Путь Пушкина к прозе 2 страница

Недаром в третьей главе «Евгения Онегина», которая писалась в 1824 году, Пушкин предсказывал:

Друзья мои, что ж толку в этом?

Быть может, волею небес,

Я перестану быть поэтом,

В меня вселится новый бес,

И, Фебовы презрев угрозы,

¹ Намек на Жуковского (стихотворение «Невыразимое», 1818).

² А. С. Пушкин, Переписка, т. 1, изд-во имп. Академии наук, СПб. 1906, стр. 145.

³ Там же, стр. 254.

⁴ Воспоминания (франц.).

Унижусь до смиренной прозы:¹

Тогда роман на старый лад

Займет веселый мой закат².

Не муки тайные злодейства

Я грозно в нем изображу,

Но просто вам перескажу

Преданья русского семейства,

Любви пленительные сны

Да нравы нашей старины.

Рифма начинает постепенно утрачивать в глазах Пушкина свое высокое значение — факт чрезвычайно важный. В 1821 году он рассердился на Вяземского за фразу в «Послании Жуковскому», где говорится о том, что язык наш беден рифмами. Вяземский вспоминает об этом в своей автобиографии: «Как хватило в тебе духа, сказал он мне, сделать такое признание? Оскорбление русскому языку принимал он за оскорбление, лично ему нанесенное. В некотором отношении был он прав, как один из высших представителей, если не высший, этого языка: оно так. Но прав и я. В доказательство укажу на самого Пушкина и на Жуковского, которые позднее все более и более стали писать белыми стихами. Русская рифма и у этих богачей обносилась и затерлась»³. Действительно, к концу 20-х годов Пушкин охладевает к рифме. В шестой главе «Онегина», которая писалась в 1826 году, он признается (строфа 43):

Лета к суровой прозе клонят,

Лета шалунью рифму гонят,

И я, со вздохом признаюсь,

За ней ленивей волочусь.

В разных местах «Онегина» рифма высмеивается или превращается в каламбур. Особенно отмечается надоедливость привычных рифм:

¹ Ср. в черновом письме к А. Н. Раевскому 1827 года по поводу «Бориса Годунова»: «В некоторых сценах унизился до презренной прозы» (А. С. Пушкин, Переписка, т, 2, стр. 17).

² Первоначально — «мой сумрачный закат». Интересный пример отступления Пушкина от элегического клише — своего рода оксюморон.

³ П. А. Вяземский, Полн. собр. соч., т, 1, стр. ХШ.

Мечты, мечты! Где ваша сладость?

Где вечная к ней рифма — младость? ¹

……………………………………

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей...

(Читатель ждет уж рифмы — розы:

На, вот, возьми ее скорей!)

«Домик в Коломне» полон шуток по адресу строгих педантов и любителей неожиданных рифм:

А чтоб им путь открыть широкий, вольный,

Глаголы тотчас им я разрешу...

Вы знаете, что рифмой наглагольной

Гнушаемся мы. Почему? Спрошу.

Так писывал Шихматов богомольный,

По большей части так и я пишу.

К чему, скажите? Уж и так мы голы:

Отныне в рифмы буду брать глаголы.

Наконец, в «Мыслях на дороге» Пушкин прямо повторяет мысль Вяземского, против которой так возражал и 1821 году: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный и проч.» (7, 298)².

¹ Лермонтов в «Сашке» (1836) продолжает эту шутку:

Когда не знал я, что на слово младость

Есть рифма гадость, кроме рифмы радость!

² О том же — у Вольтера («Des lieux communs en littérature»): «Toutes les situations tragiqucs sont prévues, tons les sentiments que ces situations amènent sont devinés; les rimes mêmo sont souvent prononcées par le parterre avaut de l'être par l'acteur. Il est difficile d'entendre parler à la fin d'un vers d'uae lettre sans voir clairement à quel héros on doit Ia remettre. L'heroïne ne peut guère manifester ses alarmes, qu'aussitôt on ne s'attende à voir cpuler ses larmes. Peut-on voir un vers finir par César et de n'être pas sûr de voir des vaincus train après son char?». Перевод («Общие места в литературе»): «Все трагические ситуаций предусмотрены заранее; о чувствах, которые с ними сопряжены, догадываемся; даже рифмы, и те публика в партере нередко произносит раньше, чем их произносят актер. Когда в конце стиха стоит «письмо» (lettre), то мы предугадываем и совершенно ясно понимаем, кому из героев это письмо следует отдать (геmettre). He успеет героиня заявить о своих угрозах (alarmes), как мы уже знаем, что тотчас она разразится слезами (larmes). Как можно теперь читать стих, где на рифме стоит Цезарь (Cesar), и мысленно не видеть полоненных, влекущихся за его триумфальной колесницей (char)?».

