поэтического, вовсе не всегда выигрывает тот, за кем остается последнее слово. Так за мнимой диалогичностью композиции обнаруживается скрытая монологичность художественного высказывания.
|
|
Своеобразие языков духовной культуры определяется не только структурно-семантическими, но и собственно лингвистическими их отличиями от языка официального быта. Об особых формах поэтического языка трактовали уже старые поэтики, называя их в числе поэтических вольностей (licentia), вне поэзии неупотребительных. Так, в «Новом и кратком способе к сложению Российских стихов» Тредиа-ковский писал о том, что «глаголы второго лица, числа единственного, могут кончиться на ши, вместо на шь; так же и не определенные на ти, вместо на ть. Например: пшиеши, вместо пишешь, и: писати, вместо писать». В поэтическом языке можно употребить «местоимения мя, тя, вместо меня, тебя; так же ми, ти, вместо мне, тебе». «Прилагательные единственные мужеского рода, кончащиеся на и краткое <...> могут, по нужде (т. е. для рифмы. — М. Ш.), оставлять краткое и. Так вместо довольный, может положиться в конце стиха: довольны». «Многие речения, которые сложены в самом Начале из частиц со, во, воз, вое <...> из и об перед о, могут, для нужды в стихе, выкидывать письмя о. Так сочиняю, может написано быть: счиняю; водружаю: вдружаю; возобновил: взобновил <...> обошлю: обшлю». «Словам: рыцарь,ратоборец,рать, витязь, всадник, богатырь и прочим подобным, ныне в прозе не употребляемым, можно в стихе остаться». «Сверьх сего; слова, которые двойное, и часто сомненное имеют ударение просодии, могут положиться в стихе двояко; например: цветы и цветы» — и т. п.
Как видно даже из этой цитаты, лингвистические различия между литературным языком и языком художественной литературы могут фиксироваться на всех уровнях без исключения. В области фонетики возможны акцентологические различия, мотивированные и немотивированные: «Хвор все, насилу дышу,/Изнурен и бледен,/Виршей уже не пишу:/Мыслями я беден» (К. Батюшков. «Хвор все, насилу дышу...»). Нередко встречаются различия в дистрибуции фонем: «Когда в товарищах согласья нет,/На лад их дело не пойд<'э>т» — вместо не пойд<'о>т» (И. Крылов. «Лебедь, Щука и Рак»); а также различия в составе фонем, в частности включение на правах «цитаты» фонем других языков: «Под небом Шиллера и Г<0>те» —рифма к слову свете (А. Пушкин. «Евгений Онегин»); «И каждый вечер за шлаг-б<го>мами» — рифма к слову дамами (А. Блок. «Незнакомка») и т. д.' Особо следует отметить явление полной поэтической редукции гласных, на возможность которой указывал уже Тредиаковский. Из современных поэтов этим приемом часто пользуется Д. А. Пригов: «Но наступит справедливость/И свободные народы/Гибралтарского прошейка/С родиной воесъединятся» («Гибралтарский перешеек...»); «Милые, бедные, я же не зверь!/Не мериканц во Вьетнаме!» («Свет зажигается — страшный налет...»).
Разговорную и художественную речь сближают, в частности, нередкие пропуски грамматически подразумеваемых форм, т. е. эллипсис, но функции его в поэзии и за ее пределами часто не совпадают1: «По холмам—круглым и смуглым,/Под лучом — сильным и пыльным./Сапожком — робким и кротким—/За плащом—рдяным и рваным» (М. Цветаева. «По холмам — круглым и смуглым...»). В 12 строках этого произведения, логаэдический стих которого усиливает синтаксический параллелизм, нет ни одного подлежащего и сказуемого на целых три строфы: перед цезурой стоят обстоятельства и дополнения, после цезуры — определения. Однако отсутствие глагольных сказумых не только не лишает стихотворение внутренней динамичности, но наоборот, всячески ее подчеркивает: на месте одного пропущенного глагола оказываются целых четыре тире, подчеркивающие стремительность и неуклонность движения женских сапожков вослед мужскому плащу. Со своей стороны, отсутствие подлежащих создает обобщенный образ: я, ты, она — за ним(и) идем и идем.
