Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. вает, как в «Дон Жуане» они репетировали в очередь — он и Нико­лай Волков

вает, как в «Дон Жуане» они репетировали в очередь — он и Нико­лай Волков:

«Волков являлся для Анатолия Васильевича чистым белым лис­том, па котором режиссерский рисунок ярко проступал для окру­жающих. Я же был разлинован и запачкан разными красками. Да еще местами прорывалось мое собственное хорошее или плохое, но весьма заметное индивидуальное начало».

Ну, вот!.. Это место перечитываешь несколько раз в надежде, что тут какая-то ошибка, и все же выходит, что Эфросу мешало индиви­дуальное начало актера. Что, по-моему, уже совсем небезобидно.

Вдумаемся еще и в следующее соображение Козакова: «Я всегда незаметно для Эфроса, зная, как он не любит характерность, вво­дил все-таки некоторые облегчающие мне работу — приспособле­ния. Эфрос этого не признавал, и мы часто спорили. Он считал, что надо играть «от себя», а мне не всегда это удавалось».

Тут, пожалуй, не встанешь однозначно на сторону Анатолия Ва­сильевича или на сторону Михаила Козакова. С одной стороны, те­атральные шестидесятники, борясь за сценическую правду, отказы­вались от лжехарактерности, от кривляния, с другой стороны, неприятие настоящей характерности означает ограничение актера в поиске итогового, глубинного перевоплощения. Конечно, здесь мог­ли бы быть всякие нюансы. Козаков мог быть в своих попытках поймать характер нарочитым. К тому же, не всякий актер способен к острой внешней форме. И, тем не менее, определенное стеснение актерской свободы, по-моему, присутствовало в творчестве Эфроса его последнего периода. Может быть, поэтому его спектакли чуть-чуть уходили от жизни в сторону стилизации. Безусловно, они были поэтическими, импрессионистическими созданиями бо­льшого мастера, режиссера-художника, режиссера-поэта... Однако импрессионизм Эфроса все-таки что-то важное терял. За скобки выносилась, как мне кажется, личность актера в полном ее своеоб­разии и богатстве. Это ведь серьезное огорчение Козакова, что, мол, не нужна была режиссеру его творческая индивидуальность. Да ведь и Збруев высказывался примерно в этом духе.

Повторяю, мне очень не хотелось бы касаться спектаклей Эфро­са. Это замечательные творения. Но для продолжения разговора о методологии я хотел бы привести выдержки из замечательной ста­тьи тончайшего исследователя литературы и театра Н. Я. Берков-ского. О спектакле «Ромео и Джульетта» он пишет, что постанов­щик создал «большой и единый стиль» и сделал «.усилия охватить этим стилем всех и каждого из участников». Отмечая художествен­ную мощь Эфроса, он в то же время видит недостаток лиризма у