На основании: всего этого материала можно с уверенностью утверждать, что проза Пушкина явилась как переход от стиха и что поэтому она должна отличаться особыми признаками, которые, с одной стороны, резко отделяют ее от специфических свойств стихотворной речи, а с другой — находятся в связи с той ее деформацией, которая наблюдается в «Графе Нулине», «Евгении Онегине», «Домике в Коломне».

«ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»

В русской литературе 30-х годов с полной ясностью определилось движение от больших стиховых жанров к прозе — от поэм разных видов к повести и роману. Последние главы «Евгения Онегина» Пушкин писал уже в предвидении этой новой перспективы. И в самом деле: его «роман в стихах» оказался началом бурного роста прозы. В статье «О движении журнальной литературы...» (1836) Гоголь отметил как несомненный факт замену стихов прозаическими сочинениями и упрекал критику, что она не занялась этим вопросом. В «куче» появившихся у нас романов и повестей он разглядел «искры света, показывающие скорое зарождение чего-то оригинального»¹.Дальнейшее развитие русской прозы подтвердило верность этих мыслей и наблюдений: за годы 1836 — 1842 появились такие произведения, как «Путешествие в Арзрум», «Капитанская дочка» и «Дубровский» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Записки одного молодого человека» Герцена, «Ледяной дом» и «Басурман» Лажечникова, «Княжна Зизи» В. Одоевского, «Тарантас» В. Соллогуба. К этим отдельным вещам надо добавить такие сборники, как «Сто русских литераторов» и «Наши, списанные с натуры русскими».

В статье, посвященной «мнению М. Е. Лобанова» (1836), Пушкин признал, что французская словесность должна была «отозваться» на русской литературе 30-х годов; однако, заявил он тут же, ее влияние (в отличие от прежнего времени) оказалось слабым: «Оно ограничилось только переводами и кой-какими подражаниями, не имевшими большого успеха»². Действительно, русская передовая

Статья впервые опубликована в книге Б. М. Эйхенбаума «Статьи о Лермонтове», изд-во АН СССР, М. — Л. 1961, стр. 221 — 265. В рукописи дата: октябрь — ноябрь 1958 года.

¹ Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. 8, изд-во АН СССР, М. 1952, стр. 172, 539.

² А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10 томах, т. 7, изд-во АН СССР, М — Л. 1949, стр. 406. (В дальнейшем — А. С. Пушкин, том, страница.)

проза 30-х годов (при всем внимании к зарубежным литературам) шла своей дорогой.

Во французской литературе 20-х годов главное место занимали исторические романы вальтер-скоттовского типа; к началу 30-х годов положение резко изменилось: после Июльской революции «ведущую роль стал играть роман из современной жизни»¹, и притом преимущественно роман психологический, интимный. В программной статье 1830 года Стендаль, отказываясь от традиций вальтер-скоттовского романа, спрашивал: «Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их души?». Ответ был ясен и категоричен: «Легче описать одежду и медный ошейник какого-нибудь средневекового раба, чем движения человеческого сердца»². Характеризуя позицию Стендаля, Б. Реизов говорит: «Стендаль резко противопоставляет психологический и исторический элемент в романах Вальтера Скотта. Он не обращает внимания на то, что психология, в виде «нравов» и «характеров», также исторична и что значительные достижения в области такой исторической психологии у Скотта, конечно, есть. Для него важно полное экспрессии и тонких подробностей реалистическое изображение страстей, и в том числе любви, чем Вальтер Скотт не мог похвастаться»³.

