2015-06-24
424
Туман, окутывающий истоки фотографии, все же не такой густой, как тот, что скрывает начало книгопечатания; более ясно проявляется в этом случае, что в момент, когда пробил час открытия, это почувствовало сразу несколько человек; независимо друг от друга они стремились к одной цели: сохранить изображения, получаемые в camera obscura, известные по крайней мере со времени Леонардо. Когда после примерно пятилетних поисков это одновременно удалось сделать Ньепсу и Дагерру, государство, воспользовавшись патентными сложностями, с которыми столкнулись изобретатели, вмешалось в это дело и произвело его, выплатив им компенсацию, в ранг общественной деятельности. Таким образом были созданы предпосылки для длительного ускоренного развития, что не давало возможности оглянуться назад. Вот и получилось, что исторические или, если угодно, философские вопросы, поднятые взлетом и падением фотографии, десятилетиями оставались без внимания. И если сегодня они начинают осознаваться, то тому есть ясная причина. Новейшая литература указывает на то обстоятельство, что расцвет фотографии связан с деятельностью Хилла и Камерон, Гюго и Надара1 - то есть приходится на ее первое десятилетие. Но это и десятилетие, которое предшествовало ее индустриализации. Это не значит, будто в это раннее время рыночные торговцы и шарлатаны не старались использовать новую технику как источник наживы; это делалось, и даже часто. Но это было гораздо ближе к ярмарочным искусствам - на ярмарке же фо-
тография до наших дней была как дома - чем к индустрии. Наступление индустрии в этой области началось с использования фотографии для изготовления визитных карточек; характерно, что человек, впервые воспользовавшийся фотографией в этих целях, стал миллионером. Было бы неудивительно, если бы особенности фотографической практики, сегодня впервые обращающие наше внимание на этот доиндустриальный расцвет фотографии, скрытым образом были бы связаны с кризисом капиталистической индустрии. Это однако никак не облегчает задачу использовать прелесть снимков, содержащихся в недавно появившихся замечательных публикациях по старой фотографии,* для действительного проникновения в ее сущность. Попытки теоретического осмысления проблемы совершенно рудиментарны. И сколь продолжительны ни были дебаты по этому поводу в прошлом веке, они по сути не отошли от той комичной схемы, с помощью которой в свое время шовинистский листок, "Лейпцигер анцайгер", намеревался остановить распространение французской заразы. "Стремление сохранить мимолетные отражения, - писала газета, - дело не только невозможное, как выяснилось после проведения основательного немецкого расследования, но и одно только желание сделать это есть богохульство. Человек создан по подобию Божию, а образ
* H. T. Bossert, H. Guttmann. Aus der Frьhzeit der Photographic 1840-1870. Ein Bildbuch nach 200 Originalen. Frankfurt a. M., 1930. - H. Schwarz. David Octavius Hill. Der Meister der Photographic Mit 80 Bildtafeln. Leipzig, 1931.
Божий не может быть запечатлен никакой человеческой машиной. Разве что божественный художник может дерзнуть, вдохновленный небесами, воспроизвести богочеловеческие черты безо всякой машинной помощи в минуты наивысшего вдохновения и повинуясь высшему приказу своего гения. " Это проявление обывательского понятия "искусства" во всей его тяжеловесной неуклюжести, понятия, которому чуждо какое бы то ни было участие техники и которое чувствует с вызывающим появлением новой техники приближение своего конца. Тем не менее именно на этом фетишистском, изначально антитехническом понятии искусства теоретики фотографии почти столетие пробовали строить дискуссию, разумеется без малейшего результата. Ведь они пытались получить признание фотографа именно от той инстанции, которую он отменял. Совсем другим духом веет от речи, с которой физик Араго выступил 3 июля 1839 года в палате депутатов как защитник изобретения Дагерра. Замечательно в этой речи то, как она находит связь изобретения со всеми сторонами человеческой деятельности. Paзвернутая в ней панорама достаточно широка, чтобы сомнительное благословение фотографии живописью - без которого и здесь не обошлось - оказалось несущественным, зато предвидение действительной значимости открытия раскрылось вполне. "Когда изобретатели нового инструмента, - говорит Араго, -используют его для изучения природы, то всегда оказывается, что ожидаемое ими всего лишь малая часть в сравнении с рядом последующих открытий, начало которым положил этот инструмент." Широким взглядом охватывает эта речь
область применения новой техники от астрофизики до филологии: рядом с перспективой звездной фотографии оказывается идея создания корпуса египетских иероглифов. Снимки Дагерра представляли собой йодированные серебряные пластинки, экспонированные в camera obscura; их приходилось поворачивать, пока под определенным углом не удавалось увидеть нежно-серую картинку. Они были уникатами; в среднем одна пластинка стоила в 1839 году 25 золотых франков. Нередко их хранили, как драгоценность, в роскошных футлярах. Однако в руках некоторых художников они превращались в техническое вспомогательное средство. Подобно тому как семьдесят лет спустя Утрилло2 будет рисовать свои обворожительные изображения домов в парижских пригородах не с натуры, а с открыток, так и признанный английский портретист Дэвид Октавиус Хилл использовал для своего настенного изображения первого генерального синода шотландской церкви 1843 года целую серию портретных фотоснимков. Однако эти снимки он делал сам. И именно эти простые технические вспомогательные средства, не предназначенные для чужих глаз, обеспечили его имени место в истории, в то время как его живописные работы преданы забвению. И все же глубже, чем эти серии фотопортретов, вводят в новую технику некоторые документальные снимки: это изображения безымянных людей, а не портреты. Такие изображения уже давно существовали в живописной форме. Если картины сохранялись в доме, то время от времени кто-нибудь еще спрашивал о том, кто на них изображен. Два, три поколения спустя этот интерес исчезал: картины, если
они сохраняют значение, сохраняют его лишь как свидетельство искусства того, кто их нарисовал. Однако с появлением фотографии возникает нечто новое и необычайное: в фотографии рыбачки из Нью-Хейвена, опускающей взор с такой неспешной и соблазнительной стыдливостью, остается еще кое-что помимо того, что могло бы исчерпываться искусством фотографа Хилла, кое-что, не умолкающее, упрямо вопрошающее об имени той, которая жила тогда и продолжает присутствовать здесь и никогда не согласится полностью раствориться в "искусстве".
