Ритм эпох. Опыт теории литературных отталкиваний

(1922)

<...>

Нормально каждый крупный писатель-новатор или целое поколе­ние, идущее под флагом новаторства, в течение своей литературной деятельности дважды подвергается усиленным нападкам: вначале со стороны литературных староверов и позднее от тех литературных мла­денцев, которые, по выражению Пушкина, начинают кусать грудь кормилицы, потому что зубки подросли^[128]

Для литературного движения неприятие первого типа — брюз­жание стариков — имеет второстепенное значение; наоборот, отри­цание, исходящее из среды наиболее талантливой и активной молоде­жи, существенно важно, являясь необходимым отталкивани е м для дальнейшего продвижения. Из этого вовсе не следует, что ка­ждое новое поколение лучше и талантливее предыдущего, что словесное искусство каждый раз от этого толчка во всех отношениях выигрывает: примеров обратного можно привести сколько угодно. Речь идет отнюдь не о пресловутом прогрессе, а только о движении. Движение вместо застоя — вот единственный неизменный выиг­рыш.

Каждый крупный писатель рвет паутину традиций. Если он без шуму идет своей собственной дорогой, сам не замечая своего новатор­ства, долгое время его не замечают и другие. Тютчев, предшественник символизма, в течение 15 лет печатал свои стихотворения; некоторые из них принадлежат к его наилучшим, и тем не менее поэт не был заме­чен — не говорим уже об обывательской толще — ни Белинским, ни даже (до 1836 г.) Пушкиным^[129].

Если же писатель или целая группа звонко ударяет веслами по за­цветшей воде, погружая и разрывая мирные, сонные травы, из всех литературных и обывательских болот раздаются крики: «Это без­образие, это неприличие, это — вне литературы!» Такое определе­ние со стороны литературных староверов встречали поочередно с на­чала своей деятельности и Пушкин, и Гоголь, и Некрасов, и символи­сты, и футуристы. «Кривые толки, шум и брань» — это необходимая «дань славы»^[130] Истинный бич талантов — чересчур усердные учени­ки и последователи. Каждый разрушитель авторитетов становится — и в этом ирония судьбы и возмездие — сам авторитетом. После каж дого крупного писателя создаются новые традиции. Опять заводится паутина, травы подымаются. Зелень опять покрывает поверхность воды. Опять мирно, сонно, «литературно». Снова нужны удары весел Поколения эпигонов умеют благоговеть. Поколения новаторов склонны переоценивать значение своего новаторства и свои таланты; к деятелям прошлого они, наоборот, беспощадно суровы и торопятся хоронить самые громкие репутации. Только что превозносимые имена становятся в их устах символом застоя. <...>

При наступлении на противника важно атаковать господствую­щие высоты. При литературном сдвиге прежде всего стараются дис­кредитировать прежних вождей. От сознания несовременности их со­вершенно незаконно делают скачок к отрицанию или умалению их да­рований. Так, во времена Пушкина важнейшие поэты XVIII в., Ломо­носов и Державин, подвергнуты были переоценке. <...> В эпоху Некрасова Писарев отказал в звании поэта Пушкину и тем, кто тогда причислялся к его школе: Фету и Полонскому, считая их всех только стихотворцами, но оставил звание поэта для Некрасова. Отрицание поэтического дара у Некрасова особенно характерно для преддверия символизма, например у Владимира Соловьева. <...>

Все эти отрицательные оценки — явления одного порядка, впол­не понятные и необходимые исторически, но ложные посуществу. Ко­нечно, нельзя определять размеры дарований вне связи с уровнем эпохи и преодоленными препятствиями. Конечно, отрицание поэтиче­ского дара у Ломоносова столь же неразумно, как отрицание его у Пушкина. При соблюдении исторической перспективы, Тредьяков- ский, ославленный позднейшими поколениями бездарным, конечно, гораздо талантливее любого из второстепенных поэтов от Пушкина до наших дней. Критика и даже сами поэты в своих оценках — рабы те­кущего момента и настроения. Только историки литературы, если они и современность свою берут как исторический момент — не более, могут порой освобождаться от гипноза временного и случайного.

Историки литературы до сих пор слишком много времени уделяли изучению литературных притяжений и инерции. Творчество по контрасту, гораздо более важное, гораздо менее привлекало внима­ние^[131].

Схема движения в русской поэзии всего резче и нагляднее может быть представлена, если мы уделим должное внимание этому творче­ству по контрасту.

Контраст должен быть в самом творчестве, а не в декларациях. Имажинисты отталкивались от футуристов более в теории, чем на практике. В этом их слабость. Степень отталкивания определяет ос­новной характер эпохи. Малая степень создает эпохи переходные, сильная и заметная — эпохи ярко выраженные, эпохи сдвигов.

Жуковский, Лермонтов, Блок — вот наивысшие достижения на­ших переходных эпох: Жуковский от Державина к Пушкину, Лермон­тов от Пушкина к Некрасову, Блок от Брюсова к Маяковскому. <... >

<...>

Представителями ярко выраженных эпох, довлеющих себе, явля­ются Ломоносов, Державин, Пушкин, Некрасов, Брюсов и Маяков­ский. Не всегда это были бесспорно самые лучшие поэты своего вре­мени, но всегда самые типичные для времени. Достоевский был прав, когда на похоронах Некрасова сказал, что среди современников «по­эта мести и печали» были поэтические таланты не меньше, чем Не­красов, но никто из них не имел такого значения, как он^[132]. Действи­тельно, Тютчев, как поэт, не слабее Некрасова. И тем не менее некра­совская эпоха была, а тютчевской не было. Нашу эпоху удобнее на­звать эпохой Маяковского, чем эпохой Хлебникова или Анны Ахматовой. <...>

Переходные эпохи — это буфера: они ослабляют удар при оттал­кивании; поэтому их можно почти не принимать во внимание.

Как же шло отталкивание?

Державин отталкивается от Ломоносова. «Главным моим стара­нием было», признается он, «писать не так, как писал Ломоносов». Отсюда забавный слог его од. Пушкин, в противоположность Держа­вину, стал опять строго выдерживать стиль каждой отдельной вещи. Некрасов прибегал к приемам, прямо противоположным Пушкину и Лермонтову. Символисты отталкивались от Некрасова и надсонов- ской поэзии, футуристы от символизма. Таким образом получается ряд сдвигов. Между поколениями новаторов — прочие поколения не в счет — идет постоянная борьба отцов и детей.

Но, отталкиваясь от отцов, которые, в свою очередь, оттолкнулись отделов, сам становишься в каком-то отношении ближе к дедам, чем к отцам, а прапрадеды становятся ближе прадедов.

На этом основан ритм поэтических эпох.

<...>

Ю.Н. Тынянов ПРЕДИСЛОВИЕ

Есть законы литературной славы, законы забвения, осмеяния и восстановления. Нет в литературе устойчивых репутаций. Еще Ломо­носов, зачиная в спорах своего времени мысль о языковой и литера турной изменчивости, писал: «что предкам нашим казалось невразу­мительно, то нам стало приятно и полезно»^[133] В периоды, когда лите­ратура развивается медленно, и в периоды, когда главную роль в ней играют последыши больших литературных течений, начинается ста­билизация литературных имен, создается видимая их устойчивость. Видимая, — потому что при критическом подходе обнаруживается разнородность, порою враждебность мирно стоящих рядом «класси­ков».