В русской литературе картина была иной. Никакой смены исторического романа психологическим у нас в 30-х годах не было. Для русской прозы этого времени характерно как раз сосуществование исторических и психологических тем, причем исторический роман имеет скорее бытовой и нравоописательный, чем политический характер, а роман семейный или психологический оказывается на деле выходящим за пределы интимной жизни и соприкасающимся с общественно-политическими проблемами. Пушкин, например, мог одновременно работать над такими разными вещами, как «Рославлев» и «Пиковая дама», «Дубровский» и «Капитанская дочка». Недаром он опре-

¹ Б. Г. Реизов, Французский исторический роман в эпоху романтизма, Гослитиздат, Л. 1958, стр. 4.

² Стендаль, Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская», — Собр. соч., т. 7, изд-во «Правда», М. 1959, стр. 316.

³ Б. Реизов, Бальзак и французский исторический роман 1820-х годов. — «Литературная учеба», 1935, № 7 — 8, стр. 16 — 17

делил жанр романа в целом как «историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании»;¹ роман вальтер-скоттовского типа (то есть «исторический» в узком смысле слова) был для него всего лишь одной из разновидностей, причем в этом типе романа он ценил то, что мы знакомимся с прошедшим временем «современно», «домашним образом»². По мысли Пушкина, каким бы ни был роман по своему жанру (то есть историческим или современным, политическим или интимным), он должен развиваться на фоне «исторической эпохи» и в неразрывной связи с нею. Такое понимание романа характерно для поколения, прошедшего через Отечественную войну 1812 года и через катастрофу 1825 года: историзм определил и мировоззрение и художественное творчество русской передовой интеллигенции 30-х годов.

Очень интересна и показательна в этом смысле статья А. Бестужева (Марлинского) о романе Н. А. Полевого «Клятва при гробе господнем» (1833). В этой статье (Белинский признал ее «весьма примечательной»³) речь идет преимущественно об историческом романе, но в итоге оказывается, что между ним и романом из современной жизни принципиальной разницы нет, и именно потому» что «мы живем в веке историческом... по превосходству»: «История была всегда, свершалась всегда, — говорит Бестужев. — Но она ходила сперва неслышно, будто кошка, подкрадывалась невзначай, как тать... Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у народов. Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно; она проницает в нас всеми чувствами... Мы обвенчались с ней волей и неволею, и нет развода. История — половина паша во всей тяжести этого слова. Вот ключ двойственного направления современной словесности: романтическо-исторического». Романы Лажечникова Бестужев хвалит не за точность исторических сцен и подробностей, а за то, что он сумел оживить их «горячею игрою характеров»;

¹ А. С. Пушкин, т. 7, стр. 102. См. в черновом тексте. «Необычайный успех Вальтер-Скотта увлек за собою целую толпу подражателей, все кинулись на исторический роман» (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 16 томах, т. 11, изд-во АН СССР, 1949, стр. 363).

² А. С. Пушкин, т. 7, стр. 535.

³ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. 4, изд-во АН СССР, М. 1954, стр. 31. (В дальнейшем: Белинский, том, страница.)

В. Скотта он называет романтиком — «по стерновскому духу анализа всех движений души, всех поступков воли». «Древние не знали романа, — утверждает он, — ибо роман есть разложение души, история сердца, а им некогда было заниматься подобным анализом; они так были заняты физическою и политическою деятельности»), что нравственные отвлеченности мало имели у них места»¹.

«Двойственное» («романтически-историческое») направление было особенно характерным для русской словесности 30-х годов. Литература «юной Франции» (так называемая «неистовая» словесность) сосредоточилась на анализе страстей; специфической для русской жизни и литературы этих лет была проблема соотношения личной жизни («истории сердца») с жизнью исторической, народной. Декабрьская катастрофа придала этой проблеме трагический характер, обострив вопрос о возможности и целесообразности личной героики. Кто снимет с русского народа цени крепостничества и деспотизма? Таятся ли эти силы в самом народе или нужны новые люди, новые герои? Какова судьба русского дворянства, русской культуры? Таких вопросов французская литература 30-х годов не знала и не ставила, и потому французский психологический («аналитический») роман шел совсем иными путями, чем русский.