Спрошу я: каким был глаз этих блеск, как эти локоны вились, лицо оттеняя, как целовали уста, сладострастия всплеск, словно без пламени дым, возгоняя. 3
Или если посмотреть на снимок фотографа Даутендея, отца поэта, 4 изображающий его в то время, когда он был женихом женщины, которую он годы спустя, после рождения шестого ребенка, нашел в их московской квартире с перерезанными венами. На фото они стоят рядом, он словно держит ее, однако взгляд ее направлен мимо него, впившись в роковую даль. Если достаточно долго быть погруженным в созерцание такого снимка, становится понятным, насколько тесно и здесь соприкасаются противоположности: точнейшая техника в состоянии придать ее произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда больше не будет обладать нарисованная картина. Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влече-
ние, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить. Ведь природа, обращенная к камере - это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным. Например, достаточно привычно, что мы, пусть в самом грубом виде представляем себе, как ходят люди, однако наверняка ничего не знаем о том, каково их положение в ту долю секунды, когда они начинают шаг. Фотография своими вспомогательными средствами: короткой выдержкой, увеличением - открывает ему это положение. Об этом оптически-бессознательном он узнает только с ее помощью, так же как о бессознательном в сфере своих побуждений он узнает с помощью психоанализа. Организованные структуры, ячейки и клетки, с которыми обычно имеют дело техника и медицина, - все это изначально гораздо ближе фотокамере, чем пейзаж с настроением или проникновенный портрет. В то же время фотография открывает в этом материале физиогномические аспекты, изобразительные миры, обитающие в мельчайших уголках, понятно и укромно в той степени, чтобы находить прибежище в видениях, однако теперь, став большими и явно формулируемыми, они оказываются способными открыть различие техники и магии как исторические пере-
менные. Так например, Блосфельдт* своими удивительными фотографиями растений смог обнаружить в полых стебельках формы древнейших колонн, в папоротнике - епископский жезл, в десятикратно увеличенном ростке каштана и клена -тотемные столбы, в листьях ворсянки - ажурный готический орнамент. 5 Потому вполне можно сказать, что модели фотографов вроде Хилла были не так далеки от правды, когда "феномен фотографии" представлялся им еще "большим таинственным приключением"; даже если для них это было не больше чем сознание того, что ты "стоишь перед аппаратом, который в кратчайшее время способен создать изображение видимого мира, изображение, кажущееся таким же живым и подлинным, как и сама природа". О камере Хилла говорили, что она проявляет тактичную сдержанность. Его модели, в свою очередь, не менее сдержанны; они сохраняют некоторую робость перед аппаратом, и принцип одного из более поздних фотографов периода расцвета: "никогда не смотри в камеру", - мог бы быть выведен из их поведения. Однако при этом не имелось в виду то самое "посмотреть на тебя" у зверей, людей и маленьких детей, в которое таким нечестивым образом примешивается покупатель, и которому нет лучшего противопоставления, чем манера описания, в которой старик Даутендай повествует о первых дагерротипах: "Поначалу... люди не отваживались, - сообщает он, - долго рассматривать пер-
* BloЯfeldt К. Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder. Hrsg. mit einer Einleitung von K. Nierendorf. 120 Bildtafeln. Berlin, о. J. [1928].
вые изготовленные им снимки. Они робели перед четкостью изображенных и были готовы поверить, что крошечные лица на снимках способны сами смотреть на зрителя, таково было ошеломляющее воздействие непривычной четкости и жизненности первых дагерротипов на каждого".