К области поэтического синтаксиса относятся также отступления от стандартных языковых норм, выражающиеся в отсутствии грамматической связи или в ее нарушении (солецизм): «Мне совестно, как честный офицер» (А. Грибоедов. «Горе от ума»); «Дрожа, я затыкал ушей,/Когда слыхал ночных мышей» (С. Николаев. «Рассказ ветерана») и т. п. Деформация общеязыкового синтаксиса может выражаться в таких фигурах, как эллипсис (т. е. пропуск подразумеваемого слова или нескольких слов: «Ужель и люди веселятся?/Ужель не их — их не страшит?»), анаколуф (т. е. синтаксическое рассогласование членов: «Кто имя новое узнает,/Нося печати, воскресает (вместо воскреснет. — М. Ш.)/Мироточивою главой»), силлепс (т. е. синтаксическое выравнивание неоднородных членов: «Не жди из гроба воскресенья,/В грязи валяясь вещества,/Алкая в ней увеселенья/И отчужденный божества»), эналлага (т. е. употребление одной грамматической категории вместо другой: «Уснувший воспрянешь творец» = «уснув, воспрянешь творцом») и др. (все примеры из «Одичалого» и «Тюремной песни» Г. Батенькова; ср. выше анаколуфы у Мандельштама). Особый случай солецизма — это опущение предлогов, как в стихах Д. Бурлюка или Маяковского: он раз чуме приблизился троном; трудом поворачивая шею бычью; склонилась руке; окну лечу и др. (при желании эти примеры можно истолковать и как эллипсис, и как анаколуф)2. Совершенно особую категорию случаев составляют нарушения нормального порядка слов, т. е. инверсии, не мотивированные актуальным членением предложения. Иногда поэтический порядок оказывается столь свободным, что затемняет смысл предложения: <«...> Его тоскующие кости,/И смертью — чуждой сей земли/Не успокоенные гости», т. е. «гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью» (А. Пушкин. «Цыганы»); <«...> А руин его потомок/Языка не разгадал», т. е. «потомок не разгадал языка его руин» (Е. Баратынский. «Предрассудок! он обломок...»).
Поэтическая морфология — это все виды нарушения стандартного словоизменения. Таково, во-первых, изменение неизменяемых слов — «В общем,/у Муссолини/вид шимпанзы» (В.Маяковский. «Муссолини») — и, во-вторых, переход слова в другой грамматический разряд: 1) перемена рода: «усастый нянь» (В. Маяковский. «Хорошо!»); 2) перемена склонения: «Не трогал пальцем я и вошь,/Когда она ползла под кожъ» (С. Николаев. «Рассказ ветерана»); 3) единственное число у существительных pluralia tantum и множественное число у существительных singularia tantum: «Засучили рукав,/оголили руку/и хвать/кто за шиворот,/а кто за брюку» (В. Маяковский, «На учет каждая мелочишка»); 4) смена разряда прилагательных (переход относительных прилагательных в качественные): «Весенний день горяч и золот» (И. Северянин. «Весенний день»); 5) возвратность невозвратных глаголов и наоборот: <„.> «на нее/раскаленную тушу вскарабкал/ новый голодный день» (В. Маяковский. «Война и мир»); 6) переходность непереходных глаголов и наоборот: <«...> Юношу — славьте,/Юношу — плачьте...» (М. Цветаева. «Георгий»); 7) настоящее время у глаголов совершенного вида и простое будущее у глаголов несовершенного вида: <«...> Вздыму себя, потом опять скакну <...»> (Н. Заболоцкий, «Безумный волк») и многое другое1. Кроме того, поэтическая морфология допускает просторечное, диалектное и архаическое словоизменение: <«...> Я есмь — конечно есъ и Ты!» (Державин в оде «Бог» употребляет формы 1 и 2 л. глагола быть, утраченные литературным языком).