Должны быть изучены законы славы. Тогда станет, может быть, ясно, почему Грибоедов, автор одной, хотя бы и замечательной, коме­дии, стоит в одном ряду с Пушкиным И станет ясным при изучении его славы: в ее состав входят многие явления. Во-первых, он занимает по праву свое место как представитель огромного в свое время литературного течения. Во многом наша литература уже напо­минает большие древние литературы, у нас есть уже потерянные до­роги, засохшие и изменившие направления русла. Мы потеряли таким образом, например, большую традицию русской стиховой комедии. И вот Грибоедов — это дошедший представитель Капниста, Шахов­ского, Хмельницкого^[134] и многих других, выпавших из литературного сознания. И это входит в состав его славы. Далее: в состав славы вхо­дят, по-видимому, не только готовые или удавшиеся вещи, но и те не­удачи, те затраченные силы, без которых не могли бы эти вещи осуще­ствиться. Засчитываются тяжелые издержки исторического произ­водства. Слава — это слово очень давно отлично от слова удача и не противоречит слову неудача. Так, неудавшаяся революция декабри­стов была все же революцией, и никто не станет отрицать ее значения. В состав грибоедовской славы входит его комедия не только как вещь, но и как направление. Преобразование стиховой комедии он мог совершить только при наличии полных неудач, тяжелых пораже­ний в области трагедии, только при всей его подспудной, ни для кого уже не ясной и глухой литературной и театральной деятельности. А деятельность эта была не одинока, была связана с деятельностью це­лой группы, большей частью осмеянной и неудавшейся, оставшейся в русской литературе без голоса. И еще третье входит в состав сла­вы, — в нее засчитывается биография, как личные издержки литературного производства. Биография, которая делает возможным осуществление и в которую переходит литература.

М.М. Бахтин К МЕТОДОЛОГИИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (1940, 1974)

<...>

Текст — печатный, написанный или устный (записанный) — не равняется всему произведению в его целом (или «эстетическому объ­екту»), В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностно­го контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, кон­текст этот меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения).

Взаимопонимание столетий и тысячелетий, народов, наций и культур обеспечивает сложное единство всего человечества, всех че­ловеческих культур, сложное единство человеческой литературы. Все это раскрывается только на уровне «большого времени». Каждый об­раз нужно понять и оценить на уровне «большого времени». Анализ сплошь и рядом копошится на узком пространстве малого времени, т. е. современности и ближайшего прошлого и представимого — же­лаемого или пугающего — будущего. Эмоционально-ценностные формы предвосхищения будущего в языке-речи (приказания, пожела­ния, предупреждения, заклинания и т. п.), мелкочеловеческое отно­шение к будущему (пожелание, надежда, страх); нет понимания цен­ностных непредрешенности, неожиданности, так сказать — «сюр- призности», абсолютной новизны и т. п. нет отвлечения от себя к представлениях о будущем (будущее без меня).

В «малом времени» лежит и противопоставление нового и уста­ревшего в литературе. Без этого противопоставления нельзя обой­тись, но подлинное «сущностное» ядро литературы лежит по ту сторо ну этого различения (как и истина, икакдобро). Втехже узких рамках малого времени лежит и характерное отношение к современности: отстать и опередить (авангардизм).

Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное буду­щее). Даже прошлые, т. е. рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завер­шенными, конченными), они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой мо­мент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, походу его, они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде. Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет — в «большом времени» — свой праздник возрожде­ния.

В.Ф. Асмус ЧТЕНИЕ КАК ТРУД И ТВОРЧЕСТВО (1962)

<...>

Приступая к чтению художественной вещи, читатель входит в своеобразный мир. <...> Две черты составляют его особенность. Мир этот, во-первых, не есть порождение чистого и сплошного вымысла, не есть полная небылица, не имеющая никакого отношения к действи­тельному миру. У автора может быть могучая фантазия, автор может быть Аристофаном, Сервантесом, Гофманом, Гоголем, Маяков ским,— но как бы ни была велика сила его воображения, то, что изо­бражено в его произведении, должно быть для читателя пусть особой, но все же реальностью.

Поэтому первое условие, необходимое для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимо­му» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности.

Второе условие чтения вещи как вещи художественной может по­казаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения созна­вать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ. Автор может изобразить жизнь с предельным реализмом и правдивостью. Но и в этом случае читатель не должен принимать изображенный в произве­дении отрезок жизни за непосредственную жизнь. Веря в то, что нари­сованная художником картина есть воспроизведение самой жизни, чи­татель понимает вместе с тем, что эта картина все же не сама допод­линная жизнь, а только ее изображение.

И первая и вторая установка не пассивное состояние, в которое ввергает читателя автор и его произведение. И первая и вторая уста­новка — особая деятельность сознания читателя, особая работа его воображения, сочувствующего внимания и понимания.

<...>

Характеризованная выше двоякая установка читательского вос­приятия есть только предварительное условие труда и творчества, ко­торые необходимы, чтобы литературное произведение было прочита­но как произведение искусства. Там, где это двоякое условие отсутст­вует, чтение художественного произведения даже не может начаться. Но и там, где оно налицо, труд и творчество читателя им далеко не ис­черпываются.

<...>

<...> Содержание художественного произведения не перехо­дит — как вода, переливающаяся из кувшина в другой, — из произ­ведения в голову читателя. Оно воспроизводится, воссоздается самим читателем — по ориентирам, данным в самом произведении, но с ко­нечным результатом, определяемым умственной, душевной, духовной деятельностью читателя.

Деятельность эта есть творчество. Никакое произведение не мо­жет быть понято, как бы оно ни было ярко, как бы велика ни была на­личная в нем сила внушения или запечатления, если читатель сам, са­мостоятельно, на свой страх и риск не пройдет в собственном созна­нии по пути, намеченному в произведении автором. Начиная идти по этому пути, читатель еще не знает, куда его приведет проделанная ра­бота. В конце пути оказывается, что воспринятое, воссозданное, ос­мысленное у каждого читателя будет в сравнении с воссозданным и осмысленным другими, вообще говоря, несколько иным, своеобраз­ным. Иногда разность результата становится резко ощутимой, даже

27-3039 417 поразительной. Частью эта разность может быть обусловлена много­образием путей воспроизведения и осознания, порожденным и поро­ждаемым самим произведением — его богатством, содержательно­стью, глубиной. Существуют произведения многогранные, как мир, и, как он, неисчерпаемые.

Частью разность результатов чтения может быть обусловлена и множеством уровней способности воспроизведения, доступных раз­личным читателям. Наконец, эта разность может определяться и раз­витием одного и того же читателя. Между двумя прочтениями одной и той же вещи, одним и тем же лицом — в лице этом происходит про­цесс перемены. Часто эта перемена одновременно есть рост читателя, обогащение емкости, дифференцированное™, проницательности его восприимчивости. Бывают не только неисчерпаемые произведения, но и читатели, неиссякающие в творческой силе воспроизведения и понимания.

Отсюда следует, что творческий результат чтения в каждом от­дельном случае зависит не только от состояния и достояния читателя в тот момент, когда он приступает к чтению вещи, но и от всей духовной биографии меня, читателя. <...>

Сказанным доказывается относительность того, что в искусстве, в частности в чтении произведений художественной литературы, назы­вается «трудностью понимания». Трудность эта не абсолютное поня­тие. Моя способность понять «трудное» произведение зависит не только от барьера, который поставил передо мной в этом произведе­нии автор, но и от меня самого, от уровня моей читательской куль­туры, от степени моего уважения к автору, потрудившемуся над про­изведением, от уважения к искусству, в котором этому произведению может быть, суждено сиять в веках, как сияет алмаз.

<...>

Литературное произведение не дано читателю в один неделимый момент времени, сразу, мгновенно.