Эти первые репродуцированные люди вступали в поле зрения фотографии незапятнанными, или, сказать вернее, без подписи. Газеты еще были большой роскошью, их редко покупали и чаще всего просматривали в кафе, фотография еще не стала частью газетного дела, еще очень немногие могли прочесть свое имя на газетных страницах. Человеческое лицо было обрамлено молчанием, в котором покоился взгляд. Короче говоря, все возможности этого искусства портрета основывались на том, что фотография еще не вступила в контакт с актуальностью. Многие фотографии Хилела были сделаны на эдинбургском кладбище францисканцев - это чрезвычайно характерно для начала фотографии, еще более примечательно разве то, что модели чувствуют себя там как дома. Это кладбище и в самом деле выглядит на одном из снимков Хилла как интерьер, как уединенное, отгороженное пространство, где, прислоняясь к брандмауэрам, из травы вырастают надгробия, полые, словно камины, открывающие в своем чреве вместо языков пламени строки надписей. Однако это место никогда не оказывало бы такого воздействия, если бы его выбор не был обоснован технически. Слабая светочувствительность ранних пластинок требовала длительной выдержки при натурных съемках. По той же причине казалось предпочтительным помещать снимаемых людей по
возможности в уединении, в месте, где ничто не мешало бы их сосредоточению. "Синтез выражения, вынужденно возникающий от того, что модель должна долгое время быть неподвижной, - говорит Орлик о ранней фотографии, - является основной причиной того, что эти изображения при всей их простоте подобно хорошим рисункам и живописным портретам оказывают на зрителя более глубокое и долгое воздействие, чем более поздние фотографии. " Сама техника побуждала модели жить не от мгновения к мгновению, а вживаться в каждый миг; во время длинной выдержки этих снимков модели словно врастали в изображение и тем самым вступали в самый решительный контраст с явлениями на моментальном снимке, отвечающем тому изменившемуся окружению, в котором, как точно заметил Кракауэр, от той же самой доли секунды, которую продолжается фотосъемка, зависит, "станет ли спортсмен таким знаменитым, что фотографы будут снимать его по заданию иллюстрированных еженедельников". Все в этих ранних снимках было ориентировано на длительное время; не только несравненные группы, которые собирались для съемки - а их исчезновение было одним из вернейших симптомов того, что произошло в обществе во второй половине столетия - даже складки, в которые собирается на этих изображениях одежда, держатся дольше. Достаточно лишь взглянуть на сюртук Шеллинга6; он совершенно определенно готов отправиться в вечность вместе с его хозяином, его складки не менее значимы, чем морщины на лице философа. Короче говоря, все подтверждает правоту Бернарда фон Брентано, предположившего, "что
в 1850 году фотограф находился на той же высоте, что и его инструмент" - в первый и на долгое время в последний раз.
Впрочем, чтобы полностью ощутить мощное воздействие дагерротипии в эпоху ее открытия, следует учитывать, что пленерная живопись начала в то время открывать наиболее продвинутым из художников coвершенно новые перспективы. Сознавая, что именно в этом отношении фотография должна подхватить эстафету у живописи, Араго со всей определенностью и говорит в историческом очерке, посвященном ранним опытам Джованни Баттиста Порта: "Что касается эффекта, возникающего от не полной прозрачности нашей атмосферы (и который обозначают не совсем точным выражением "воздушная перспектива"), то даже мастера живописи не надеются, что camera obscura" - речь идет о копировании получаемых в ней изображений - "могла бы помочь в воспроизведении этого эффекта". В тот момент, когда Дагерру удалось запечатлеть изображения, получаемые в camera obscura, художник был смещен с этого поста техником. Все же истинной жертвой фотографии стала не пейзажная живопись, а портретная миниатюра. События развивались так быстро, что уже около 1840 года большинство бесчисленных портретистов-миниатюристов стало фотографами, сначала наряду с живописной работой, а скоро исключительно. Опыт их первоначальной профессии оказался полезен, причем не художественная, а именно ремесленная выучка обеспечила высокий уровень их фоторабот. Лишь постепенно сошло со сцены это поколение переходного периода; кажется, будто эти первые фотографы - Надар,
Штельцнер, Пирсон, Баяр - получили благословение библейских патриархов: все они приблизились к девяноста или ста годам. Но в конце концов в сословие профессиональных фотографов хлынули со всех сторон деловые люди, а когда затем получила повсеместное распространение ретушь негативов - месть плохих художников фотографии - начался быстрый упадок вкуса. Это было время, когда начали наполняться фотоальбомы. Располагались они чаще всего в самых неуютных местах квартиры, на консоли или маленьком столике в гостиной: кожаные фолианты с отвратительной металлической окантовкой и толстенными листами с золотым обрезом, на которых размещались фигуры в дурацких драпировках и затянутых одеяниях - дядя Алекс и тетя Рикхен, Трудхен, когда она еще была маленькой, папочка на первом курсе, и, наконец, в довершение позора, мы сами: в образе салонного тирольца, распевающего тирольские песни и размахивающего шляпой на фоне намалеванных горных вершин, или в образе бравого матроса, ноги, как полагается морскому волку, враскорячку, прислонившись к полированному поручню. Аксессуары таких портретов - постаменты, балюстрады и овальные столики - еще напоминают о том времени, когда из-за длительной выдержки приходилось создавать для моделей точки опоры, чтобы они могли оставаться долгое время неподвижными. Если поначалу было достаточно приспособлений для фиксации головы и коленей, то вскоре "последовали прочие приспособления, подобные тем, что использовались в знаменитых живописных изображениях и потому представлялись "художественными". Прежде всего это были
колонна и занавес". Против этого безобразия более способные мастера были вынуждены выступить уже в шестидесятые годы. Вот что тогда писали в одном специальном английском издании: "Если на живописных картинах колонна выглядит правдоподобной, то способ ее применения в фотографии абсурден, ибо ее обычно устанавливают на ковре. Между тем каждому ясно, что ковер не может служить фундаментом для мраморной или каменной колонны". Тогда-то и появились эти фотостудии с драпировками и пальмами, гобеленами и мольбертами, про которые трудно сказать - то ли они были для мучения, то ли для возвеличивания; то ли это была камера пыток, то ли тронный зал - потрясающим свидетельством их деятельности служит ранняя фотография Кафки. На ней мальчик лет шести, одетый в узкий, словно смирительный костюм со множеством позументов, изображен в обстановке, напоминающей зимний сад. В глубине торчат пальмовые ветви. И словно для того, чтобы сделать эти плюшевые тропики еще более душными и тяжелыми, в левой руке он держит невероятно большую шляпу с широкими полями, на испанский манер. Конечно, мальчик бы исчез в этом антураже, если бы непомерно печальные глаза не одолели навязанную им обстановку.
