Классический период

На основе геометрического стиля архаики постепенно выработался идеал «телесности», или «осязательной ценности», формы. В этот период значительное внимание уделяется скульптуре. Скульпторы ранней классики свои устремления направили на созда­ние реального образа, на точную передачу деталей.

Застылость скульптуры была преодолена Мироном (середина v в. до н.э.), су­мевшим показать образы реального мира подвижными, изменяющимися. В ре­зультате переноса тяжести тела на одну ногу фигура приобрела непринужденное положение - статуя ожила. Недаром созданного Мироном «Дискобола» по силе сосредоточенного в нем движения сравнивают со сжатой пружиной.

Мирон любил изображать энергичное действие. При этом он показывал толь­ко завязку событий, оставаясь верным тому принципу классического искусства, который позже определил римский поэт Гораций:

... на сцене

Берегись представлять, что от взора должно быть сокрыто,

Или что скоро в рассказе живом сообщит очевидец!

Нет! Не должна кровь детей проливать пред народом Медея;

Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы;

Прокна пред всеми же в птицу, а Кадм в змею превратиться;

Я не поверю тебе, и мне зрелище будет противно.

Именно таковы созданные Мироном статуи Афины и Марсия.

Каждый грек, видевший статую Мирона, прекрасно представлял, как будут разворачиваться события, и видел в ней воплощение античного идеала, состоящего в превосходстве благородного над низменным.

Идеал «телесности» античной скульптуры был достигнут Поликлетом (вторая половина V в. до н.э.) и основан на точном геометрическом расчете, изложенном им в его знаменитом «Каноне». В геометризме крылась причина внешней бесстрастности статуй Поликлета, даже если он изображал человека в движении, в состоянии эмоционального возбуждения. Индивидуализация образа была вообще чужда античной клacсике, и в лучших античных статуях головы не являлись главной частью фигуры. В силу своего отвлеченного геометрического характера они не имели даже явных признаков пола. Поликлет отразил общие черты действительности. Его прославленный Дорифор явился собирательным образом красивого юноши, прекрасного атлета, мужественного воина, носящего тяжелое вооружение, и в то же время стал апофеозом геометрического стиля периода ранней классики.

Вершиной в передаче внутренней «пластической жизни», статуи явилось творчество Фидия, после чего дальнейшее развитие стало просто невозможным. Это был предел совершенства в границах стиля высокой классики. Хотя из произведений самого Фидия, создавшего прославленные статуи Зевса Олимпийского, одного из «семи чудес света», и Афины-Парфенос (Девственницы), ничего не сохранилось, уцелевшие остатки скульптур Парфенона позволяют' судить о стиле великого мастера. Эти фрагменты - торсы без рук и голов - живут и сегодня в сложной трехмерной пластике, поражая своей внутренней энергией. У Фидия идеальноё содержание скульптуры выражалось не в портрете, а в пластике обнаженного тела, в движении драпировок.

Фидий являлся также руководителем строительных работ на Акрополе в годы правления Перикла. Этот период расцвета афинской рабовладельческой демо­кратии определен в искусстве как высокая классика.

Победившие персов эллинские города объединились в середине v в. до н.э. под эгидой Афин, где началось интенсивное строительство..

При взгляде на Акрополь с запада видны два архитектурных объема: велико­лепное мраморное преддверие - Пропилеи, с широкой лестницей и боковыми крыльями, и легкий ионический храм Ники Бескрылой, постоянной спутницы Афины. Греки, победившие персов, взяли на себя смелость навсегда оставить у себя богиню победы Нику, лишив ее крыльев.

Мнезикл, построивший Пропилеи, впервые совместил в одной постройке два различных ор­дера. Внешние колонны дорийского ордера подчеркивали торжественность и вну­шительность входа, но, попав под кровлю ворот, входящий оказывался среди изящ­ной ионики. Римский зодчий Витрувий писал, что в дорической колонне «греки вос­производили пропорции, крепость и красоту мужского тела, тогда как в ионической колонне они подражали утонченности женщин, их украшениям и соразмерности». Причем если для ар­хаики был характерен принцип симметричного размещения объектов, то в основе композиции Акрополя - что характеризовало стиль классики - лежал принцип свободной панорамы. Поэтому статую Афины расположили левее главной оси Пропилеи, а Парфенон сместили вправо. Построили его Иктин и Калликрат из золотисто-розового пентеллийского мрамора в дорийском стиле. Но незаметные искривления, которыми обладают все горизонтальные части здания от фунда­мента до карниза, сужение каждой колонны в верхней части ствола, небольшой наклон их к центру, а также ионический фриз целлы обусловили утонченность и легкое движение вверх. Кроме того, Парфенон был расцвечен красками и позо­лотой, что делало его еще более живописным.