<...>

Длительность чтения во времени и «мгновенность» каждого от­дельного кадра восприятия необычайно повышает требования к твор­ческому труду читателя. До тех пор пока не прочитана последняя стра­ница или строка произведения, в читателе не прекращается сложная работа, обусловленная необходимостью воспринимать вещи во вре­мени. Эта работа воображения, памяти и связывания, благодаря ко­торой читаемое не рассыпается в сознании на механическую кучу от­дельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но прочно спаивается в органическую и длящуюся целостную картину жизни.

До прочтения последней страницы не прекращается также работа соотнесения каждой отдельной детали произведения с его целым. <...>

Поэтому, не рискуя впасть в парадоксальность, скажем, что стро­го говоря, подлинным первым прочтением произведения, подлинным первым прослушиванием симфонии может быть только вторичное их прослушивание. Именно вторичное прочтение может быть таким про­чтением, в ходе которого восприятие каждого отдельного кадра уве­ренно относится читателем и слушателем к целому. Только в этом слу­чае целое уже известно из предшествующего — первого — чтения или слушания.

По той же причине наиболее творческий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение. Ему ка­жется, что он еще не прочитал его ни разу.

<...>

РАЗДЕЛ VI

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ПРЕДМЕТ СОВРЕМЕННОЙ ЗАРУБЕЖНОЙ НАУКИ О ЛИТЕРАТУРЕ

Современное теоретическое литературоведение начало формиро­ваться на рубеже XIX—XX в. Оно принципиально отличается от нор­мативного поэтнко-рнторического учения Аристотеля, более двух с половиной тысяч лет считавшегося эталонным. Современная теоре­тическая поэтика, «наука о литературе» (по определению Р. Барта) складывалась в результате осознания того, что в области литературы существуют законы, общие для всех литературных произведений в ка­кую эпоху они ни были бы созданы. Общая поэтика направлена на изучение природы и логики «литературного мышления» как такового, на выявление «литературной способности» постигать закономерно­сти и механизмы литературной формы, упорядочивающей любое кон­кретное содержание, на осознание существования объективных пра­вил, составляющих «великую логику символов»^[135]

Мысль о существовании определенной «грамматики», которой подчиняются все литературные произведения, одним из первых вы­сказал виднейший представитель романтизма С.Т. Колридж в работе «Biographia literaria» (1817). «Поэзия... заключает в себе определен­ную логику, не менее строгую, чем логика науки; ее труднее постичь, ибо она менее заметна, сложна и зависима от множества неуловимых, мимолетных причин. Истинно великие поэты... всегда не только знали, какое слово уместно в том или ином контексте, но и точно определяли его место в предложении...»^[136].

В эпоху романтизма субъект поэтической деятельности из «масте­ра», неукоснительно следующего каноническим образцам (maker), также превратился в неповторимого творца (crator) своего произведе­ния. Нормативно-риторический подход к произведению искусства, представление© произведении — продукте начало вытесняться пред­ставлением о произведении, высшей ценностью которого была его оригинальность. Вместе с тем объект науки о литературе — не от­дельный литературный факт, а законы, его объясняющие. «Теорети­ческая поэтика разрабатывает систему литературоведческих катего­рий и дает их понятийно-логический анализ. Историческая поэтика связана с теоретической отношениями дополнительности. Она изуча­ет происхождение и развитие этой системы»^[137].

Историю общей поэтики еще предстоит написать, хотя все без ис­ключения школы современного литературоведения — ив первую очередь русский формализм и французский структурализм — выхо­дили в той или иной мере на решение этой задачи. Главное средоточие интересов представителей разных теоретико-литературных направ­лений в XX в.— литературное произведение, «эстетический объект». В соответствии с тем, какие аспекты литературного произведения на­ходятся в центре внимания, исследователи выделяют следующие ме­тодологические концепции:

1. Теории, ориентированные на текст: формально-структуралист­ские подходы; «новая критика»; нарратология.

2. Теории, ориентированные на изучение автора: биографический и психоаналитический подходы (в том числе феминистски ориентиро­ванное литературоведение), феноменологические исследования.

3. Теории, ориентированные на читателя: рецептивная эстетика и история восприятия; историко-функциональные исследования.

4. Теории, ориентированные на контекст литературный и культур­но-исторический: интертекстуальные исследования, социологиче­ский и историко-материалистический подходы, «новый историзм» и культурологическая методология; сравнительное литературоведение.

Наиболее перспективным представляется опыт «рассмотрения состава и строения литературного произведения на базе син­тезирующей установки: взять как можно больше из того, что сде­лано литературоведами разных направлений и школ, взаимно согла­суй имеющиеся суждения»^[138]. «Важно, чтобы теоретическое литерату­роведение впитало в себя как можно больше живого и ценного из раз­ных научных школ^[139].

Представление о путях формирования теоретической поэтики не­возможно получить без знания истории борьбы различных литерату­роведческих направлений XX в. и постепенного расширения предмета ее исследования.

В панораме литературоведческих концепций истекшего столетия особый интерес представляют идеи, которым удалось реконструиро­вать «старое» литературоведение, создать новые методологические системы. Современный филолог не обнаружит в деятельности запад­ных литературоведов XX в. схождения всех путей к единому перекре­стку, подчиненности мыслей и действий одной истине или одной цен­ности. Необычайное углубление, свойственное каждой школе запад­ного литературоведения, — результат специализации, выявляющей ее методологическую оригинальность. Если вплоть до конца XIX — начала XX в. изучение литературы было сконцентрировано вокруг ее истории, то в 20—30-е годы историко-литературные исследования подверглись серьезной критике, и литературные явления стали вы­свобождаться из-под власти диахронического анализа. Одна из важ­нейших проблем, с которой столкнулись литературоведы в XX столе­тии,— поиски оснований для сотрудничества с другими гуманитарны­ми дисциплинами. Огромное влияние на исследование литературных текстов оказали лингвистика, семиотика, психоанализ.

На протяжении всего XX в. важным теоретическим аспектом дея­тельности литературоведов самой разной ориентации была семиоти­ка. Один из основателей Пражского лингвистического кружка Ян Му- каржовский в 1934 г. сформулировал взгляд на произведение искусст­ва как на «особый тип структуры, систему знаков или просто знак»^[140]Этим литература и искусство были причислены к семиотическим яв­лениям. Предпосылкой изучения литературы на основе принципов се­миотики послужила родственность ее естественным языкам в комму­никативном плане. В «Курсе общей лингвистики» (1916) швейцар­ский ученый Фердинанд де Соссюр указал на то, что схема коммуни­кативного процесса едина: отправитель кодирует, т. е. переводит мысли в знаки, и передает сообщение, которое воспринимается и де­кодируется адресатом. Языковое сообщение и есть знак, или система знаков, семиотическая система. В знаке в неразделимом единстве присутствуют два элемента: означающее (significant) — акустиче­ская или графическая форма, и означаемое {signifie) — содержание, т. е. объект или концепция, которая существует вне знака и к которой этот знак отсылает. Семиотики выявили в литературном языке уровни и специфику из взаимоотношений, ранее не известные науке о литера­туре. Константой семиотических теорий является акцент на коды, структуры, системы, и прежде сего — на их «ансамбль», т. е. на то целое, которое они образуют и вне которого в отдельности они теряют свое значение.

В процессе долгой миграции понятия «знак» (вплоть до конца XX в.) и в результате его использования в разных литературоведче­ских школах (структурализм, постструктурализм, деконструктивизм) связь «означающего-означаемого» трансформировалась. В общефи­лософском контексте эпохи к концу XX в. разрыв этих понятий привел к «освобождению» знака от значения, к своевольной автономной жизни знака. Знак превратился в «след», отличающийся от знака тем, что «лишен связи с означаемым, которое предстает всегда отсрочен­ным, отложенным на "потом" и никогда ни в чем не являет себя» (М. Эпштейн). Это следдругих знаков в данном знаке, а не след озна­чаемого в означающем. «Следы» свидетельствуют об универсальной для западной культуры проблеме «исчезнувшей реальности».