Своей безбрежной печалью этот снимок контрастирует с ранними фотографиями, на которых люди еще не получили такого выражения потерянности и отрешенности, как этот мальчик. Их окружала аура, среда, которая придавала их взгляду, проходящему сквозь нее, полноту и уверенность. И снова очевиден технический эквивалент
этой особенности; он заключается в абсолютной непрерывности перехода от самого яркого света до самой темной тени. Между прочим, закон предвосхищения новых достижений силами старой техники проявляется и в этом случае, а именно в том, что прежняя портретная живопись накануне своего падения породила уникальный расцвет гуммиарабиковой печати. Речь шла о репродукционной технике, которая соединилась с фотографической репродукцией лишь позднее. Как на графических листах, выполненных этой печатью, на снимках такого фотографа, как Хилл, свет с усилием прорывается сквозь темноту: Орлик говорит о вызванной долгой выдержкой "обобщающей светоком позиции", придающей "этим ранним фотоснимкам свойственное им величие". А среди современников открытия уже Деларош отметил ранее "не достижимое, великолепное, ничем не нарушающее спокойствие масс" общее впечатление. Это о технической основе, порождающей ауру. В особенности некоторые групповые снимки фиксируют мимолетное единение, на короткое время появляющееся на пластинке, перед тем как оно будет разрушено "оригинальным снимком". Именно эта атмосфера изящно и символично очерчивается ставшей уже старомодной овальной формой паспарту для фотографий. Поэтому о полном непонимании этих фотографических инкунабул говорит стремление подчеркнуть в них "художественное совершенство" или "вкус". Эти снимки возникали в помещениях, в которых каждый клиент встречался в лице фотографа прежде всего с техником нового поколения, а каждый фотограф в лице клиента - с представителем восходящего со-
циального класса со свойственной ему аурой, которая проглядывала даже в складках сюртука и шейном платке. Ведь эта аура не была прямым продуктом примитивной камеры. Дело в том, что в этот ранний период объект и техника его воспроизведения так точно совпадали друг с другом, в то время как в последующий период декаданса они разошлись. Вскоре развитие оптики создало возможность преодоления тени и создания зеркальных изображений. Однако фотографы в период после 1880 года видели свою задачу в основном в том, чтобы симулировать ауру, исчезнувшую со снимков вместе с вытеснением тени светосильными объективами, точно так же, как аура исчезла из жизни с вырождением империалистической буржуазии, - симулировать всеми ухищрениями ретуши, в особенности же так называемой гуммиарабиковой печатью. Так стал модным, особенно в стиле модерн, сумеречный тон, перебиваемый искусственными отражениями; однако вопреки сумеречному освещению все яснее обозначалась поза, неподвижность которой выдает бессилие этого поколения перед лицом технического прогресса. И все же решающим в фотографии оказывается отношение фотографа к своей технике. Камиль Рехт выразил это в изящном сравнении. "Скрипач, - говорит он, - должен сначала создать звук, мгновенно поймать ноту; пианист же нажимает на клавишу - нота звучит. И у художника, и у фотографа есть свои инструменты. Рисунок и колорит художника сродни извлечению звука скрипачом, у фотографа общее с пианистом состоит в том, что его действия в значительной степени - не сравнимой с условиями скрипача - предопределены тех-
никой, налагающей свои ограничения. Ни один пианист-виртуоз, будь то сам Падеревский, не достигнет той славы, не добьется того почти сказочного очарования публики, каких достигал и добивался Паганини. " Однако у фотографии, если уж продолжать это сравнение, есть свой Бузони, это Атже. 7 Оба были виртуозами, в то же время и предтечами. Их объединяет беспримерная способность растворяться в своем ремесле, соединенная с величайшей точностью. Даже в их чертах есть нечто родственное. Атже был актером, которому опротивело его ремесло, который снял грим, а затем принялся делать то же самое с действительностью, показывая ее неприкрашенное лицо. Он жил в Париже бедным и безвестным, свои фотографии сбывал за бесценок любителям, которые едва ли были менее эксцентричными, чем он сам, а не так давно он распрощался с жизнью, оставив после себя гигантский опус в более чем четыре тысячи снимков. Беренис Эббот из Нью-Йорка собрала эти карточки, избранные работы только что вышли в необычайно красивой книге*, подготовленной Камилем Рехтом. Современная ему пресса "ничего не знала об этом человеке, который ходил со своими снимками по художественным мастерским, отдавая их почти даром, за несколько монет, часто по цене тех открыток, которые в начале века изображали такие красивенькие сцены ночного города с нарисованной луной. Он достиг полюса высочайшего мастерства; но из упрямой
* E. Atget. Lichtbilder. Eingeleitet von C. Recht. Paris, Leipzig, 1930.