Центром постройки была колоссальная двенадцатиметровая статуя Афины Парфенос из золота и слоновой кости работы Фидия. Драгоценные камни-сапфиры украшали глазницы. Храм являлся по сути архитектурной оправой для драгоценной статуи. В устройстве целлы, дорического сооружения, были до­пущены элементы ионийского стиля: с внешней стороны она была опоясана сплошным фризом, рельефы которого отражали реальное событие - процессию афинян, направляющихся через весь город на Акрополь для жертвоприношения и поднесения богине нового плаща-пеплоса.

У подножия Акрополя с южной стороны был построен театр Диониса, став­ший основным типом театра для всех греческих городов.

Дионис, бог виноделия и растительности, был сыном Зевса и земной женщины Семелы. Однажды Зевс обещал исполнить любую ее просьбу и поклялся в том водами Стикса - священной клятвой богов. По наущению ревнивой Геры женщина попросила Зевса явить­ся к ней во всем величии бога-громовержца. Представ в сверкании молний, Зевс испепелил огнем Семелу, но успел выхватить из пламени недоношенного Диониса и зашил его в свое бедро. В положенное время Зевс распустил швы на бедре и отдал родившегося Диониса на воспитание нимфам и Силену, мудрому наставнику и извечному спутнику бога.

Празднества в Афинах, посвященные Дионису, были прообразом театральных представлений. В честь бога виноделия устраивались веселые шествия, участники которых изображали пастухов - свиту Диониса. Они надевали на себя козлиные шкуры, плясали, славили гимнами-дифирамбами своего хмельного бога, которо­го представлял один из ряженых, и завершали обряд жертвоприношением козла. Первые представления получили название трагедии, что в буквальном переводе означает «песнь козлов» - от тех самых гимнов-дифирамбов. Хор состоял из двенадцати человек, певших и танцевавших поочередно; пение и танцы составляли главную часть представления, а диалог происходил между единственным актером и руководителем хора - корифеем.

В V в. до н.э. древнегреческая трагедия достигла наивысшего расцвета, когда высокая литературная и музыкальная культура обусловила тот качественный ска­чок, каким был переход от обрядовых песен в честь бога Диониса к профессионально подготовленному представлению.

Афинский театр V в.. до н.э. стал, помимо культовых, выполнять и просветительско-воспитательные функции, интерпретируя мифологические сюжеты в со­ответствии с государственной идеей. Самыми знаменитыми авторами античных трагедий были Эсхил, Софокл и Еврипид.

Трагедии Эсхила (524-456 гг. до н.э.) «Персы», «Просительницы», «Орестея», «Прометей Прикованный» служили прославлению демократических традиций родной Греции как величайшей ценности, дарованной человеку. В словах царя Агамемнона из трагедии «Орестея» настойчиво звучит мотив противопоставле­ния варварского, отсталого, деспотичного общественного устройства и гуман­ной, демократической греческой цивилизации:

Не надо предо мной, как перед варваром, С отверстым ртом сгибаться в три погибели, Не нужно, всем на зависть, стлать мне под ноги Ковры...

В трагедиях Софокла (496-406 гг. до н.э.) раскрывалась беспомощность чело­века перед неумолимым роком, и в то же время они давали повод для рассужде­ний о нравственной ответственности за свои поступки, о достойном поведении в самых трагических обстоятельствах.

В сюжете трагедии «Эдип-царь» Софокл следовал общеизвестному мифу об Эдипе, который убил своего отца, не зная, что это его отец, а затем занял пре­стол убитого и женился на его вдове, собственной матери, не подозревая, что это мать. Но в трагедии автора и публику волновал не вопрос «что?», а вопрос «как?». Как узнал Эдип, что он отцеубийца и осквернитель материнского ложа, как он вел себя, узнав правду, как вела себя его мать и жена Иокаста? Именно в этом психологически верном показе перехода героя от незнания к знанию со­стоял смысл трагедии и очищение через страдание, которое вместе с героями переживали зрители:

О сограждане фиванцы! Вот пример для вас: Эдип, И загадок разрешитель, и могущественный царь, Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел, Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал! Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне, И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того, Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав.