Наряду с поэтическим формотворчеством встречается поэтическое словотворчество. Если оно осуществляется в точном соответствии с общеязыковыми словообразовательными моделями, его следует относить исключительно к области поэтической лексикологии, где оно должно изучаться как явление неологии. Но если словотворчество писателя приводит в действие модели, малопродуктивные или вовсе непродуктивные за пределами художественной литературы, тогда мы имеем дело с поэтическим словообразованием. Наиболее радикальным изобретателем окказиональных способов словопроизводства, незнакомых стандартному языку, был, несомненно, Хлебников, расширявший свой поэтический словарь, например, за счет «скорнения» согласных (по аналогии со склонением и спряжением): творяне <- дворяне, могатыры-богатырь, можар<-пожар, могач<г-богач и т. д.' В результате хлебниковский язык обрастал новонайден-ными суффиксами, префиксами и даже корнями: ср. суффикс -еден (во-ждебен, единебен, княжебен, звучебен etc. молебен), префикс су- (сувы-рей 'север', сулоб 'надбровная часть лба' etc., образованные по аналогии со словами сумрак, сугроб, суглинок и прочими2). Тогда как большинство неологизмов Маяковского строится из готовых, легко вычленяемых морфем, у Хлебникова смехачи и гордешницы — это ранний этап сло-воновшества, от которого он ушел к неологизмам типа резьмо и мнестрг. Основополагающий принцип хлебниковского слова — множественность его потенциальных членений на «значимые» сегменты (поиски их значения были особой заботой поэта): мог-о-гур, мо-го-гур (ср. мо-гровый<-ба-гровый), м-о-г-о-гур (ср. м-огатый*-б-огатый & мо-г-ебен*-мо-л-ебен), м-о-г-о-г-ур (бедо-г-ур<-бедо-к-ур) и т. д.4 Такие слова хотят быть текстами и боятся превратиться в неразложимые знаки.
Едва ли не наиболее заметные и постоянные отличия поэтического языка от языка официального быта сосредоточены в области лексики: произведение любого жанра может органически включать в себя находящиеся вне сферы общеупотребительного словаря славянизмы и историзмы, архаизмы и неологизмы, окказионализмы и варваризмы, профессионализмы, арготизмы, диалектизмы, просторечие, сленг, а также брань и мат5. Эти отличия настолько очевидны и широко распространены, что иллюстрировать их специальными примерами здесь нет никакой необходимости.
Не считая творческих отступлений от норм литературного языка, поэты нередко пользуются своим правом на случайную, непреднамеренную ошибку: <«...> Без грамматической ошибки/Я русской речи не люблю» (А. Пушкин. «Евгений Онегин»). Хлебников считал опечатку еще одним способом словопроизводства: «рожденная несознанной волей наборщика», она «может быть приветствуема как желанная помощь художнику. Слово цветы позволяет построить мветы, сильное неожиданностью» («Наша основа»)'. Д. Хармс вслед за Достоевским и Крученых настаивал на свободе писателя от орфографических и пунктуационных «оков»: «На замечание: "Вы написали с ошибкой". Ответствуй: "Так всегда выглядит в моём написании"»2. Разумеется, поэтические ошибки не ограничиваются правописанием — они время от времени появляются на всех уровнях языка: синтаксическом, морфологическом, фонетическом (погрешности против орфоэпии), лексико-семантическом (тах называемая «авторская глухота») и проч. Иногда они бывают связаны с употреблением архаических форм: «Хотел мне дать забвенье Боже/И дал мне чувство рубежа <...»> (Д. Самойлов. «Утраченное мне дороже...»; звательный падеж используется в качестве именительного); «Тот, кто вверху еси,/дд. глотает твой дым!» (И. Бродский. «Горение»; местоимение кто рассогласовано со сказуемым ecu, стоящим в форме 2 л.). Но проникая в художественный текст, ошибка канонизируется, становится неотъемлемой частью языка — «из песни слова не выкинешь».