В первой половине XX в. литературоведение в каждой из ведущих стран Запада имело свои характерные специфические направления. В Германии — это феноменология и герменевтика, трансформирован­ные в 60-е годы в разновидности рецептивно-эстетических теорий. Во Франции — это структурализм, сменившийся в середине 60-х годов постструктуралистской доктриной. В англо-американском литерату­роведении — это почти 50-летнее господство «новой критики» и де- конструктивистская практика в конце столетия.

В Германии на рубеже XIX—XX вв. произошел «духовно-истори­ческий поворот», отход философской мысли вообще и литературове­дения в частности от позитивизма, производивший на современников впечатление «духовной революции». Двумя крупнейшими проявле­ниями реакции на позитивизм были эмпириокритицизм и «философия жизни». С 90-х годов XIX в. критика позитивизма протекала по двум основным направлениям: с позиций новейшего естествознания и с по­зиций философского субъективизма. Принцип механического детер­минизма и эволюционизма, лежавший в основе позитивистского ми­ровоззрения, не отвечал последним достижениям естественных наук. Упрощенно-сглаженная картина исторического развития не удовле­творяла более общественное сознание. Философы все решительнее переносили центр тяжести своих рассуждений с анализа внешних форм детерминизма — социального, природного — в сферу внут­ренних детерминант — интеллекта и подсознания.

«Философия жизни» имела дело с ценностными объектами, с об­ластью общественных наук, «наук о жизни». Она считала интуитив­ное постижение сути вещей методологически более совершенным, чем рациональные формы познания, не способные, по мнению ее адептов, адекватно отразить онтологически наиболее высокое прояв­ление бытия — «жизнь».

Ведущий представитель «философии жизни» Вильгельм Дильтей (1833—1911) явился основателем философской герменевтики. Он развил учение о понимании как специфическом методе «наук о духе», интуитивном постижении духовной целостности личности и культуры. Объектом познания В. Дильтей объявил не разрозненные факты ре­альности, взятые вне их всеобщих взаимосвязей (как это делали пози­тивисты), и не факты сознания, данные лишь в разуме и через него (как это делали кантианцы и эмпириокритики), а нерасчлененный комплекс материального и духовного, называемый «жизнью». По­знать этот комплекс, по мысли Дильтея, может лишь интуиция, позво­ляющая «вжиться» в явления действительности. Концепции В. Диль­тея оказали огромное влияние на гуманитарную науку XXв., и прежде всего на литературоведение, поскольку искусство понимания он осно­вывал преимущественно на интерпретации литературных произведе­ний.

В первые два десятилетия XX в. в Германии стало возможным вы­явление в искусстве и художественной практике феноменологических школ. Основателем феноменологии стал немецкий философ-идеа­лист, математик Эдмунд Гуссерль (1859— 1938), стремившийся пре­вратить философию в «строгую науку» посредством феноменологиче­ского метода. Его ученики Макс Шелер, Герхард Гуссерль, Мартин Хайдеггер, Роман Ингарден внедрили феноменологические принципы в этику, социологию, юриспруденцию, психологию, эстетику, литера­туроведение. Э. Гуссерль считал феноменологию универсальной фи­лософией, на основе которой может быть произведена методологиче­ская ревизия всех наук. Гуссерль полагал, что его метод является клю­чом к познанию сущности вещей. Для него не существовало дуализма «внешней» и «внутренней» реальности. Объект — это активность самого сознания; форма этой активности — интенциональный акт; интенциональность — конституирование объекта сознанием.

Начало феноменологического метода в эстетике и литературове­дении — труд Гуссерля «Логические исследования» (1901). Принято различать четыре стадии в развитии феноменологии Гуссерля: описа­тельную, эйдетическую, трансцендентальную и абсолютно феномено­логическую. Из эйдетической феноменологии образуется школа «фе­номенологии сущности», к которой принадлежат В. Конрад, М. Гай- гер и P Ингарден. В 1908 г. В. Конрад предпринял первую попытку применить феноменологию к философии искусства и литературоведе­нию. Он считал предметом феноменологического исследования «эс­тетический объект» и отграничивал его от объектов физического мира. Системное развитие феноменологическая эстетика получила в работах Р. Одебрехта и М. Гайгера в конце 20-х годов. Произведение искусства для них — интенциональный объект эстетического опыта. Конрад преследовал цель прояснить идентичность художественного произведения индивидуальным художественным переживаниям чита­теля. Это радикальное смещение акцента с проблемы художественной продукции на проблему рецепции явилось заметным поворотом в эс­тетике на Западе.

Вершиной феноменологического метода в эстетике является творчество польского исследователя Р. Ингардена (1893—1970). Он развивал эстетику рецепции, ориентированную на язык литературно­го произведения. В книге «Литературное искусство» (1960) получило классическое выражение главное устремление формалистического литературоведения — рассматривать литературное произведение как существующее «для самого себя». Ингарден соединил две точки зрения, вытекающие из гуссерлианского принципа интенционально- сти,— методологическую и онтологическую, придав этим феномено­логической эстетике ту глубину, благодаря которой она оказала серь­езное влияние на зарубежное литературоведение второй половины XX в. Феноменологическое исследование по своей природе «необхо­димо герменевтично». Интерпретация должна выполнять функцию конституирования «ноэматического», т. е. идеальной сущности, сло­весно закрепленной писателем. Поскольку литературный текст явля­ется сложным композиционным и концептуальным единством образ­ного и абстрактно-понятийного, то любая интерпретация не может претендовать на то, чтобы быть окончательной. Интерпретация прин­ципиально не может быть завершенной. Задача интерпретации — не просто выявление смысла данного текста, а «развертывание» этого смысла, выводящее интерпретатора за пределы произведения.

Разработка проблем феноменологии и герменевтики — существен­ный вклад, который внесла Германия в «науки о духе» в XX столетии.

В США на рубеже XIX—XX вв. литературный климат формирова­ли писатели. Их деятельность, поднимавшая многие профессиональ­ные вопросы, не дала, однако, значимых результатов для развития ли­тературоведения как науки. Только к 1910 г. интеллектуальная и со­циальная активность в стране обрела форму литературной критики, ориентированной на теорию. Общее стремление понять происходя' щее в области литературы выразилось в развернувшейся в 10—20-С годы борьбе направлений, «битве книг», имеющей исключительное значение для формирования литературоведения США. Попытки клас­сифицировать критиков по школам осложнялись существованием бесчисленных переходных форм и вариантов. И тем не менее в крити­ке США начала XX в. можно проследить три более или менее отчетли­вые ориентации.

Это так называемая школа академических «защит ников идеального», восходящая к нью-йоркской «группе пятерых» (поэты Р.Г Стоддард, Т.Б. Олдрич, Э.К Стедмен, Б. Тейлор, Дж.Г Бокер). Критики этой ориентации были выходцами из среды консерваторов: У.К Броунелл, Ирвинг Бэббит, Поль Элмер Мор. Два последних стали основателями «нового гуманизма» — первого оформившегося направления американской литературной критики с высоким для того времени профессиональным уровнем.

Именно в борьбе с неогуманизмом окрепла критика второй ориен­тации — «литературных радикало в», требовавших тесных связей между литературой и жизнью. В начале XX в. эта линия представлена в деятельности Ван Вик Брукса, Г.Л. Менкена, Льюиса Мамфорда, Уолдо Фрэнка и Рэндолфа Борна. Эти критики первыми поставили вопрос о традиции, которая стимулировала бы развитие литературы как демократического сознания нации.