скромности великого мастера, который всегда держится в тени, он не захотел установить там свой флаг. Так что кое-кто может считать себя открывателем полюса, на котором Атже уже побывал. " В самом деле: парижские фото Атже - предвосхищение сюрреалистической фотографии, авангард одной-единственно действительно мощной колонны, которую смог двинуть вперед сюрреализм. Он первым продезинфицировал удушающую атмосферу, которую распространил вокруг себя фотопортрет эпохи упадка. Он очищал эту атмосферу, он очистил ее: он начал освобождение объекта от ауры, которая составляла несомненное достоинство наиболее ранней фотографической школы. Когда журналы авангардистов "Bifur" или "Variйtй" публикуют с подписями "Вестминстер", "Лилль", "Антверпен" или "Вроцлав" лишь снимки деталей: то кусок балюстрады, то голую верхушку дерева, сквозь ветви которой просвечивает уличный фонарь, то брандмауэр или крюк с висящим на нем спасательным кругом, на котором написано название города, - то это не более чем литеруатурное обыгрывание мотивов, открытых Атже. Его интересовало забытое и заброшенное, и потому эти снимки также обращаются против экзотического, помпезного, романтического звучания названий городов; они высасывают ауру из действительности, как вода из тонущего корабля. Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой располо-
жился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению - значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. Стремление же "приблизить" вещи к себе, точнее - массам - это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование. Изо дня в день все более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции. А репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно отличается от изображения. В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры представляют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему в этом мире настолько выросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений. Атже почти всегда проходил мимо "величественных видов и так называемых символов", но не пропускал длинный ряд сапожных колодок, не проходил мимо парижских дворов, где с вечера до утра стоят рядами ручные тележки, мимо не убранных после еды столов или скопившейся в огромном количестве грязной посуды, мимо борделя на незнамо какой улице в доме № 5, о чем свидетельствует огромная пятерка, которая красуется на четырех разных местах фасада. Как ни странно, на этих снимках почти нет людей. Пусты ворота Порт д'Аркей у бастионов, пусты роскошные лестницы, пусты дворы, пусты террасы кафе, пуста, как обычно, площадь Плас дю
Тертр. Они не пустынны, а лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую еще не въехали новые жильцы. Таковы результаты, которые позволили сюрреалистической фотографии подготовить целительное отчуждение между человеком и его окружением. Она освобождает поле для политически наметанного глаза, который опускает все интимные связи ради точности отражения деталей.
Совершенно ясно, что этот новый взгляд менее всего мог развиться там, где раньше фотография чувствовала себя наиболее уверенно: в платных, репрезентативных портретных съемках. С другой стороны, отказ от человека оказывается для фотографии делом почти невозможным. Кто этого еще не знал, того научили этому лучшие русские фильмы, показавшие, что и окружающая человека среда и пейзаж открываются только тому из фотографов, кто может постигнуть их в безымянном отражении, возникающем в человеческом лице. Однако возможность этого опять-таки в значительной степени зависит от того, кого снимают. Поколение, которое не было одержимо идеей запечатлеть себя на фотографиях для потомков и, сталкиваясь с такой необходимостью, скорее было склонно несколько робко вжиматься в свою привычную, обжитую обстановку - как Шопенгауэр на своей франкфуртской фотографии 1850 года в глубь кресла - именно поэтому, однако, запечатлевало вместе с собой на пластинке и этот мир: этому поколению его достоинства достались не по наследству. Русское игровое кино впервые за несколько десятилетий дало возможность показаться перед камерой людям, у которых нет надобнос-
ти в своих фотографиях. И сразу же человеческое лицо приобрело в съемке новое, огромное значение. Но это был уже не портрет. Что это было? Выдающейся заслугой одного немецкого фотографа было то, что он дал ответ на этот вопрос. Август Зандер*8 собрал серию портретов, которые ни в чем не уступают мощной физиономической галерее, открытой такими мастерами, как Эйзенштейн или Пудовкин, и сделал он это в научном аспекте. "Созданная им коллекция складывается из семи групп, соответствующих существующему общественному укладу, и должна быть опубликована в 45 папках по 12 снимков в каждой". До сих пор опубликована лишь книга с избранными 60 фотографиями, дающими неисчерпаемый материал для наблюдений. "Зандер начинает с крестьянина, человека, привязанного к земле, ведет зрителя через все слои и профессиональные группы, поднимаясь до представителей высшей цивилизации и опускаясь до идиота". Автор приступил к этой колоссальной задаче не как ученый, не как человек, следующий советам антропологов или социологов, а, как говорится в предисловии, "опираясь на непосредственные наблюдения". Наблюдения эти были несомненно чрезвычайно непредвзятыми, более того, смелыми, в то же время, однако, и деликатными, а именно в духе сказанного Гёте: "есть деликатная эмпирия, которая самым интимным образом отождествляет себя с предме-
* A. Sander. Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts. Mit einer Einleitung von Alfred Dцblin. Mьnchen, o. J. [1929].
том и тем самым становится настоящей теорией. В соответствии с этим вполне законно, что такой наблюдатель как Дёблин9 обратил внимание как раз на научные моменты этого труда и замечает: "Подобно сравнительной анатомии, благодаря которой только и можно познать природу и историю органов, этот фотограф занялся сравнительной фотографией и тем самым занял научную позицию, поднимающую его над теми, кто занимается частными видами фотографии". Будет чрезвычайно жаль, если экономические условия не позволят продолжить публикацию этого корпуса. Издательству же можно было бы помимо этого общего указать еще на один более конкретный мотив публикации. Произведения, подобные созданному Зандером, могут мгновенно приобрести неожиданную актуальность. Изменения во властных структурах, ставшие у нас привычными, делают жизненной необходимостью развитие, обострение физиогномических способностей. Представляет человек правых или левых - он должен привыкнуть к тому, что его будут распознавать с этой точки зрения. В свою очередь он сам будет распознавать таким образом других. Творение Зандера не просто иллюстрированное издание: это учебный атлас.
"В нашу эпоху нет произведения искусства, которое созерцали бы так внимательно, как свою собственную фотографию, фотографии ближайших родственников и друзей, возлюбленной", - писал уже в 1907 году Лихтварк, переводя тем самым исследование из области эстетических признаков в область социальных функций. Только из этой позиции оно может продвигаться дальше.