Дело, однако, не исчерпывается и этим. В дополнение к сказанному язык художественной литературы допускает любое коверканье речи, чтобы передать, допустим, душевное состояние персонажа или указать на его этническую принадлежность: «Мой mpyr, мне уши залошило;/Скаши по/сромче...» (А. Грибоедов. «Горе от ума»). Язык искусства легко принимает в свою систему иноязычные вставки, появляющиеся с какой угодно частотой (например, в макаронической поэзии) и практически любой протяженности (фонема, морфема, слово, сочетание слов, фраза и т. д.). При этом разноязыкие элементы могут быть четко разграничены, как у И. Мятлева в «Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой» или у А.К. Толстого в «Истории государства Российского», а могут быть «сплавлены» настолько, что «язык-суперстрат» оказывается неотделимым от «языка-субстрата» (классический образец такого «сплава» — «Finnegan's Wake» Джойса). Например: «В огромном супермаркере Борису Нелокаи-чу/показывали вайзоры, кондомеры, гарпункели <...> компотеры, плей-бодеры, люлякеры-кебаберы,/горячие собакеры, холодный бан-кен-бир./Показывали разные девайсы и бутлегеры./кинсайзы, го-лопоптеры, невспейпоры и прочее./И Борис НелокаеуксЬ поклялся, что на родине/такой же цукермаркерет народу возведет!» (А. Левин. «В зеркале прессы»).
Возможны ситуации, когда произведение национальной литературы полностью создается на «чужом» языке, живом или мертвом. В этих случаях в качестве языка русской художественной литературы будут выступать французский или немецкий, латынь или церковнославянский. В свое время Р. Якобсон перевел стихи Маяковского на старославянский язык: не рассматривать же в самом деле этот перевод как факт старославянской литературы'. Наконец, в поэзии возможно создание искусственного языка, в частности так называемого «заумного», не похожего ни на один литературный язык на свете2. Слова в нем частично или полностью десемантизируются, а то и вовсе рассыпаются на морфемы шде фонемы, отдавая функцию выражения смысла своеобразно подобранным морфемо- и звукосочетаниям: «Дыр бул щыл/убЪшщур/скум/вы со бу/р л эз» (А. Крученых). Фонема при этом может семантически приравниваться к морфеме, а морфема — к лексеме3.
Следует особо отметить, что все вышеперечисленные характеристики отличают не поэзию от прозы, а художественный язык от нехудожественного: мы не можем назвать ни одной собственно языковой формы, которая была бы возможна в стихе и невозможна за его пределами. Но в большинстве случаев типологические свойства языка художественной литературы в стихотворной речи проявляются полней и резче, чем в прозаической. Именно поэтому приведенные примеры были взяты из поэтических текстов; именно поэтому эстетически значимую речь принято также называть поэтической. Ясно, что любые ее специфически лингвистические отличия от стандартного языка все без исключения факультативны: в том или ином конкретном произведении каждого из них может не быть. Но какие-нибудь лингвистические отличия произведение, написанное на языке художественной1 литературы, будет иметь обязательно (в противном случае нам не объяснить, почему мы говорим о разных функциональных языках, а не о-разных функциях одного и того же языка)1. Другое дело, что эти отличия могут быть достаточно невелики: язык Тургенева или Бунина тоже не совпадает с литературным языком, хотя он и намного ближе к нему, чем язык Лескова или Ремизова.
Лингвистическое и функционально-семантическое отличие языка художественной литературы как от литературного языка, так и от других языков духовной культуры позволяет охарактеризовать наличную языковую ситуацию как многоязычие sui generis. Полифункциональный язык официального быта конкурирует со специализированными языками духовной культуры: первый ориентирован «вширь», вторые — «вглубь». Каждый из языков духовной культуры допускает систематический перевод на язык быта и имеет в нем свой субститут — определенный «функциональный стиль»2, или «диалект» s литературного языка. Выигрывая в количестве, общий язык проигрывает в качестве: с каждой из специальных функций он справляется хуже, чем соответствующий язык духовной культуры.
Л.В. Чернец. ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ СЛОВАРИ ПО ТЕРМИНОЛОГИИ