Третье направление в литературной критике США этого перио­да — эстетическая критика. Ведущую роль здесь играл Джоэл Элиас Спингарн(1875—1939), программная лекция которого «Новая критика» (1911)дала название школе, которая стала новаци- онной в литературоведении США. Литературно-критическое творче­ство Спингарна образовало связующее звено между поздневиктори- анским методом изучения литературы и текстуально-аналитическим методом «новой критики». Именно Спингарн проложил путь Т.С. Элиоту, Дж.К Рэнсому, А. Тейту, Р. Блэкмуру и многим другим; в первое десятилетие XX в. они представляли собой еще неопределен­ную группу, а затем, пройдя сложную эволюцию, составили ведущее направление в англо-американском литературоведении. Основная концепция «новой критики», повлиявшая на западное литературове­дение XX в. — утверждение, что произведение искусства существует автономно и противостоит действительности как замкнутый в себе «эстетический объект». Ценность произведения искусства — в са­мом факте его существования; «произведение искусства должно не означать, а существовать»^[141].

Неокритики Т. Хъюм и Т.С. Элиот, выступая за уничтожение меха­нических форм употребления языка писателями-позитивистами кон­ца XIX — начала XX в., сами, однако, продемонстрировали один из но­вейших вариантов позитивизма — стремление выдать язык за глав­ный и даже единственный объект исследования.

Наиболее существенное влияьие на литературоведение XX в. ока­зала неокритическая концепция «пристального прочтения» текста. Эта методика работы с текстами требовала от читателя концентрации внимания на произведении как таковом. Методика «пристального прочтения» тщательно разработана «новой критикой»: подход к из­бранному для анализа тексту как к автономному, замкнутому в себе пространственному объекту; осознание того, что при всей сложности и запутанности текст является организованным и целостным; понима­ние того, что перефразирование неэквивалентно поэтическому значе­нию; стремление выявить цельность структуры в гармонии состав­ляющих ее элементов; трактовка значения произведения лишь как од­ного из элементов структуры. Именно эта методика продолжает жить и сегодня; внутри ее границ, составляя ядро исследовательской рабо­ты, стремится утвердить себя практическая критика.

Во Франции первая половина XX в. была отмечена повышенным вниманием к результатам деятельности самого плодовитого и влия­тельного французского критика предшествующего столетия Шарля Огюстена Сент-Бёва {1804—1869). В творческой деятельности Сент-Бёва, представителя историко-биографического метода в лите­ратуроведении, стали настойчиво выделять другой — «стилистиче­ский» — метод анализа. Привлекалось внимание к специфике худо­жественного произведения, его стилю, экспрессивно-выразительным особенностям. Романтическая по своему происхождению «критика понимания» (critique de comprehension) сочеталась у Сент-Бёва с «критикой суждения и оценки»{critique de jugement), основанной на критериях классицизма. Эту двойственность исследователи наблюда­ют в литературоведении Франции и в XX в.

Историко-биографическую методологию унаследовала «универ­ситетская критика» Франции, которой противостояли исследователи, отдававшие дань эстетико-стилистическому анализу. Известны два конфликта в истории французской литературно-критической мысли: Г Лансон — Ш. Пеги в начале XX в. и Р. Пикар — Р. Барт в 1965—1966 годы. Детальной исторической документированное™, свойственной Гюставу Лансону, представителю культурно-историче­ской школы, поэт и критик Шарль Пеги противопоставлял внима­тельное прочтение текста. Тот же антагонизм определял и вторую дис­куссию, главные участники которой Р. Пикар и Р. Барт были, однако, едины в утверждении правомерности противопоставления во Фран­ции «новой» и «старой» критики.

Французская «новая критика» — неоднородное направление. В 30-е годы она испытывала довольно сильное влияние со стороны анг лийской «новой критики», прежде всего Кембриджской школы А. Ри- чардса и его последователей, а после 1945 г.— американского «ньюкритицизма». В 60-е годы во Франции неожиданно произошла полная «перестановка сил», связанная с выдвижением Ж. Пуле и Р Барта в качестве международных авторитетов и «крушением» аме­риканской «новой критики». Французская «новая критика» стала еще более формалистичной по сравнению с американским «ньюкри- тицизмом».

В «новой критике» Франции можно выделить по меньшей мере пять школ, в целом противостоящих традиционной «классической» критике: феноменологическая (Гастон Башляр, Жорж Пуле, Жан-Пьер Ришар), экзистенциалистская (Жан-Поль Сартр, Жан Старобинский), фрейдистская (Шарль Морон), структуралистская (Люсьен Гольдман, Ролан Барт), т е матическая (Жан-Поль Вебер).

Структуралистская школа (структурализм) — безуслов­ная новация XX в. Если рассматривать структурализм как метод ис­следования в свете традиций научного мышления, то следует отме­тить, что постулируемый им принцип автономизации изучае­мого предмета восходит к идеям тех течений XIX в., которые стреми­лись к методологическому обособлению специфики гуманитарных наук. Идеи структурализма были направлены прежде всего против по­зитивизма, эволюционизма, против доминирующей роли методов ис­торической науки в подходе к исследуемому предмету. Структурализм возник как попытка преодолеть кризис «наук о духе», Он прочно вне­дрился в социологию, антропологию, психологию, философию.

Структурализм в литературоведении связан с исследованиями в области языкознания, проведенными Ф. де Соссюром. В языке, пред­ставленном как семантическая система, структуралистов интересова­ли прежде всего внутренние (языковые) отношения между знаками. В литературоведческом структурализме XX в. с точки зрения степени объективности метода и учета исторических изменений исследуемого предмета обозначаются три разновидности: Пражский лин гвистический кружок (Я. Мукаржовский), не принимав­ший во внимание качественные изменения предмета во времени; французский структурализм, сложившийся во многом под влиянием структурных исследований К. Леви-Стросса в области этнологии; семиотическая школа, возникшая в 60-е годы в Тарту под руководством Ю. Лотмана. Советские ученые не ограни­чивались литературной критикой; они описывали знаковые системы, относящиеся к различным областям культуры, и определяли свой ме­тод моделирования как общенаучный, а нелитературно-критический.

Во Франции собственно литературоведческий структурализм сло­жился вдеятельности раннего Р. Барта, А.-Ж- Греймаса, К. Бремона, Ж. Женетта, Ц. Тодорова и др., а также в работах Л. Гольдмана и его последователей по Бельгийской школе социологии литературы. Вре­мя наибольшей популярности и влияния французского структурализ­ма — середина 50-х годов, конец 60-х — начало 70-х годов. Имея явно лингвистическую ориентацию, французский структурализм при­нимал теорию знака де Соссюра как неразрывный комплекс «озна­чающего» и «означаемого», не отделимых друг от друга, как «две сто­роны бумажного листа». К концу столетия стало очевидным положи­тельное значение этого, подчеркнутого структурализмом, единства акустического образа и означаемого им понятия. Датский лингвист Л. Ельмслев показал, что такой знак (т. е. знак денотативной системы) в свою очередь может превращаться в означающее для нового (конно- тативного) означаемого, образуя в единстве с ним новый знак высшего порядка. Важные следствия имел вывод Р. Барта о том, что знаки следу­ет изучать в рамках той системы, к которой они принадлежат.

