Сонатно-симфонический принцип Всеволода Мейерхольда

Веками складывался в музыке так называемый "сонатный цикл" Это композиционный план, по которому построено множество музыкальных сочинений большой формы. Между 1 частью, протекающей преимущественно в быстром движении (allegro), и стремительным финалом, в котором замысел композитора находит свое разрешение, непременно наличествует часть, всегда написанная в медленном темпе. Не случайно общепринятое название для вторых частей сонатного цикла - andante, хотя бы их темп и был обозначен иначе. В данном случае для большей наглядности речь идет о трехчастном сонатном цикле. Четырехчастная форма, в которой добавляется скерцо или пьеса танцевального характера, не меняет принципа разделения быстрых частей медленной.

В том, что сонатный цикл с обязательной медленной частью в середине произведения сложился в 18 веке и сохранился до нашего времени, есть признак композиционной целесообразности. Средняя, медленная часть кроме самостоятельного музыкально-философского значения дает еще отдых от стремительного движения экспозиции, разработки и репризы 1 части и тем самым, по закону контраста. Тем самым она облегчает восприятие финала. В то же время средняя часть создает напряжение, поскольку приостанавливает развитие конфликта, заявленного в первой части.

Мейерхольд стремился строить свои сценические композиции, руководствуясь законами музыкального искусства. Он часто говорил о сонатно-симфонической форме спектакля, имея в виду вступление и экспозицию (изложение главной темы и побочных), разработку, в которой дается драматическое столкновение - коллизия, далее репризу, т.е. повтор, в котором главная и побочная темы представляются в новом аспекте и ведут к кульминации), и, наконец, cody, заключение, финал спектакля.

Как видим, музыкальность в понимании Мейерхольда связанна не столько с музыкой как таковой, сколько с методикой композиционного построения темпо-ритма.

"Впервые в "Даме с камелиями" Мейерхольд обнародовал свою систему делений, опубликовав ее в программках спектакля. Привожу выписку из программы 1 акта:

"Часть 1. "После Grand opera и прогулки по Fete".

Andante;

Allegro grazioso;

Grave.

Часть 2. "Одна из ночей".

Capriccioso;

Lento;

Sherrando;

Largo e mesto.

Часть 3. "Встреча".

Adagio;

Coda. Strepitoso".

По такому принципу были размечены все пять актов драмы. Мейерхольд целиком руководствовался этим делением, вытекающим из содержания пьесы, а то же время своей музыкальной интерпретацией спектакля он, несомненно, "влиял" на пьесу. Он говорил, что "спектакль "Дама с камелиями" построен как музыкальное произведение. Дело не только в насыщенности музыкой, написанной композитором Шабалиным, всех точек подъема, всех линий взлета; структура спектакля основана на сложной смене ритмов, воздействующих на зрителя через внутреннее музыкальное восприятие". (Л. Варпаховский).

7. Темпо-ритм и время.

"Актеров нужно приучать чувствовать время на сцене, как его чувствуют музыканты. Музыкально организованный спектакль... это спектакль с точной ритмической партитурой, с точно организованным временем".

Вс. Мейерхольд.

У каждой эпохи свой темп, свой ритм. Однообразный и медленный ход громоздких часов древнего мира составляет резкий контраст со стремительным полетом современных электронных хронометров.

Проблемы ритма и времени делятся как бы на два пласта: сценическое время и ритм, и время внутри действия и его ритм.

Реальное время (реальное течение времени) понятие одновременно конкретное и условное, поскольку является не более чем нашим восприятием этого времени. Даже единицы времени минута, секунда, час - совершенно условные понятия.

Понятие длительности времени непосредственно связанно с нашим внутренним ритмом. Мы помним, как в детстве день казалось, не имел конца, и как со временем его длительность все сокращалась и сокращалась.

Дзаваттини писал, что основное в неореализме - иное понятие о времени. "Если в старых сценариях года превращались в минуты, то у неореалистов исследование 10 минут превращается в два часа".

Это возможно и интересно, но интересна и противоположность, когда года становятся минутами. В искусстве и то, и другое возможно.

В жизни мы воспринимаем время во многом случайно, в искусстве же время организованно и закономерно. Это могло, случится в этот период времени. Это выражено во времени, когда каждая секунда полна, как насыщенный раствор, - насыщена действием, сконцентрированной энергией.

В драматических искусствах часы сделаны сумасшедшим часовщиком. Пусть нормальные часовые стрелки спокойно движутся, отсчитывая повороты земного шара. Часовые стрелки искусства могут мчаться с неистовой скоростью мышления в горячке, останавливаться и замирать в ледяной паузе, когда вместо секунды проходит вечность. И это вне бытовой логики.

"Сумасшедшая скороговорка начала "Лира" и растянутая на годы каждая мысль сцены суда, или встречи слепого Глостера с Эдмондом. Остановившееся время в 5 акте "Отелло" - "задуть свечу?". (Г. Козинцев).

Драматическое время может протекать одновременно (например, монтаж сцен погони в кино). Классические надписи Великого немого: "А в это время...". Гриффит показал современную ему Америку и - "а в это время" - Вавилон и Варфоломеевскую ночь ("Нетерпимость").

"А в это время..." может образовывать удивительные сплавы времени реального и условного ("Земляничная поляна", "Восемь с половиной").

Условное время - по контрасту - сменяется стремлением буквального изображения такого же промежутка времени, какое бы это действие заняло в реальности.

В Искусстве время становится гиперболой: замершая окаменелая минута (та, которой кончается "Ревизор") и мгновение бешеной скачки (финал "Мертвых душ", где все, что ни есть, понеслось). Стоит сравнить мгновение, когда все и всё замерло у Гоголя со сценой расстрела в "Броненосце Потемкине" - знаменитая затяжка, растягивание самой страшной секунды в вечность, в, казалось бы, никогда не кончаемый час.

8. Некоторые приемы построения темпо-ритма.

"Если бы меня спросили: какой главный предмет на режиссерском факультете будущего театрального университета, какой главный предмет должен быть включен в программу этого факультета? - я сказал бы "Конечно, музыка". Если режиссер не музыкант, то он не сможет выстроить настоящего спектакля, потому что настоящий спектакль (я не говорю о театрах оперных, о театрах музыкальной драмы или музыкальной комедии - я говорю даже о драматических театрах, где весь спектакль идет без всякого сопровождения музыки) может построить только режиссер-музыкант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть".

Вс. Мейерхольд.

Существует ряд приемов режиссуры, помогающих выстроить темпо-ритм в постановке. Не следует забывать, что это всего лишь технические приемы и их использование не ведет к автоматическому возникновению ритмической компоненты постановке. Вот лишь некоторые из них.

Агон.

Агон (от греческого agon - веду). Прием, когда два персонажа, живущих в разных ритмах, попеременно ведут действие. Например, в комедии Аристофана "Жабы" - это Эсхил и Еврипид.