В полемике с М. Е. Лобановым Пушкин отметил, что в 30-х годах влияние французской словесности на русскую ограничилось переводами и кой-какими подражаниями. Упоминая о переводах, он, несомненно, имел в виду прежде и больше всего знаменитый роман Бенжамена Констана «Адольф»: в 1831 году почти одновременно появились два перевода этого романа — П. А. Вяземского² и Н. А, Полевого³. Известно, что первый из них был сделан при ближайшем участии самого Пушкина. Отдельное издание этого перевода открывается особым письмом Вяземского, обращенным к Пушкину и начинающимся словами: «Прими мой перевод любимого нашего романа... Мы

¹ А, А. Бестужев-Mapлинский, Соч., т. 2, Гослитиздат, М. 1958, стр. 563, 564, 572, 594, 597. (В дальнейшем: Бестужев-Марлинский, том, страница).

² «Адольф, Роман Бенжамен-Констана», СПб. 1831. Цензурная дата — 8 марта 1831 года.

³ «Адольф (Повесть, рассказанная Бенжаменом-Констаном)», — «Московский телеграф», 1831, ч. 37, № 1 — 4.

так часто говорили с тобою о превосходстве творения сего, что, принявшись переводить его на досуге в деревне, мысленно относился я к суду твоему».

В большом предисловии («От переводчика») Вяземский восторгается этим романом особенно потому, что, по его словам, автору удалось в таком «тесном очерке» «выказать сердце человеческое, переворотить его на все стороны, выворотить до дна и обнажить наголо во всей жалости и во всем ужасе холодной истины». Вяземский говорит дальше: «Все, что в другом романе было бы, так сказать, содержанием, как-то приключения, неожиданные переломы, одним словом вся кукольная комедия романов, здесь оно — ряд указаний, заглавий. Но между тем во всех наблюдениях автора так много истины, проницательности, сердцеведения глубокого, что, мало заботясь о внешней жизни, углубляешься во внутреннюю жизнь сердца». Итак, «Адольф» для Вяземского (и для Пушкина!)¹— образец нового «аналитического» романа, свободного от «драматических пружин» и «многосложных действий». В то же время Вяземский усиленно подчеркивает, что характер Адольфа, или, вернее, его поведение — не частное явление, а «отпечаток времени»: «В этом отношении, — продолжает Вяземский, — творение сие не только роман сегодняшний (roman du jour), подобно новейшим светским или гостиным романам, оно еще более роман века сего... Адольф, созданный по образу и духу нашего века, часто преступен, но всегда достоин сострадания: судя его, можно спросить, где найдется праведник, который бросит в него камень? Но Адольф в прошлом столетии был бы просто безумец, которому никто бы не сочувствовал, загадка, которую никакой психолог не дал бы себе труда разгадывать. Нравственный недуг, которым он одержим л погибает, не мог бы укорениться в атмосфере прежнего общества. Тогда могли развиваться острые болезни сердца; ныне — пора хронических: самое выражение недуг сердца есть потребность и находка нашего времени». Явно на-

¹ А. Ахматова справедливо говорит: «Мы имеем право предположить редактуру, если не сотрудничество Пушкина, а самое предисловие рассматривать как итог бесед Пушкина и Вяземского об „Адольфе”» («„Адольф” Б. Констана в творчестве Пушкина». — «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», 1, изд-во АН СССР, М. — Л, 1936, стр. 96). В библиотеке Пушкина есть экземпляр французского издания «Адольфа» (1824) с его отметками.

мекая на литературное родство Адольфа с Онегиным, Вяземский пишет: «Б. Констан и авторы еще двух-трех романов, «в которых отразился век и современный человек», — нельстивые живописцы изучаемой ими природы»¹. И далее, как будто опять имея в виду «Евгения Онегина», Вяземский утверждает: «В сем романе должно искать не одной любовной биографии сердца: тут вся история его»².