Еврипид (480-406 гг. до н.э.) в трагедиях «Алкеста», «Медея», «Ипполит» впервые показал непредсказуемого, раздираемого страстями человека, всту­пившего в противоборство с внешним миром. Он использовал только мифоло­гические сюжеты, но в действие вводил реальные бытовые подробности, мак­симально приблизив трагедию к жизни людей и заложив тем самым основы будущего европейского театра. Стремление Еврипида к максимальному прав­доподобию трагедийного действия заставляло его многое подвергать сомне­нию, в том числе нравственную правоту богов, которая у Эсхила и Софокла сомнений не вызывала, но он, так же как и они, сознательно служил самой гу­манной политической системе своего времени - афинской демократии. И весь­ма показателен, с этой точки зрения, довод, который приводит один из его ге­роев грек Ясон покинутой им жене Медее, вывезенной им из Колхиды, в дока­зательство того, что он рассчитался с ней за все, что она для него сделала (а ей он, заметим, обязан жизнью):

Я признаю твои услуги. Что же

Из этого? Давно уплачен долг,

И с лихвою. Во-первых, ты в Элладе

И больше не меж варваров, закон

Узнала ты и правду вместо силы,

Которая царит у вас. Твое

Здесь эллины искусство оценили,

И ты имеешь славу, а живи

Ты там, на грани мира, о тебе бы

И не узнал никто...

Став литературой, трагедия продолжала развиваться, со временем приобретая все более светские черты. Во-первых, она удалялась от своей мифологической пер­воосновы. Во-вторых, хоровое пение занимало в ней сравнительно с диалогом все меньше места. В-третьих, среди персонажей появились не только мифологиче­ские герои, но и реальные исторические лица и даже рабы. Эсхил ввел в пред­ставление второго актера, создав таким образом диалог и драматическое дейст­вие, которое комментировал хор. При Софокле фабулу произведения раскрывали актеры, число которых достигло трех, а темой трагедийного хора осталось вели­чание богов. Еврипид отвел хору роль стороннего наблюдателя, комментирую­щего происходящее на сцене и никак не вмешивающегося в театральное действо.

Но по-настоящему светским афинский театр стал с развитием жанра комедии, основоположником которой считается Аристофан (446-385 гг. до н.э.). Коме­дия как самостоятельный жанр возникла из сельских празднеств в честь Диони­са, на которых исполнялись шуточные песни и пляски сатиров - мифических козлоногих спутников бога. В афинском театре комические актеры регулярно участвовали в дионисийских состязаниях наряду с трагиками и после трагедии, прославляющей и рассказывающей о страданиях Диониса, разыгрывали сати­рические сценки, пародирующие предшествующие. Аристофан стал использо­вать комедию как политическое оружие. В комедии «Всад­ники» он нещадно высмеивал афинский народ, представленный им в виде слабоумного старика Демоса («демос» по-гречески - народ), целиком под­павшего под влияние своего слуги-пройдохи Кожевника, и самого Кожевника, в котором нетрудно было узнать главное должностное лицо в Афинах - Клеона, владельца кожевенной мастерской:

Ведь демагогом быть - не дело грамотных,

Не дело граждан честных и порядочных,

Но неучей негодных.

Аристофаном была разрушена театральная ус­ловность введением в комедию особой хоровой партии, когда актеры снимали маски и непосредственно обращались к зрителю.

Театральные представления проходили под открытым небом, и ступени для публики вырубались амфитеатром в естественной выемке холма. Этот своеобраз­ный зрительный зал назывался театром. Для актеров и реквизита возвели осо­бое прямоугольное многоярусное сооружение - скене, перед которым находились богато декорированные сценические подмостки - проскений. Между скене и под­ножием амфитеатра располагалась круглая площадка для хора - орхестра.

Актеры, чтобы их было хорошо видно, выступали в пышных плащах, ярко размалеванных масках, обозначающих либо определенный персонаж (царь, ге­рой, женщина), либо состояние и характер (радость, гнев и т.д.), и в башмаках-котурнах на очень высокой платформе. Надо заметить, что театральные представления устраивались только во время государственных праздников Великих Дионисий и длились от восхода до заката в течение трех дней. Высший государственный чиновник выбирал из всех пред­ставленных пьес наилучшие три трагедии и одну комедию, которые ставились одна за другой, после чего особые судьи присуждали награду авторам. Каждое драматическое состязание было событием не только для авторов, но и для всего города, обязывая поэта к взыскательности и осознанию своей высокой гражданской миссии. Воспитательная и просветительская роль театра была ог­ромной, если учесть, что театр Диониса вмещал около семнадцати тысяч зрите­лей, т. е. почти все взрослое население Афин.

