<...> В основе всех и всяческих эстетических состояний, а значит, и в основе всех искусств лежит первичное событие, характеризуемое 1) как непрерывная творческая текучесть и 2) как чистое познавательное неоформленное качество или смысл... Мы должны сказать, что первичное, не тронутое мыслью бытие носит в себе, однако, печать начинающегося преображения, которое совершается здесь в форме преобразования косной материи в истинную форму красоты. Ничто так не важно для искусства, как именно эта материя. Но эта материя представляется в искусстве как нечто преображенное и спасенное, как нечто, надо прямо сказать, религиозное. Истинная эстетика есть эстетика религиозного материализма. Тут зачинается элемент, без которого немыслимо искусство, а именно форма...
Другими словами, искусство усложняет и модифицирует первично ошущаемое им бытие, сгущает его, желая его оформить и преобразовать.
Г.Д. Г а ч е в и В.В. К о ж и н о в СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНЫХ ФОРМ (1964)
<...>
...Переходя к проблемам литературной формы, мы, сохраняя историческую методологию исследования, вместе с тем не можем игнорировать моменты устойчивости и постоянства, которые яснее всего проявляются, пожалуй, в тысячелетнем существовании основных литературных родов и видов.
|
|
<...>
Любая художественная форма есть, с нашей точки зрения, не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание. Любое свойство, любой элемент литературного произведения, который мы воспринимаем теперь как «чисто формальный», был когда-то непосредственно содержательным. Более того, при своем рождении любой такой элемент выступал всегда как живое истечение какой-либо единичной, неповторимой частицы содержания.
<...>
Впрочем, уже здесь может возникнуть один немаловажный вопрос. Мы говорим, что форма — ив том числе жанровая форма — есть отвердевшее содержание. Почему же тогда можно и нужно говорить о содержательности формы? Ведь то, что было прежде содержанием, стало теперь формой, воспринимается нами как форма. Так не будет ли правильнее игнорировать тот факт, что мы имеем дело с «бывшим» содержанием? Не вернее ли брать форму как таковую, не докапываясь до ее происхождения?
Вопрос этот можно снять тем соображением, что задача науки во многом как раз и состоит в исследовании корней и генезиса явлений. Однако дело не только в этом. Дело и в том, что даже «самые формальные» элементы произведения все же никогда не теряют своей содержательности. И, обращаясь к произведению, мы так или иначе впитываем в себя их содержательность. Это можно подтвердить простым примером.
|
|
Предположим, мы только лишь взяли в руки три книги, содержащие литературные произведения. Раскрыв их, мы увидим, что одно из произведений целиком представляет собой прозаическую речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц; другое — совокупность коротких реплик ряда лиц; третье — небольшие отрезки стихотворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: перед нами роман, драма и сборник лирических стихотворений. А из этого осознания естественно вытекает целый комплекс весьма существенных представлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое — пусть очень общее — содержание лежащих перед нами произведений. Мы можем выбрать их трех совершенно поверхностно просмотренных книг ту, которая наиболее соответствует в данный момент нашим эстетическим потребностям. Словом, даже в самых внешних свойствах формы нам уже раскрылась известная содержательность.
Мы имеем возможность пойти дальше по этому пути. Так, мы проникнем глубже в содержание лежащих перед нами книг, когда установим, например, много ли реплик персонажей в романе и насколько они длинны (если их много и они кратки — значит, роман обещает быть драматичным, напряженным): немало скажут и размеры глав, абзацев и самый объем произведения; точно так же мы узнаем нечто важное о содержании сборника стихотворений по среднему количеству строк в каждом из них и т. п. Еще больше даст нам ознакомление с тем, какова внешняя ритмическая природа этих стихотворений — например, есть ли в них рифмы или это белые или свободные стихи и т. д.
Не приходится уже говорить о той сложной и богатой содержательности, которая раскроется перед нами, когда мы прочтем несколько фраз, восприняв таким образом общий характер художественной речи автора, принцип его метафор, интонации, ритма, инструментовки и т. п. Тем самым мы схватим уже вполне определенные черты художественного содержания, поймем, что может нам дать еще не прочитанное произведение.
Конечно, нам откроется при этом глубоко специфическая содержательность формы. Но, так или иначе, дело идет именно о содержательности, об определенном смысле, а вовсе не о бессмысленной, ничего не значащей предметности формы. Самые поверхностные свойства формы оказываются не чем иным, как особого рода содержанием, превратившимся в форму и внятным подчас даже при простом разглядывании текста, при внешнем учете его пространственных и количественных определений.
Своеобразие этой содержательности формы заключается в том, что она представляет собой очень общую, абстрактную содержательность, — между тем как целостный смысл произведения неповторим и конкретен. Но без постижения этой общей содержательности формы (например, содержания «лирики вообще»; лирического стихотворения определенной эпохи — а лирика каждой эпохи имеет свою формальную определенность — вообще; лирики данной группы по- 120 этов вообще; наконец, данного поэта вообще) мы не можем схватить и конкретное содержание данного, неповторимого произведения.