О значении «Адольфа» для русской литературы сказано много. Л. В. Пумпянский, например, видел его отражение не только в «Евгении Онегине», но и в «Герое нашего времени»: «Вся постановка в лермонтовском романе вопроса о Печорине, равно как самый тип литературного суда над современным героем, над «героем нашего времени», сложились под самым непосредственным воздействием Констанова романа»³. Е. Михайлова тоже считает, что из всех образцов французского субъективного романа ближе остальных к лермонтовскому роману стоит «Адольф»: «В образах Адольфа и Печорина немало точек соприкосновения»⁴. Правда, дальше Е. Михайлова показывает разницу между этими романами — «между принципами художественного построения «Адольфа» и «Героя нашего времени», посвященного не истории любви, но общественной судьбе незаурядного человека, обреченного судьбой на бездействие и яростно восстающего против предначертанной ему трагической участи... Ни в сюжете романа, ни во взаимоотношениях персонажей, ни в идейных выводах нельзя найти сходства между «Героем нашего времени» и «Адольфом». Единственное, в чем его можно обнаружить, это в характере героя и в методе раскрытия его образа»⁵. Однако при этом оставлен в стороне важнейший вопрос — об отражении «Адольфа» в «Евгении Онегине», а главное — нет историко-литературной постановки всего вопроса.

¹ Ср. заметку Пушкина о переводе «Адольфа» (Полн. собр. соч. в 10 томах, т. 7, стр. 96).

² «Адольф» в переводе П. А. Вяземского, стр. V, XII — XVII,

³ Л. В. Пумпянский, Романы Тургенева и роман «Накануне». Историко-литературный очерк. — И. С. Тургенев, Соч. в 12 томах, т. 6, Гослитиздат, М.-Л. 1930, стр. 13.

⁴ Е. Михайлова, Проза Лермонтова, Гослитиздат, М. 1957, стр. 375 (без ссылки на статью Л. В. Пумпянского).

⁵ Там же, стр. 376 — 377.

Имя Б. Констана как автора «Адольфа» ставится у нас часто рядом с Мюссе («Исповедь сына века»), и тем самым Констан оказывается в одном ряду с французскими романтиками 30-х годов. На самом деле «Адольф» был написан в 1807 году, то есть еще до появления «Чайльд-Гарольда» Байрона (1812)¹, а «Исповедь сына века» вышла в 1836 году. Это произведения не только разных стилей, но и разных эпох. «Адольф» находится в прямой связи с книгой мадам де Сталь «О Германии» (1810) и с традицией «вертерианства». Недаром герой этого романа — немец (редкий для французской литературы случай), кончивший курс в Геттингенском университете; действие романа происходит частью в Германии, частью в Польше (откуда родом героиня). Во Франции 30-х годов эта книга была явлением прошлого, достаточно забытым. Бальзак упомянул об «Адольфе» в романе «Беатриса» (1839), но именно в связи с литературой начала 20-х годов². В 1824 году вышло третье издание «Адольфа», и в предисловии автора было сказано, что «публика, вероятно, его забыла, если когда-нибудь знала» ³.

Все это необходимо учитывать при изучении русского романа 30-х годов, и «Героя нашего времени» в частности. Появление в 1831 году двух русских переводов «Адольфа» было подсказано «чисто русскими» (как сказал бы Гоголь) литературными проблемами, а не простым «влиянием моды». Б. Констан закончил «Адольфа» перепиской между бывшим приятелем героя и «издателем» рукописи. Приятель рекомендовал напечатать эту назидательную историю: «Несчастие Элеоноры доказывает, что самое

¹ По цензурным причинам первое издание «Адольфа» (лон донское) вышло только в 1815 году, а второе (парижское) — в 1816 году. Пушкин в заметке о переводе «Адольфа» отметил, что Б. Констан «первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона». Вяземский тоже указал на то, что Адольф — «прототип Чайльд-Гарольда и много численных его потомков». Рецензент «Московского телеграфа» счел это утверждение хронологической ошибкой (1831, ч. 41, №20, стр. 535), потому что, очевидно, не знал времени написания «Адольфа».

² О. Бальзак, Собр. соч., т. 2, Гослитиздат, М. 1952, стр. 355.

³ «Adolphe, anecdote trouvée dans les papiers d'un inconnu et publiée par m. Benjamin Constant», Paris, 1824, p. XI — XII. Интересно, что эту фразу Констана Вяземский оставил без пере вода, боясь, очевидно, повредить успеху книги.

