Предварительные замечания

«Изучая музыку, ребята почувствуют и поймут, что они изучают жизнь, что музыка — это сама жизнь» — так написано во вступительной статье к программе. Надо думать, что такое понимание музыки, формирование которого началось в сознании учащихся с I класса, к VII классу стало настолько устойчивым и многосторонним, что перед ними может быть выдвинуто следующее, очень важное положение: если музыка — сама жизнь, то она, естественно, подвластна законам жизни, по этим законам она существует, развивается и воздействует на людей. Иначе музыку могли бы воспринимать, чувствовать и понимать только музыканты, люди со специальным музыкальным образованием. А ведь мы знаем, что музыка доступна всем людям (конечно, одним больше, другим меньше, в зависимости от их общего жизненного и музыкального опыта и от степени сложности и непривычности звучащей музыки).

Достаточно вспомнить, как ребята еще в начальных классах без всякого труда различали в музыке характеры трех девочек — резвушки, плаксы и злюки; как, услышав два незнакомых марша, определяли, какой из них из оперы, а какой — из балета.

Достаточно вспомнить и то, как, не зная ни английского, ни болгарского языка, ребята в начальной школе без особых затруднений узнавали в одной незнакомой им ранее песне, спетой по-английски, колыбельную, а в другой, спетой по-болгарски, — шуточную игровую песню-скороговорку. Подобных примеров можно привести много. Можно вспомнить и разговор (в том же IV классе) о том, как Чайковского, не знавшего норвежского языка, и Грига, не владевшего русским языком, не только сблизил, но и связал узами сердечной дружбы музыкальный язык, которым оба владели в совершенстве.

Что же помогает нам настолько овладеть музыкальным языком, что мы все чаше способны определить характер и жизненное содержание музыки, которую раньше никогда не слышали?

Прежде всего, даже когда мы этого не замечаем, нам неоценимую помощь продолжают оказывать те самые «три кита», которые так заботливо поддерживали нас и учащихся, когда они совершали свои первые, зачастую еще робкие шаги в мир музыки. Они сопровождали и поддерживали их в течение всех лет музыкальных занятий в школе.

Многие, даже весьма сложные произведения становятся близкими и понятными именно потому, что корнями своими уходят в хорошо знакомые всем три основные сферы музыки — песенность, таниевальность и маршевость. Вспомните фрагменты и отдельные части из Симфонии № 5 Бетховена (маршевость), Концертов №2 и №3 для фортепиано с оркестром Рахманинова (песенность), Симфонии №6 Чайковского (песенность, танцевальность, маршевость) и т. д.

Черты песенности, танцевальности и маршевости помогают воспринимать еще более сложную музыку, такую, как «Lacrimosa» из «Реквиема» Моцарта, «Сюиту» Стравинского, сцены из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», из балета Щедрина «Конек-Горбунок», «Лебедушку» Салманова, «Мараканду» Бахора и др.

Учащиеся стали гораздо глубже понимать песни, танцы и марши, научились более чутко различать их интонационные особенности (вспомним хотя бы услышанный ребятами «славянско-песенный» характер мелодических интонаций органной Фуги Баха), их жизненное содержание и особенности построения.

Музыкальный язык, естественно, не исчерпывается лишь характерными особенностями, непосредственно связанными с песней, танцем и маршем. Подобно тому как дом, покоясь на фундаменте, состоит не только из фундамента, так и музыка, вырастая из песни, танца, марша, состоит не только из них.

В процессе многовекового развития музыкального языка сформировалось множество самых различных мелодических, ритмических, тембровых и прочих интонаций, приемов построения фраз, отдельных частей и даже целых произведений, в которых широкий жизненный опыт закрепил определенное смысловое и эмоциональное содержание.

Процесс этот шел, идет сегодня и, несомненно, всегда будет идти достаточно сложными путями. Одни интонации и приемы оказывались нежизнеспособными и исчезали, не закрепившись в музыкальном сознании общества, другие (часто не сразу, а постепенно) входили в немузыкальный обиход и становились понятными всем. Поэтому музыкальный язык никогда не останавливался в своем развитии, а развивался вместе с развитием всей жизни.

Надо заметить также, что существуют в мире расовые, национальные, территориальные зоны, музыкальные языки которых в различных своих элементах часто сильно отличаются от нашего, имеется в виду европейского, музыкального языка (например, музыкальные языки народов Азии, Африки, Америки, Австралии). Не следует, однако, забывать о том, что между музыкой (т. е. между музыкальными языками) разных народов мира нет непереходимых границ. Чтобы мысль о всеобщей понятности музыкального языка стала ясной (здесь и дальше речь будет идти о европейском музыкальном языке), достаточно привести несколько примеров.

Представим себе, что мы услышали музыку тихую и медленную, музыку ласковую, нежную и добрую, музыку, в которой спокойно колышащиеся интонации построены преимущественно на смежных (или близких) звуках, музыку, звучащую в исполнении женского голоса (если это музыка вокальная) или наиболее мягких певучих инструментов (если это музыка инструментальная); без риска ошибиться можно сказать, что большинство сделает заключение: это колыбельная песня.