В периоде 1953 по 1971 г. Р. Барт издал одиннадцать книг по про­блемам критики и методологии литературоведения и выдвинулся в число наиболее известных представителей структурализма во Фран­ции. Согласно Барту, сущность литературы состоит в коннотации: «литературное» в словесном искусстве — это только вторичная зна­ковая система, развивающаяся на базе естественного языка и завися­щая от него. Коннотированный (дополнительный — «символиче­ский», ассоциативный ит. п.)смысл литературы является «натурали­зованной» конвенцией, а сама литературная наука — частным случа­ем общей науки о вторичных знаковых системах, семиологии.

Функция обозначения в структурализме состоит в «переводе» об­щественных противоречий в чувственно воспринимаемые противо­поставления. Процесс «перевода» есть процесс бессознательного ос­воения и преодоления человеком общественных противоречий. Барт выявил идеологическую ангажированность лингвистики. В самой первой своей книге «Нулевая степень письма» (1953) он усматривал в языке наличие идеологических коннотаций, подчеркивал идеологи­ческую, культурную, политическую детерминированность всякой язы­ковой деятельности. Барт считал язык средством идеологически окра­шенного, т. е. «искаженного», образа действительности. И он пошел по стезе «разрушения» господствующего языка, стремясь вывернуть знаки этого языка наизнанку, показать, как они «сделаны», открыть их коннотативный смысл. Барт показал «идеологическую и историче­скую обусловленность языка, претендующего на абсолютность и вне- временность» (Г Косиков). В этом идеологическая ангажирован­ность семиотики самого Барта. К концу первой половины XX в. можно было говорить о существовании единого французского структурализ­ма как одной из ветвей «новой критики» во Франции.

Середина столетия — период существенных перемен в литерату­роведении, затронувших все без исключения страны Запада. Во Франции в общем русле структурализма, особенно в конце 60-х годов, четко выявились отдельные течения и группировки. Свое направле­ние наметилось у объединившихся вокруг журнала «Poetique» иссле­дователей, которые тяготели к теоретическим проблемам истории ли­тературы. Их привлекали эпохи «эпистемологических взрывов» (М. Фуко), в первую очередь эпоха Возрождения, во многом опреде­лившая, по их мнению, сегодняшнее состояние западной мысли. Они проявляли методологическую осторожность в заимствовании литера­туроведческих терминов из других дисциплин, в частности из психо­анализа Ж. Лакана.

Группа «Телль Кель» получила свое название по парижскому журналу («Tel Quel»), где сотрудничали Ф. Соллерс, Ю. Кристева, Ж- Рикарду, Ж--П. Фай, Ж. Женетт, Д.М. Плейне,Ж--Л. Бодри идр Участники этой группы были не удовлетворены установками структу­рализма. Ю. Кристева и ее муж Ф. Соллерс стали первыми теоретика­ми литературоведческого постструктурализма. Постструктуралист­ская программа «Телль Кель» была объявлена весной 1967 г. (№ 29); в ее формировании приняли участие Ж- Деррида и М. Фуко. Появление сборника статей группы «Теория ансамбля» (Theorie d'ensemble: 1968) ознаменовало собой «теоретически отрефлексированное ста­новление французского варианта литературоведческого постструкту­рализма. Именно это событие часто рассматривается как хронологи­ческий рубеж, на котором постструктурализм из «явления в себе» превратился в «явление для себя» (И. Ильин).

Структурализм выполнил свою историческую задачу, которая со­стояла в преодолении эмпиризма и одностороннего социологизма, присущих позитивизму, а также психологизма и субъективизма, свой­ственных антипозитивизму. Структурализм противопоставил им принцип целостности произведения, реализующийся в понятии струк­туры. Как достижения структурализма следует отметить разработку принципов детального анализа произведения, восприятие литератур­ного произведения во взаимосвязи всех его элементов, учет фактора нормы в строении произведения. Особенно ценны наблюдения в об­ласти поэтического языка, стихосложения, сюжетосложения, компо­зиции, а также введение принципа бинарной оппозиции. Следует признать при этом, что в области литературы структурализм всегда был больше теорией, чем литературоведческой практикой.

В западном литературоведении первая половина XX в. заканчива­лась кризисно. Профессор Калифорнийского университета Джон М. Эллис в своей проблемной книге «Теория литературной критики: Логический анализ» (1974) констатировал, что после выхода в свет в 1949 г. «Теории литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена в области лите - ратурной теории на Западе наступил период застоя. Терминология и аргументация, разработанные в годы активной научной деятельности теоретиков литературы между двумя войнами, остались неизменны­ми. Кризисная ситуация усугублялась широко распространенной в конце 40-х — начале 50-х годов ориентацией западных теоретиков на так называемый «ученый эклектизм». Обладая кажущейся практиче­ской целесообразностью, на деле эклектизм свидетельствовал о не­способности к концептуальному теоретическому анализу, о неумении обобщать факты и выявлять основные тенденции.

Наиболее тяжелая ситуация сложилась в США. В результате дея­тельности «новой критики» американское литературоведение нис­колько не приблизилось к созданию всеобщей теории литературы. При этом инерция неокритической традиции была настолько сильна, что попытки порвать с нею позже были освоены и поглощены «новой критикой» как часть ее собственной методологии. В серьезной теоре­тико-литературной работе «После ньюкритицизма» Ф. Лентриккия называет двадцатилетие 60—70-х годов «смутным периодом»^[142] Утра­та «новой критикой» позиций ведущей литературоведческой школы, смена различных философско-эстетическихориентаций и главное — утрата американским литературоведением господствующего положе­ния в теоретико-литературной мысли Запада обусловили отказ мно­гих исследователей от создания работ обобщающего характера. Раз­витие американской критики новейшего времени попало в зависи­мость от западноевропейского философско-эстетического контекста, что свидетельствовало о перемещении центра исследовательской мысли в области теории литературы из США в Европу. В американ­ском литературоведении с 1957 по 1977 годы можно выделить пять главных течений, хронологически следовавшихдруг за другом: 1)м и фокритика; 2) экзистенциалистская критика; 3) феноменологические школы; 4) структура

лизм; 5) постструктурализм, позднее сменившийся д е конструктивизмом. Мифокритика Н. Фрая и феноменоло­гия — два наиболее ярких примера преодоления методологии «ньюк- ритицизма».

Французский структурализм вызвал поначалу резко критическое к себе отношение и в американском, и в англий­ском литературоведении. Импортированные из Франции теории, не нацеленные на практическое использование и достаточно абстракт­ные, к тому же отягощенные сложным терминологическим аппара­том, не могли не встретить враждебного отношения. Более того, они воспринимались как симптомы упадка французской культуры. И все же к середине 70-х годов структурализм завоевывает весьма прочную популярность в США. Ф. Джеймисон, Р. Скоулз, Дж. Каллер на осно­ве выявления типологического сходства с теориями неокритиков предпринимают настойчивые попытки «инкорпорировать» структу­рализм в американское литературоведение. Распространение струк­турализма было обусловлено его обращением к системе языка, пер­вичной функцией которого объявляется не референтивная (отсылаю­щая к контексту, к реальности), а символическая функция. Именно символическое понимание функции литературы, которое было широ­ко распространено в литературоведении США, послужило связую­щим звеном между американской и французской «новой критикой». Кроме того, применение структуралистских методов в литературове­дении снимало болезненный для «новых критиков» вопрос о намере­нии (интенции) автора. Его решением стала концепция Ж. Лакана о бессознательном желании, якобы управляющем художником. Под­верглась пересмотру также проблема «репрезентации», «имитации». С позиций структурализма речь идет не об имитации действительно­сти литературой, но о повторении символической структуры, порож­дающей текст, поскольку язык сам определяет и детерминирует ре­альность. Воспитанных в духе «новой критики» американцев устраи­вало также отсутствие ценностного подхода в структурализме.