V век до н.э. ознаменовался важным сдвигом в области изобразительного ис­кусства - переходом на так называемую иллюзионистическую живопись, родона­чальником которой считается живописец Аполлодор Афинский. Античные живо­писцы пользовались всего четырьмя красками: жел­той, красной, белой и черной, не придавая значения перспективе и светотени. Их живопись являлась по сути раскрашенным рисунком. Писали они восковыми красками на меди. Из рассказов древних ав­торов следует, что эти художники стремились изображать природу с максималь­ной точностью, свидетельством чему служит анекдот о состязании Зевксиса и Паррасия. Зевксис настолько правдиво изобразил виноградные гроздья, что пти­цы слетались их клевать. Гордый своей победой Зевксис подошел к картине Пар­расия и потребовал, чтобы художник отдернул занавес, прикрывавший картину, который на самом деле оказался нарисованным.

Греческое искусство V в. до н.э. своим богатством и совершенством отразило внутренний расцвет общества, его породившего. Простота, изящество, монумен­тальность и гармоничность форм явились его самыми характерными чертами.

Постепенно высокий смысл демократических основ города-государства начал утрачивать значение, и ему на смену пришло ощущение, что «высшее благо для человека быть свободным от общества».

Появилось новое отношение к миру, где во главу угла ставилось все особое, не­повторимое, индивидуальное. В этот период неизвестным архитектором на том месте, где Афина и Посейдон оспаривали друг у друга владычество над городом, был выстроен храм Эрехтейон. Планировка его исключительно сложна и асимметрична, так как при строительстве необходимо было охватить все священные части холма. С южной стороны портиком было обозначено место захоронения первого царя Аттики, мифического Кекропа. Алкамен, ученик Фидия, заменил колонны портика кариатидами, скульптурными изображениями стоящих женских фигур, использовав их в качестве архитектурных опор. Появление кариатид свидетельствовало о реализации давнего стремления греков сделать колонну как можно более легкой, изящной и пластичной, пока она не была заменена более подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Ионический Эрехтейон с его декоративным изяществом и мягкими переходами от несомых частей к несущим кажется небольшим рядом с дорическим Парфеноном, хотя по абсолютным размерам это довольно крупная постройка.

Особенно интенсивно в ионийском стиле велось строительство в малоазийских городах. Наиболее прославленным сооружением, одним из «семи чудес света», являлся Галикарнасский мавзолей, о котором Павсаний писал: «Я знаю много замечательных гробниц... Та, что находится в Галикарнасе, сооружена в честь галикарнасского царя Мавзола. По размерам она так велика и так замечательно украшена, что даже римляне, если хотят выразить свое великое удивление, свои великие памятники называют мавзолеями».

Мавзолей - прямоугольное в плане здание - имел усыпальницу на первом этаже. Над огромным цоколем располагались фризы с рельефами, затем ионическая колоннада со статуями и ступенчатая пирамида с колесницей Артемизы (жены Мавзола) и самого царя Мавзола.

В украшении Галикарнасского мавзолея рельефами на темы состязания колесниц, схваток греков с амазонками, мифического племени лапифов с кентаврами принимал участие Скопас, который наряду с Праксителем, был одним из самых выдающихся скульпторов времени поздней классики.

Скопас создавал динамичные, полные движения и экспрессии статуи, показывая человека в момент высшего напряжения его душевных и физических сил. Его танцующие Менады, спутницы Диониса, представляют собой вершину вакхического исступления, полного самозабвения под напором бурных эмоций.

Пракситель был певцом невозмутимого покоя, сторонником тонких эстетических наслаждений. Тема отдыха, покоя, мечтательной задумчивости определяла характер его творчества. Дошедшая до нас в оригинале мраморная группа «Гермес с Дионисом» дает живое представление о стиле работ Праксителя. Она изображает Гермеса, которому было поручено отнести к нимфам на воспитание младенца Диониса, и он, делая короткую передышку, играет с ребенком кистью винограда. Пракситель отразил в статуе свою любовь к «нежной форме» и смоделировал мужское тело так, что оно обрело нежную пластику, подобную женской. Пракситель прославлял идеальную человеческую красоту, изображая своих персонажей молодыми, здоровыми, цветущими.

Считается, что Скопас - выразитель дионисийского начала, Пракситель -аполлоновского. Пафосу Скопаса родствен из более приближенных к нам по времени художников темперамент Микеланджело и Бетховена, Праксителю -Рафаэля и Моцарта.

Раздробленность греческих городов привела во второй половине IV в. до н.э. к завоеванию их Македонией и установлению монархии сначала Филиппа, а затем Александра Великого.