К теории. звуках, о тактильных, вестибулярных, сексуальных и прочих ощу­щениях

звуках, о тактильных, вестибулярных, сексуальных и прочих ощу­щениях. Это еще пятнадцать процентов из суммарного объема на­шего общения с миром. (Как известно, восемьдесят пять процентов информации мы получаем при помощи зрения.) Так что, «кинолен­та» Станиславского — это фантастически богатая запись всего-все­го: не только трехмерных, объемных (голографических) движущих­ся ярких картин, но и другого — запахов сена и моря, ощущений первого поцелуя, горной высоты или подводной темноты, материн­ского или сыновнего чувства и т. п. — весь необходимый эмоциона­льно-чувственный опыт персонажа, связанный впрямую, косвенно или даже по дальним ассоциациям с обстоятельствами роли и пье­сы. Конечно, этот опыт отобран, переработан, трансформирован...

В «подтекст» входят, с нашей точки зрения, и внутренние мыс­ли. (Они же «внутренний текст», они же «внутренняя речь», они же «внутренний монолог», они же «внутреннее слово».) Тут тоже целый диапазон составляющих: и то, о чем думает персонаж, когда говорит его партнер по эпизоду (у А. Д. Попова — «зоны молча­ния»)¹, и то, о чем он думает в паузах собственной речи, и так на­зываемые «титры» к киноленте, и то, что приходит персонажу в го­лову вдруг, то есть совсем неожиданно. Тут и самоободряющие и самоунижающие слова, и философичные обобщения, и ненорма­тивная лексика...

Возьмем, наконец, «физическое состояние». Конечно, и это бо­гатейшая составляющая подтекста, которая в итоге влияет на ха­рактер текста. Смертельная болезнь Сарры («Иванов» Чехова) или тяжелый дневной сон Войницкого, после которого он появляется на сцене («Дядя Ваня»), или ветхозаветный возраст Фирса («Виш­невый сад»)... — разве они не влияют на характер звучания текста?

Итак, эти три составляющие: «видения», «внутренние мысли», «физическое состояние» (повторим, в их широком и глубинном понимании) — вполне обнимают собой весь «подтекст», все уров­ни невидимого нами сознания и все шевеления в глубоком подсоз­нании (насколько мы последние можем фиксировать) и даже весь слой актерско-авторского (брехтовского) сознания актера. Сюда вполне вмещается и «второй план», и «груз роли» (по В. И. Неми­ровичу-Данченко) и пр.

А. И. Кацмаи любил ставить перед студентами простой вопрос: «Что мы видим на сцене?». Он, правда, ставил его в связи с анали­зом событийности просмотренной сцены. Однако сам по себе во­прос очень хорош, и мы им воспользуемся в своих целях. Что ви-

¹ Попов А. Д. Художественная целостность спектакля // Попов А. Д. Творче­ское наследие. — М., 1979.