Другой содержательной тенденцией в литературоведении США 70-х годов явилась постепенная, но явно ощутимая смена ориентации: переход от неопозитивистской модели познания к феноменологиче­ской, постулирующей неразрывность субъекта и объекта в акте по­знания. Неокритическое рассмотрение художественного произведе­ния как объекта, существующего независимо от его создателя и вос­принимающего его субъекта, сменяется разработкой комплекса про­блем, связанных с отношением «автор—произведение—читатель». Наиболее концептуальные литературно-критические школы этой ориентации: рецептивная критика, или школа реакции читателя (Стэнли Фиш); школа критиков Буффало (Норманн Холланд, Хайнц Лихтенстайн, Дэвид Блейх, Мюррей Шварц).

Во Франции критика феноменологической ориентации оформи­лась в Женевскую школу, или критику сознания. Ведущими предста­вителями ее были Ж. Пуле, Ж. Руссе, Ж.-П. Ришар, Ж. Старобин- ский; в США — Дж. Хиллис Миллер.

На формирование этих школ решающее влияние оказывала лите­ратурно-критическая мысль Германии, которая становится с середи­ны 70-х годов генератором идей в литературоведении Запада. Рецеп­тивно-герменевтические исследования западногерманских ученых ощутимо потеснили концепции французских структуралистов, нахо­дившиеся тогда в центре литературоведческих споров, сменив, в свою очередь, в данной роли американскую «новую критику».

В 70-е годы на Западе была еще достаточно сильна поляризация многочисленных литературно-критических школ по их приверженно­сти либо сциентистскому, либо антропологическому типу построения концепций, проявившаяся прежде всего в противостоянии структура­лизма и герменевтики. Но уже в начале 80-х годов преобладает тен­денция выравнивания литературно-критических процессов в странах Западной Европы и США, отмеченная возвратом интереса к культур­но-историческому методу, к феноменологии и герменевтике истори­ческой школы. Одновременно повышается внимание к изучению вос­приятия художественной литературы, к степени усвоения индивидом художественныхдостижений прошлого и его способности видеть в них источник формирования собственного сознания. Исходной методоло­гической предпосылкой большинства литературоведческих работ ста­новится объединение двух аспектов: изучение истории возникновения литературного произведения с помощью герменевтиче ской интерпретации обогащается изучением истории воз­действия произведения на читателя с помощью метода р е ц е п тивной эстетики и социологических исследований.

Непомерное разрастание научных исследований в области лите­ратуроведения привело к осознанию необходимости преодолеть мето­дологическую разноголосицу. Осуществить это можно было не путем создания очередного нового метода, который бы участвовал своим собственным критическим инструментарием в непрекращающемся споре, но путем философско-литературного обобщения, осмысления и обоснования своеобразия литературы в составе культуры. Традици­онно представление об универсальном методе в области гуманитар­ных наук связывалось с герменевтикой. Именно герменев­тика как метод истолкования исторических фактов на основе филоло-

28-3039 4 3 3 гическихданных считалась универсальным принципом интерпретации литературных памятников. Предметом литературной и философской герменевтики, как уже говорилось, является интерпретация, «пони­мание». Функция интерпретации состоит в том, чтобы научить, как следует понимать произведение искусства согласно его абсолютной художественной ценности. Инструментом итерпретации считается сознание воспринимающей произведение личности, т. е. интерпрета­ция рассматривается как производная от восприятия литературного произведения.

Теоретическое осмысление толкования и восприятия литератур­ного текста в ФРГ в 70-е годы проходило в основном в рамках Кон станцской школы критики. Наибольший интерес пред­ставляли работы главы этой школы, профессора Констанцского уни­верситета Х.Р. Яусса и его коллеги В. Изера. Среди других привер­женцев рецептивно-герменевтической ориентации привлекают внимание имена Р. Варнинга, П. Шонди, У. Нассена, К Ваймара, Э. Лайбфрида, Э. Лобзьена и др. Во Франции, в отличие от ФРГ, ис­следователи, которые вели работу в данном направлении, не были объединены организационно. Заметны исследования Ш. Гривеля, Ж. Леенхара, Ф. Лежена, М. Пикара, Ж. Женетта, Ж. Полана. В США наиболее известны своими исследованиями в области теории текста и его прочтения современниками М. Риффатерр и С. Фиш. Активно ве­дутся исследования в области литературной герменевтики и рецеп­тивной эстетики в Нидерландах {А. Кибеди-Варга, Т. Ван Дейк, П. де Мейер, X. Штейнмец), в Швейцарии (Л. Дэлленбах), в Италии (К. Ди Джироламо).

В исторической герменевтике видели фундамент формирования гуманитарного знания, системную основу гуманитарных наук. Совре­менная же литературная герменевтика обходит эти вопросы и ориен­тируется на создание отдельных интерпретационных методик и моде­лей. До середины 60-х годов герменевтика была далека от господство­вавшей в западном литературоведении тенденции рассматривать ху­дожественное произведение как замкнутую структуру, акцентируя внимание на условиях и функциях восприятия искусства. Однако со­временная литературная герменевтика вынуждена учитывать струк­туралистские, лингвистические и коммуникативные концепции, по­скольку именно они исходят из наличия в творческом акте не только автора и сообщения, но и «потребителя» искусства. Современная ли­тературная герменевтическая интерпретация (явление более много­плановое по сравнению с классической герменевтической интерпре­тацией) вобрала в себя и ассимилировала многие актуальные пробле­мы литературоведения и философии XX в.

Важнейшей тенденцией, также свидетельствующей о выравнива­нии литературно-критической мысли в странах Запада во второй по­ловине XX в. является бурное вторжение в литературоведение постструктурализма с его отказом от логоцентризма за­падной философской традиции. Вся вторая половина XX столетия отме­чена функционированием широкого и влиятельного интердисциплинар­ного идейно-эстетического течения, получившего название «постст- руктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплек­са» (И. Ильин), охватившего различные сферы гуманитарного зна­ния, в том числе и литературоведение. Его теоретиками стали фран­цузские исследователи Ж. Лакан, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж.-Ф- Лио- тар и др. Ярким примером сдвига от структурализма к постструктура­лизму явилась книга Р.Барта «S/Z» (1970).

Постструктурализм постепенно вызревал в недрах структурализ­ма и вплоть до середины 70-х годов продолжал существовать парал­лельно с ним. Лишь к началу 80-х стала ощутимой смена парадигмы внутри структурализма, разрыв с предшествующей традиций. Распро­странение идей поструктурализма в США в конце 70-х годов, полу­чивших^ название «деконструктивизма», и выход в свет так называе­мого «Йельского манифеста» (1979) заставили исследователей при­знать постструктурализм самостоятельным течением в литературове­дении.

Ключевой фигурой постструктурализма бесспорно является французский семиотик, философ, культуролог Жак Деррида, чьи мно­гочисленные труды, — начиная с книги «Голос и феномен: Введение в проблему знака в феноменологии Гуссерля» (1967) и до работы «Психея: Открытие другого» (1987), — характеризуют его и как ли­тературоведа. В деятельности этого ученого осуществлена глубинная взаимосвязь основных направлений теоретической мысли Запада в XX столетии, что позволило американскому философу Дж. Кануто в книге «Радикальная герменевтика: Повтор, реконструкция и герме­невтический проект» (1987) посчитать французского ученого про­должателем «герменевтического проекта» Гуссерля и Хайдеггера. Ж. Деррида сочетал это с решительной критикой основного принципа структурализма — «структурности структуры». Он стал ключевой фигурой и в формировании американского деконст­руктивизма. Широкое распространение концепции Ж. Дерри­да получили лишь к концу 70-х годов, когда появились переводы работ «О грамматологии» (1976), «Речь и феномены» (1978), «Письмо и различие» (1978) и после прочтения им курса лекций в ведущих уни­верситетах США. Деконструктивизм в США был представлен снача­ла небольшой группой критиков: X. Блум, Е. Донато, Поль де Ман,

Дж. Хартман, Дж. Хиллис Миллер и Дж Риддел. К концу 70-х к ним присоединились более молодые — Ш. Фелман, В. Джонсон, Дж. Мел- ман, Г Спивак и др. Они образовали так называемую Йельскую шко­лу, просуществовавшую до середины 80-х годов.