страстное чувство не может бороться с порядком установленным. Общество слишком самовластно... Итак, горе женщине, опершейся на чувство» и т. д. Что касается Адольфа, то он, по словам приятеля, «оказавшись достойным порицания, оказался... также и достойным жалости». Издатель ответил, что он издаст эту рукопись — как «повесть довольно истинную о нищете сердца человеческого», которая доказывает, что «сей ум, которым столь тщеславятся, не помогает ни находить, ни давать счастия»: «Ненавижу... сие самохвальство ума, который думает, что все изъяснимое уже извинительно, ненавижу сию суетность, занятую собою, когда она повествует о вреде, ею совершенном, которая хочет заставить сожалеть о себе, когда себя описывает...Ненавижу сию слабость, которая обвиняет других в собственном своем бессилии и не видит, что зло — не в окружающих, а в ней самой. …Обстоятельства всегда маловажны: все в характере; напрасно разделываешься с предметами и существами внешними: с собою разделаться невозможно». (Курсив мой. — В. Э.)

Как все это далеко от романтизма — от Стендаля или Мюссе! Что касается «Героя нашего времени», то если бы мы не знали, что этот роман написан через тридцать лет после «Адольфа», можно было бы подумать, что Б. Констан написал свой роман именно против Лермонтова — против его предисловия к «Журналу Печорина», в котором сказано о возможности «оправдания» поступков героя: «Мы почти всегда извиняем то, что понимаем». В действительности «Адольф» послужил Пушкину одним из литературных источников для создания «Евгения Онегина» — и то с тем, чтобы роману о «нищете сердца человеческого», о судьбе слабого человека противопоставить роман о судьбе целого поколения, связать психологию с историей. В заметке о переводе «Адольфа» Пушкин процитировал собственные стихи — о современном человеке «с его безнравственной душой, себялюбивой и сухой», — как будто совпадающие с образом Адольфа; однако эти слова сказаны не о самом Онегине, а о тех «двух-трех романах», которые он читал: отождествлять его с героями этих романов (в том числе и с Адольфом) нет никаких оснований. Что же касается «Героя нашего времени», то прав был Б. В. Томашевский, когда писал:

«Было бы ошибочным думать, что Печорин — герой того же века, что Адольф и Чайльд-Гарольд. В русской литературе наметилась определенная грань между этими героями и всеми возможными новыми героями века. Такой гранью явился «Евгений Онегин» Пушкина... После романа Пушкина уже исключалась возможность прямого «влияния» предшествующих героев. Конечно, Лермонтов знал их всех и мог непосредственно переносить некоторые черты их на героев своего романа. Но это перенесение сопровождалось сознанием, что в русской литературе уже был дан наследник этих персонажей... Герои Пушкина и Лермонтова — представители уже нового поколения, для которых герои Констана и Шатобриана представлялись в том же хронологическом отдалении, как для Адольфа отдален был Вертер и его современники»¹.

Работе Лермонтова над «Героем нашего времени» предшествовали другие опыты в прозе: в годы 1833 — 1834 он писал роман из эпохи пугачевского движения («Вадим»), в 1836 году — роман из современной светской жизни («Княгиня Лиговская»), Оба романа остались незаконченными и появились в печати много лет спустя — уже в качестве редакторских публикаций. Можно было бы вовсе пройти мимо этих юношеских опытов, поскольку никакого значения в истории русского романа 30-х годов они не имели, а в литературе о Лермонтове им уделено достаточно места и внимания². Мы бы так и сделали, если бы в нашем распоряжении были какие-нибудь материалы (письма, дневники, воспоминания), помогающие понять процесс движения Лермонтова от этих незаконченных романов к «Герою нашего времени» — понять логику этого движения, которая, как логика всякого

¹ Б. В. Томашевский, Проза Лермонтова и западноевропейская литературная традиция. — «Литературное наследство», т. 43-44, М. 1941, стр. 497-498.

² См., например, подробный анализ обоих романов в книге Е. Михайловой «Проза Лермонтова». См. также литературу, указанную в комментарии к «Вадиму»: М. Ю. Лермонтов, Соч., т. 6, изд-во АН СССР, М. — Л. 1957, стр. 636-638. В дальнейшем ссыпки на это издание даются в тексте — с указанием тома и страницы.