Если мы услышим музыку, звучащую чаше всего в исполнении духового или симфонического оркестра, на фортепиано или в исполнении какого-либо инструментального ансамбля, музыку минорную, звучащую тяжело, в движении замедленного шага, полнозвучно, главным образом в среднем и низком регистрах, а в мелодии заметную роль будет играть характерная ритмическая интонация, то мы наверняка скажем, что это траурный марш.

Если мы услышим, как на каком-либо из самых ярких инструментов (особенно на трубе) звучит громко и неторопливо интонация, построенная преимущественно на звуках мажорного трезвучия, мы обязательно воспримем эту интонацию как призыв, сигнал, зов.

К этим примерам можно добавить множество других, связанных в большей мере с человеческой речью: интонации стона, крика, интонации злобы, нежности, печали, радости и т. п. Круг интонаций, отражающих внутренний мир человека, его движения (шаги, прыжки, бег, танцевальные па), равно как и крут интонаций, заимствованных из звуков природы, животного мира, звуков города, иначе говоря, звуков среды, окружающей человека, можно сказать, безграничен.

Музыкальный язык впитывает в себя все эти интонации, и поскольку все они рождены жизнью и живут в музыке по законам жизни, они по мере развития духовного мира человека становятся ему понятны, как понятной становится сама жизнь.

Пользуясь богатейшими возможностями музыкального языка, композитор создает музыкальные образы, в которых воплощает те или иные свои творческие замыслы, то или иное жизненное содержание. Чем шире и значительнее жизненное содержание музыкального произведения, чем больше в нем музыкальных образов, тем сложнее их взаимоотношение и развитие.

На протяжении всех занятий, начиная с 1 класса, знакомясь с музыкой, слушая, исполняя ее и размышляя о ней, учащиеся, в сущности, знакомились с различными музыкальными образами. Образы по своему содержанию и значительности были очень разные: от совсем простых, вроде трех девочек, до образов огромного внутреннего содержания, вроде образов войны, образов выдающихся личностей (Александра Невского, Ивана Сусанина. Михаила Кутузова) и т. д. Но во всех случаях они возникали лишь в связи с освоением той или иной темы. Ребята постепенно накапливали слуховой опыт, и сейчас уже смело можно сделать понятие «музыкальный образ» одной из важнейших самостоятельных тем программы, которая приведет к пониманию темы «Музыкальная драматургия».

В VII классе ученики будут вслушиваться не только в характер, содержание и построение музыкальных образов, но и в то, как они связаны между собой (если в сочинении больше одного образа), как один на другой воздействует, как при этом музыка развивается и к чему это развитие приводит.

Так, от наблюдения за жизнью одного самостоятельного музыкального образа мы придем к наблюдению за жизнью нескольких образов, взаимосвязанных в рамках одного произведения, т. е. к тому, что называется музыкальной драматургией.

В наблюдении за музыкальной драматургией особенно очевидно раскрывается то, что законы развития музыки по существу своему тождественны законам развития жизни и всего живого на Земле: всеобщие связи, объединяющие не только близкие, схожие явления, но и явления контрастные, остро противоречивые; противоречия как постоянный толчок к развитию; непрерывное развитие, приводящее (если в основе его лежат достаточно сильные противоречия) к возникновению качественно новых явлений.

Учащиеся без труда поймут, что музыкальный образ, не содержащий в самом себе никаких противоречий и не сопоставленный с другим, контрастным образом, не может вызвать к жизни какие-либо крупные события и, следовательно, сложные музыкальные формы. Такой образ обычно мы встречаем в одночастной форме (вроде уже известных ребятам прелюдий № 7 и № 20 Шопена). Наоборот, острый контраст внутри одного и тем более между несколькими (многими) музыкальными образами всегда служит толчком к развитию крупных, значительных событий и вызывает к Жизни крупные музыкальные произведения — сонату, симфонию, ораторию, оперу, балет.

Диапазон «музыкальных событий» так же велик и многообразен, как диапазон событий жизненных: от небольшой, ничем не тревожимой картинки природы или незатейливой детской игры до таких гигантских по своим масштабам, напряжению и последствиям событий, как революции и войны. Но и в малой форме, состоящей из одного, даже двух образов, можно воплотить отдельное звено, отдельный эпизод, отдельную грань (даже очень важную) этих гигантских событий.

Особое внимание мы уделяем так называемой сонатно-симфонической форме, в которой обычно бывают написаны сонаты, симфонии, концерты, различные инструментальные ансамбли (трио, квартеты, квинтеты и др.).

В основе сонатно-симфонической формы лежит принцип конфликтного развития, возникающего из столкновения противоречивых образов. Вот почему на протяжении уже нескольких столетий симфонии и сонаты, наряду с ораториями, операми и балетами, являются самыми богатыми по своим возможностям формами, в которых композиторы способны воплотить свои самые глубокие и значительные замыслы.

Таким образом, темой первого полугодия будет «Музыкальный образ», темой второго полугодия — «Музыкальная драматургия». Конечно, эти темы могут быть разделены лишь условно, поскольку элементы драматургии, хотя бы простейшее развитие, содержатся в любом образе.

Как всегда, любое новое задание — определение построения произведения, характера образов, драматургического развития и т. п, - должно решаться с помощью учителя самими учащимися.

Выработка самостоятельного творческого мышления учащихся становится все более и более важной задачей школьных занятии