Показательно в этом отношении, что дискуссия менее всего продвигалась в тех случаях, когда разговор шел об эстетике "фотографии как искусства", в то время как, например, гораздо менее спорный социальный факт "искусство как фотография" не удостаивают даже беглого рассмотрения. И все же воздействие фотографических репродукций произведений искусства на функции искусства гораздо важнее, чем более или менее художественная композиция фотографии, "схватывающей" какой-либо жизненный момент. В самом деле, возвращающийся домой фотолюбитель со множеством сделанных художественных снимков представляет собой не более отрадное явление, чем охотник, возвращающийся из засады с таким количеством дичи, которое имело бы смысл, только если бы он нес ее на продажу. Похоже, что и в самом деле иллюстрированных изданий скоро станет больше, чем лавок, торгующих дичью и птицей. Это о том, как "щелкают", снимая все подряд. Однако акценты полностью меняются, когда от фотографии как искусства переходят к искусству как фотографии. Каждый имел возможность убедиться, насколько легче взять в объектив картину, а еще более того скульптуру или тем более архитектурное сооружение, чем явления действительности. Тут же возникает искушение списать это на упадок художественного чутья, на неумелость современников. Однако ему противоречит понимание того, насколько примерно в то же время с развитием репродукционной техники изменилось восприятие великих произведений искусства. На них уже нельзя смотреть как на произведения отдельных людей; они стали коллективными творе-
ниями, настолько мощными, что для того, чтобы их усвоить, их необходимо уменьшить. В конечном итоге репродукционная техника представляет собой уменьшающую технику и делает человеку доступной ту степень господства над произведениями искусства, без которой они не могут найти применения.
Если что и определяет сегодняшние отношения между искусством и фотографией, то это не снятое напряжение, возникшее между ними из-за фотографирования произведений искусства. Многие из тех, кто как фотограф определяет сегодняшнее лицо этой техники, пришли из изобразительного искусства. Они отвернулись от него после попыток установить живую, ясную связь его выразительных средств с современной жизнью. Чем острее было их ощущение духа времени, тем все более сомнительной становилась для них их исходная точка. Так же как и восемьдесят лет назад фотография приняла эстафету у живописи. "Творческие возможности нового, - говорит Мохой-Надь, 10 - по большей части медленно открываются такими старыми формами, инструментами и областями искусства, которые в принципе уничтожаются с появлением нового, однако под давлением готовящегося нового они оказываются вовлеченными в эйфорическую активизацию. Так, например, футуристическая (статическая) живопись ввела в искусство позднее уничтожившую ее, четко очерченную проблематику синхронности движения, изображения мгновенного состояния; и это в то время, когда кино было известно, но еще далеко не понято... Точно так же можно - с известной осторожностью - рассматривать некоторых из
работающих сегодня с изобразительно-предметными средствами художников (неоклассицистов и веристов) как предтеч новой изобразительной оптической техники, которая скоро будет пользоваться только механическими техническими средствами. " А Тристан Цара11 писал в 1922 году: "Когда все, что называлось искусством, стало страдать подагрой, фотограф зажег свою тысячесвечовую лампу и светочувствительная бумага постепенно впитала в себя черный цвет некоторых предметов обихода. Он открыл значимость нежного, девственного быстрого взгляда, который был важнее, чем все композиции, которые нам представляют для восхищенного созерцания". Фотографы, которые пришли из изобразительного искусства в фотографию не из оппортунистических соображений, не случайно, не ради удобств, образуют сегодня авангард среди своих коллег, поскольку они своей творческой биографией в определенной степени застрахованы от самой серьезной опасности современной фотографии, ремесленно-художественного привкуса. "Фотография как искусство, - говорит Саша Стоун, - это очень опасная область. "
Покинув те отношения, в которых ею занимались такие люди как Зандер, Жермена Круль, Блосфельдт, эмансипируясь от физиогномических, политических, научных интересов, фотография становится "творческой". Делом объектива становится "обзор событий", появляется бульварный фоторепортер. "Дух, одолевая механику, преобразует ее точные результаты в жизненные притчи. " Чем дальше развивается кризис современного социального устройства, чем крепче его отдельные моменты застывают, образуя мертвые противоречия, тем больше
творческое - по своей глубинной сути вариант, контраст его отец, а имитация его мать - становится фетишем, черты которого обязаны своей жизнью лишь смене модного освещения. Творческое в фотографии - следование моде. "Мир прекрасен" - именно таков ее девиз. В нем разоблачает себя та фотография, которая готова вмонтировать во вселенную любую консервную банку, но не способна понять ни одного из тех человеческих отношений, в которые она вступает, и которая в своих сомнамбулических сюжетах оказывается скорее предтечей ее продажности, чем познания. Поскольку же истинным лицом этого фотографического творчества является реклама и ассоциация, то ее законной противоположностью выступают разоблачение и конструкция. Ведь положение, отмечает Брехт, "столь сложно потому, что менее чем когда-либо простое >воспроизведение реальности< что-либо говорит о реальности. Фотография заводов Круппа или концерна AEG почти ничего не сообщает об этих организациях. Истинная реальность ускользнула в сферу функционального. Опредмеченность человеческих отношений, например на фабрике, больше не выдает этих отношений. Потому действительно необходимо >нечто строить<, нечто >искусственное<, нечто >заданное<". 12 Подготовка первопроходцев этого фотографического конструирования - заслуга сюрреалистов. Следующий этап в этом диспуте отмечен появлением русского кино. Это не преувеличение: великие достижения его режиссеров были возможны только в стране, где фотография ориентирована не на очарование и внушение, а на эксперимент и обучение. В этом, и только в этом смысле в импозантном приветствии, которое неуклюжий со-
здатель многозначительных полотен, художник Антуан Вирц13 адресовал фотографии в 1855 году, еще может быть обнаружен какой-то смысл. "Несколько лет назад была рождена - во славу нашего столетия - машина, изо дня в день изумляющая нашу мысль и устрашающая наш взгляд. Прежде чем пройдет век, эта машина заменит для художника кисть, палитру, краски, мастерство, опыт, терпение, беглость, точность воспроизведения, колорит, лессировку, образец, и совершенство, станет экстрактом живописи... Неправда, будто дагерротипия убивает искусство... Когда дагерротипия, этот огромный ребенок, подрастет, когда все ее искусство и сила разовьются, тогда гений схватит ее за шкирку и громко воскликнет: Сюда! Теперь ты моя! Мы будем работать вместе. " Насколько по сравнению с этим трезво, даже пессимистично звучат слова, которыми четыре года спустя, в "Салоне 1859 года", представил новую технику своим читателям Бодлер. Сегодня их уже вряд ли можно, как и только что процитированные, читать без легкого смещения акцента. Однако хотя они контрастируют с последней цитатой, они вполне сохранили смысл как наиболее резкая отповедь всем попыткам узурпации художественной фотографии. "В это жалкое время возникла новая индустрия, которая в немалой степени способствовала укреплению пошлой глупости в своей вере,.. будто искусство - не что иное как точное воспроизведение природы, и не может быть ничем иным... Мстительный бог услышал голос этой толпы. Дагерр был его мессией. " И дальше: "Если фотографии будет позволено дополнить искусство в одной из его функций, то оно вскоре будет полностью вытеснено и разрушено ею благодаря есте-
ственной союзнической помощи, которая будет исходить из толпы. Поэтому она должна вернуться к своей прямой обязанности, заключающейся в том, чтобы быть служанкой наук и искусств".