И, с известной точки зрения, эта общая содержательность формы порою не менее значительна, весома, существенна, чем конкретный смысл произведения. Так, например, для человека, впервые воспринимающего красоту и гармонию лирического стихотворения, едва ли не большее значение будет иметь красота и гармония «лирики вообще», чем те совершенно индивидуальные красота и гармония, которые свойственны данному стихотворению. Это можно доказать на материале многочисленных рассказов о первом приобщении к искусству слова. Такого начинающего читателя поражает именно чудо искусства вообще, и лишь позднее он обретает способность сравнивать, увидеть и оценить неповторимость каждого нового чуда. В этом отношении очень показательны широко известные признания Горького о том, как он в свои ранние годы приобщался к литературе (особенно в статье «О том, как я учился писать»).
|
|
Однако и для вполне зрелого читателя восприятие произведения начинается, по сути дела, с его самой общей содержательности. Он прежде всего усваивает, какой тип произведения перед ним, к какому роду, жанру, стилю, размеру оно принадлежит, лишь затем открывается путь к постижению конкретного, неповторимого лица произведения. Это особенно очевидно и важно при восприятии произведения незнакомого читателю жанра или стиля. Внешняя содержательность формы, таким образом, есть первое «что» произведения. Это верхний слой, через который только и можно проникнуть в следующие, более глубокие слои содержания. (В этом, впрочем, нет ничего необычного — именно так совершается процесс восприятия любого предмета вообще: сначала мы с необходимостью должны понять, какого рода явление перед нами — например, одушевленное или неодушевленное, твердое или жидкое и т. п.)
Именно в силу громадной значительности содержательности формы мы можем, например, по нескольким или даже по одному произве - дению судить о богато развитом жанре или литературном стиле — как это часто и приходится делать в отношении древних литератур, от которых уцелело немногое.
<...>
Глава 3
Художественное содержание и его типология
Научное рассмотрение содержания художественного произведения зависит от понимания природы литературного творчества. Материалы, представленные в настоящем разделе, позволяют проследить некоторые существенные моменты в истории этого вопроса.
Считая поэзию «искусством подражания», Аристотель видел смысл поэтических произведений в глубоком обобщении жизни. «Поэзия философичнее и серьезнее истории, — писал он. — Поэзия говорит более об общем, история — о единичном. Общее состоит втом, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости... Суждения древнегреческого философа о трагическом и комическом (в поэмах, трагедиях и комедиях) конкретизируют его мысль о познавательной ценности поэтического мимезиса (см. раздел VI).
|
|
Развивая традиции Аристотеля, европейская критика и поэтика долгое время рассматривали содержательные аспекты произведений (тему и эмо циональное отношение к ней автора) в границах жанровых определений (см. раздел VI). Однако разграничение понятий образной формы и содержания, произведенное немецкой классической эстетикой в конце XVIII—XIX в., послужило основой для принципиально новой теоретической постановки во проса о «поэтической идее», о господствующем в произведении «строе чувств» и настроений, о пафосе и его разновидностях.
Наиболее последовательно мысль о специфическом содержании художественного произведения развита в эстетике Гегеля. «Для того чтобы данная истина могла стать подлинным содержанием искусства, — писал Гегель, — требуется, чтобы в ее собственном определении заключалась возможность адекватного перехода в форму чувственности» (т.е. в образную форму). В силу этого внимание художника сосредоточено в первую очередь на познании человеческих характеров, нравственный пафос которых раскрывается им в трагических, идиллических, комических ситуациях. «Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства: его воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии его зрителем», — читаем в лекциях по эстетике Гегеля. Речь при этом идет о пафосе не только персонажей произведения, но и автора, душа которого «углубляется в свой предмет» и запечатлевается во всех подробностях изображения.
В разделе представлены суждения Ф. Шиллера, В. Гумбольдта, Ф. Шеллинга, Г Гегеля о трагическом, идиллическом, героическом, сентиментальном, сатирическом содержании литературных произведений.
В русскую критику понятие пафоса как «поэтической идеи», выражающей взгляд художника на мир, ввел В.Г Белинский. Он подчеркнул образность, эмоциональность, истинность, общечеловеческое и в то же время глубоколичностное содержание пафоса произведения. Размышления Н. Гоголя, В. Белинского, Н. Чернышевского, М. Салтыкова-Щедрина, А. Блока.
М. Бахтина о трагическом, комическом, о разновидностях смеха, об иронии и романтике помогают понять своеобразие художественного содержания. Читатель хрестоматии имеет возможностьсопоставить концепцию героического у В.Гумбольдта, Гегеля и нидерландского философа Й. Хейзинги.
Фрагменты из работ М. Бахтина, Г Гуковского, Г Поспелова, А. Михайлова позволяют высветить некоторые существенные стороны художественного содержания в его специфике. Представлены также материалы, характеризующие формалистический (в критической интерпретации П. Медведева), социологический (И. Виноградов), математический (Б. Ярхо), структурный (Ю. Лотман) подходы к проблеме содержания художественного произведения.
Все выдержки из публикаций расположены в хронологическом порядке (за исключением фрагментов из работ М. Гаспарова, посвященных характеристике метода Б. Ярхо).
Аристотель