В целом деконструктивизм предпринял резкую критику и структу­рализма, и герменевтической феноменологии; в соответствии с этим, а также в результате предпочтения «деструктивногодействия» неред­ко он именуется постструктурализмом, или «постфеноменологией».

Многие из американских деконструктивистов начинали в русле феноменологии и прошли путь к деконструктивизму, минуя структу­рализм, потому что в США и структурализм, и деконструктивизм воз­никли как альтернативы феноменологии примерно в одно и то же вре­мя. Так, Каллер, Принс, Риффатерр, Скоулз выбрали структурализм, тогда как П. де Манн, Донато, Риддел, Миллер — деконструктивизм. Именно они ранее были феноменологами. Молодые американские критики, получившие образование в 60—70-е годы, стали постструк­туралистами, не имея структуралистской практики, и постфеномено­логами, не пройдя школы феноменологии. Многие американские де- конструктивисты, воспитанные на концепциях «новой критики», вос­приняли у Жака Деррида лишь методику текстуального анализа, а его философская проблематика осталась за пределами их интересов.

Соссюровский структурализм Ж. Деррида характеризовал как по­следний пункт логоцентризма западной метафизической традиции, идущей от Платона и Аристотеля к Хайдеггеру и Леви-Строссу. Мат­рицей логоцентризма было определение «бытия как присутствия». Письмо оценивалось как некое присутствие голоса, вторичная речь, как средство выразить голос в качестве инструментального замените­ля присутствия. Динамика такого «фоноцентризма» вобрала в себя целый культурный свод аксиологических оппозиций: голос/письмо, сознательное/бессознательное, реальность/образ, вещь/знак, озна­чаемое/означающее и т. д.,— где первый термин получает привиле­гированное положение. Структурализм Соссюра, как считал Ж- Дер­рида, располагается внутри этой эпистемологической системы. В про­тивоположность структурализму Ж. Деррида утверждал, что письмо (ecriture) — источник, начало языка, а отнюдь не голос, транспорти­рующий сказанное слово. Он перевернул традиционные логоцентри- ческие полярности: письмо/голос, бессознательное/сознательное, означающее/означаемое и т. д.

Деррида пересмотрел логоцентрическую концепцию структуры, согласно которой структура зависела от центра. Функция состояла в стабилизации элементов системы, какой бы она ни была: метафизиче­ской, лингвистической, антропологической, научной, психологиче­ской, экономической, политической или теологической. Какой бы сложной ни была логоцентрическая система, центр структуры гаран­тирует ее сбалансированность и организованность. Все традиционные центры имели одну цель — детерминировать «бытие как присутст­вие». Вокруг центра шла игра элементов структуры, но сам он в ней не участвовал. Центр ограничивал свободное движение или игру струк­туры; трансформация или перестановка членов запрещалась. Разрыв с традицией происходил в тот момент, когда структурность структуры стала предметом рефлексии, когда возникла мысль о том, что центра нет, что центр не имеет естественного местонахождения, что он не есть постоянное место, а «есть функция, не-место, где идет постоян­ная игра подстановок знаков» (Ж- Деррида).

Новизна подхода деконструктивизма к понятию структуры — в освобождении от установки на центр, каким бы и где бы он ни был, в достижении абсолютного отсутствия центра, точно так же нет такого слова, в котором содержалось бы происхождение его смысла. Смысл слов не в них, а между ними, и язык — всего лишь система различий, отсылаемых всеми элементами друг другу. Слово-ключ не существу­ет, так же как и центр. Тогда-то, в отсутствие центра, язык вторгается в область универсальной проблематики, все становится речью, т. е. системой, в которой центральное обозначение никогда в абсолютном смысле не присутствует вне системы; отсутствие трансцендентного обозначаемого расширяет до бесконечности поле и игру значений.

Таким образом, Ж-Деррида выделил две исторические модели ин­терпретации — логоцентрическую идеконструктивную. Он предпри­нял деконструктивную атаку на логоцентризм структурализма. Декон- структивизм отличается от структурализма своим скептицизмом по отношению к лингвистической стабильности, структурности как тако­вой, философскому бинаризму, метаязыку. Смерть субъекта, провоз­глашенная структурализмом, была усилена деконструктивизмом, ко­торый провозгласил смерть человека и гуманизма.

Теория языка деконструкутивистов размывала привязанность языка к концепциям и референтам. Язык детерминирует человека больше, чем человекдетерминирует язык. Язык конституирует бытие; ничто не стоит за ним. Экстралингвистическая реальность — иллю­зия. Вне текста нет ничего. Краеугольный камень деконструктивиз­ма — текстуальность, которая завладевает онтологией. Литератур­ный текст не вещь в себе, но отношение кдругим текстам, которые, в свою очередь, также являются отношениями. Изучение литературы, таким образом, — это изучение интертекстуальности. Не существует нериторического, или научного, метаязыка критического письма, как бы ни ратовали за него структурализм и семиотика. Литературная критика не может произвести строго «научный» анализ литературно­го текста. Редуцировать текст до «правильного», единственного, го­могенного прочтения — значит ограничить свободную игру его эле­ментов. К середине 80-х годов одеконструктивизме в западной критике было написано больше, чем о какой-либо другой школе или движении. Деконструктивисты США заняли прочные позиции в университетах, ве­дущих издательствах и журналах, возглавили многие профессиональные организации.

Серьезные американские ученые озабочены проблемой нацио­нального своеобразия литературоведения. Книги Дж. Хартмана «За пределами формализма» (1970) и «Критика в пустыне» (1980) осве­щали состояние дел в литературоведении США в 60-е и 80-е годы. Первая книга — это характерная, но неудавшаяся попытка вырабо­тать критические принципы на основе соединения методов «присталь­ного прочтения» (свойственного «новой критике») и феноменологи­ческих концепций. Вторая книга — это попытка противопоставить натиску деконструктивистского релятивизма и нигилизма собственно англосаксонские критические традиции, сохранить самобытность в условиях господствующего влияния новейших модификаций француз­ского структурализма. Метафорическое название книги, взятое из статьи английского поэта и критика XIX в. М. Арнолда, воплощает ос­новную беспокоящую критика идею.

Для английских деконструктивистов характерна ориентация на фигуру Ж- Лакана. Стремление вслед за ним теоретически оправдать процесс растворения, или децентрации, субъекта творчества объеди­няет столь разных английских исследователей, как Розалинда Кауард, Джон Эллис, Кэтлин Белей, Колин Маккейб, Стивен Хит, Э. Истхоуп и др. Ж. Лакан как бы ставит последнюю точку в пронизывающей весь XX в. проблеме «означаемо-означающее». Он призывал «не подда­ваться иллюзии, что означающее отвечает функции репрезентации означаемого». Лакан освободил означающее от зависимости от обо­значаемого, ввел понятие «скользящего», или «плавающего, озна­чающего», отметил способность означающих к «игре» в отрыве от оз­начаемого. Мысль Лакана о замещении предмета или явления зна­ком, связанная с утверждением отсутствия этого предмета или явле­ния,— ос