Одно только тогда оба, Вирц и Бодлер, не уловили - указаний, идущих от аутентичности фотографии. Не всегда будет удаваться обойти их с помощью репортажа, клише которого нужны только для того, чтобы вызывать у зрителя словесные ассоциации. Все меньше становится камера, возрастает ее способность создавать изображения мимолетного и тайного, шок от этих снимков застопоривает ассоциативный механизм зрителя. В этот момент включается подпись, втягивающая фотографию в процесс олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной. Недаром снимки Атже сравнивали с фотографией места происшествия. Но разве каждый уголок наших городов - не место происшествия? А каждый из прохожих - не участник происшествия? Разве фотограф - потомок Огюрна и Харуспекса - не должен определить вину и найти виновных? Говорят, что "неграмотным в будущем будет не тот, кто не владеет алфавитом, а тот, кто не владеет фотографией". Но разве не следует считать неграмотным фотографа, который не может прочесть свои собственные фотографии? Не станет ли подпись существенным моментом создания фотографии? Это вопросы, в которых находит разрядку историческое напряжение, дистанция в девяносто лет, отделяющая живущих сейчас от дагерротипии. В свете возникающих при этом искр первые фотографии возникают из тьмы прадедовых времен, такие прекрасные и недоступные.
ГЁТЕ
Когда Иоганн Вольфганг Гете появился на свет 28 августа 1749 года во Франкфурте-на-Майне, город насчитывал 30 000 жителей. Число жителей Берлина, крупнейшего немецкого города, составляло тогда 126 000, а в Париже и Лондоне в то же время проживало уже в каждом более 500 000. Эти цифры характерны для политической ситуации Германии того времени, поскольку во всей Европе буржуазная революция была делом крупных городов. В то же время симптоматично, что Гете на протяжении всей жизни испытывал стойкую антипатию к жизни в крупных городах. Так, он никогда не был в Берлине, лишь дважды - и против своей воли - посетил в поздний период жизни свой родной город Франкфурт, провел большую часть своей жизни в маленьком, хотя и столичном, городе с 6 000 жителей и относительно близко знал лишь итальянские центры Рим и Неаполь.
Становление новой буржуазии, чьим культурным представителем, а вначале и политическим агентом был поэт, хорошо прослеживается в его родословной. По мужской линии среди его предков были выходцы из ремесленной среды, которые женились на женщинах из семей потомственных ученых или семей более высокого социального ранга. Прадед по отцовской линии был кузнецом, дед сначала портным, а затем трактирщиком, отец, Иоганн Каспар Гете, начинал простым адвокатом. Вскоре ему удалось достичь титула имперского советника, а после того как он добился руки дочери старейшины Текстора, Катарины Элизабет, он
окончательно вошел в круг самых влиятельных семей города.
Юность, проведенная в доме патриция вольного имперского города, укрепила в поэте прирожденную рейнско-франкскую черту: стремление избегать вовлеченности в политику и тем большую сосредоточенность на том, что соответствует личности и способствует ее развитию. Узкий семейный круг - у Гете была всего одна сестра, Корнелия - позволял поэту достаточно рано сосредоточиться на самом себе. Тем не менее господствовавшие в родительском доме взгляды естественно исключали для него возможность профессионального занятия искусством. По настоянию отца Гете изучал юриспруденцию. Шестнадцати лет он поступил в Лейпцигский университет, а в двадцать один год, летом 1770 года, перебрался в Страсбург.