творческого процесса, отражает общую историческую закономерность. «Пора оставить несчастное заблуждение, что. искусство зависит от личного вкуса художника или от случая, — писал Герцен в 1838 году. — Религия, наука и искусство всего менее зависят от всего случайного и личного»¹. Эти слова существенны не только как выражение общей идеи, но и как убеждение современника — молодого человека 30-х годов, с юности привыкшего к сознанию, что «есть высшая историческая необходимость». Это сознание было, без сомнения, присуще и Лермонтову.

При полном отсутствии вспомогательных материалов надо воспользоваться ранними художественными опытами Лермонтова — взглянуть на них как на подготовительные движения, найти элементы той «необходимости», которая привела автора от этих «неудач» к созданию такого гениального произведения, как «Герой нашего времени».

Для начала 30-х годов было, конечно, совершенно естественно (мы бы даже сказали — «неизбежно») взяться прежде всего за работу над историческим романом — и, конечно, над романом из русской истории: достаточной литературной предпосылкой для этого было наличие «Истории государства российского» Карамзина и появление «Истории русского народа» Н. А. Полевого. Бурная полемика вокруг этих сочинений свидетельствовала о жизненности и злободневности самих проблем. Надо при этом учесть, что историческая наука и историческая беллетристика были тогда в теснейшем союзе — настолько, что, по словам Пушкина, «новая школа французских историков образовалась под влиянием шотландского романиста»². Пушкин в своей художественно-исторической работе последовательно шел от «смутного времени» (Борис Годунов) к петровской эпохе («История Петра», «Арап Петра Великого»), а отсюда ко времени пугачевского движения («История Пугачева», «Капитанская дочка»). Исторические интересы и увлечения юного Лермонтова носили на себе явные следы декабристских тем и традиций: их идейным стержнем была проблема

¹ А. И. Герцен, Собр. соч. в 30 томах, т. 1, изд-во АН СССР, М. 1954, стр. 326. (В дальнейшем: Герцен, том, страница).

² А. С. Пушкин, т. 7, стр. 136.

героики в борьбе с самовластьем (поэма «Последний сын вольности», 1830). В последующие годы Лермонтов, как бы повторяя Пушкина, пришел тоже к пугачевскому движению; оба замысла были подсказаны русской действительностью и историей. В начале 30-х годов крестьянские восстания приняли такие размеры, что стали угрожать новой «пугачевщиной». Однако лермонтовский Вадим становится во главе движения не столько под влиянием социальных идей, сколько по мотивам социальной мести (как Дубровский у Пушкина); тем самым общественно-историческая проблема уступает место проблеме моральной.

Лермонтов работал над своим историческим романом в годы учения в юнкерской школе (1833 — 1834). Близкий его товарищ, А. Меринский (он поступал в юнкерскую школу осенью 1833 года), впоследствии вспоминал, как он, заходя к Лермонтову, почти всегда находил его за чтением Байрона или В. Скотта (на английском языке): «Раз, в откровенном разговоре со мной, он мне рассказал план романа, который задумал писать прозой и три главы которого были тогда уже им написаны. Роман этот был из времен Екатерины II, основанный на истинном происшествии, по рассказам его бабушки. Не помню хорошо всего сюжета, помню только, что какой-то нищий играл значительную роль в этом романе»¹. Когда Меринский писал это, рукопись «Вадима» не была еще опубликована, и характерно, что унего в памяти остался не сюжет, а только этот «нищий»: начатый Лермонтовым роман был, в сущности, еще очень близок к жанру его же юношеских поэм, в центре которых стоял мстящий за нанесенное ему зло сильный герой. Характерно также отмеченное Меринским сочетание В, Скотта с Байроном: оно сказалось на самой ткани романа — на несколько причудливом и противоречивом соединении повествовательного стиля, изобилующего описательными подробностями (начала некоторых глав, главы XVIII с описанием пути к Чертову логовищу), с лирическим, прерывистым рассказом о людях и событиях, при котором исчезает граница между автором и героем, — и автор цитирует строки из собственных стихотворений и поэм («Вадим имел несчастную душу, над которой иногда единая мысль