В Страсбурге впервые обозначается тот круг, который определил раннюю поэзию Гете. Гете и Клингер из Франкфурта, Бюргер и Ляйзевиц из Средней Германии, Фосс и Клаудиус из Хольштейна, Ленц из Лифляндии; Гете как патриций, Клаудиус как бюргер, Холтай, Шубарт и Ленц как дети учителей и проповедников, художник Мюллер, Клингер и Шиллер как дети из мелкобуржуазных семей, Фосс как внук крепостного, наконец графы Кристиан и Фриц фон Штольберги - все они действовали вместе, чтобы через идеологию способствовать возникновению в Германии "нового". Однако трагическая слабость этого специфически немецкого революционного движения заключалась в том, что оно не смогло примириться с исконными лозунгами буржуазной эмансипации, просвещения. Бюргерская масса, "просвещенные",
оставалась отделенной глубочайшей пропастью от своего авангарда. Немецкие революционеры не были просвещенными, немецкие просветители не были революционны. Одни сосредотачивали свои идеи на откровении, языке, обществе; другие - на разуме и государственности. Позднее Гете усвоил негативные позиции обоих движений: вместе с просветителями он был против потрясений, вместе с "бурей и натиском" он был против государства. Эта раздвоенность была причиной того, что немецкая буржуазия не смогла найти идеологического контакта с Западом, и никогда Гете, который позднее основательно занимался Вольтером и Дидро, не был так далек от понимания французов, как в Страсбурге. Особенно характерно его заявление по поводу знаменитого манифеста французского материализма, "Системы природы" Гольбаха, в котором уже сквозит пронзительный ветер французской революции. Книга показалась ему "до такой степени мрачной, киммерийской, мертвенной", что он в ужасе отшатнулся, словно от призрака. Она показалась ему "настоящей квинтэссенцией старчества, невкусной, более того - безвкусной". Ему было тоскливо и одиноко в "этом печальном атеистическом полумраке". 1 Таково было восприятие творящего художника, но вместе с тем и сына франкфуртского патриция. Позднее Гете подарил движению "Бури и натиска" оба наиболее выразительных манифеста, "Гетца фон Берлихингена" и "Вертера". Однако своим универсальным образом, в котором оно оформилось в мировоззрение, оно обязано Иоганну Готфриду Гердеру. Он сформулировал в своих письмах и беседах с Гете, Гаманом, Мерком лозунги движения:
"природный гений", "язык - выражения народного духа", "поэзия - первый язык природы", "единство истории Земли и человечества". В эти годы Гердер подготовил объемистую антологию народных песен, озаглавленную "Голоса народов в песнях" и охватывающую земной шар от Лапландии до Мадагаскара; она оказала на Гете чрезвычайно сильное влияние. Ведь в его лирике молодых лет обновление песенной формы через народную песню соединяется с тем мощным освобождением, которое принесла деятельность поэтов "Союза гёттингенской рощи". "Фосс2 освободил крестьян, населявших северогерманские низменности, для поэзии. Он изгнал из поэзии конвенциональные образы рококо с помощью навозных вил, цепов и нижнесаксонского диалекта, не ломающего перед помещиком шапки, а лишь слегка сдвигающим ее с головы. " Однако поскольку у Фосса описание все еще составляет основной тон лирики (так же как в основе поэзии Клопштока все еще лежит риторика гимна), говорить об освобождении немецкой поэзии из заколдованных кругов описания, дидактики и повествования можно только начиная со страсбургского лирического цикла Гете ("Свидание и разлука", "С разрисованной лентой", "Майская песня", "Дикая роза"). Освобождении, которое все же могло быть лишь критической, переходной стадией, и в XIX веке оно подвело немецкую лирику к упадку, Гете же осознанно положил ему пределы в своей поздней поэзии, в "Западно-восточном диване". Совместно с Гердером Гете написал в 1773 году манифест "О немецком духе и искусстве" с исследованием об Эрвине фон Штайнбахе, зодчем страсбургского монастыря, из-за ко-
торого позднее фанатический классицизм Гете вызывал чувство особого неприятия у романтиков, вновь открывших готику.
Из того же творческого круга в 1772 году возник "Гётц фон Берлихинген". В этом произведении ясно проявляется раздвоенность немецкого бюргерства. Город и двор как представители упрощенного до реально-политического уровня принципа разума олицетворяют в пьесе толпу тупо-прямолинейных просветителей, которым противостоит - в лице предводителя восставших крестьян - движение "Бури и натиска". Историческая основа этого произведения, крестьянская война, могла бы вызвать искушение принять его за подлинно революционный манифест. Это не так, ибо по сути то, что находит выражение в бунте Гётца - это страдания наследного дворянства, старого господствующего сословия, теряющего свои позиции под давлением растущей власти князей. Гётц сражается и погибает прежде всего за себя, а затем за свое сословие. Основная мысль пьесы - не восстание, а упорство. Поступок Гётца по-рыцарски реакционный, он изящен и галантен как поступок господина, выражение единичной воли, его не сравнить с жестокими поджогами разбойников. На этом материале впервые разыгрывается действие, которое станет типичным для творчества Гете: как драматург он вновь и вновь не может противостоять той силе, с которой его притягивает революционный материал, однако он либо обходит основную проблему, либо произведение остается незаконченным. К первому типу относится "Гётц фон Берлихинген" и "Эгмонт", ко второму - "Побочная дочь". То, как Гете уже в этой первой своей
драме уклонился от по сути своей революционной энергии "Бури и натиска", особенно ясно появляется в сравнении с драматургией его сверстников. В 1774 году Ленц3 выпустил своего "Гувернера, или преимущества домашнего образования", который безжалостно вскрывает социальную обусловленность тогдашнего литературного творчества, обусловленность, которая имела серьезные последствия и для творческой биографии Гете. Немецкая буржуазия была слишком слаба, чтобы своими средствами обеспечить развитую литературную деятельность. Следствием этой ситуации было то, что зависимость литературы от феодализма сохранялась и тогда, когда симпатии литератора принадлежали классу буржуазии. Его жалкое положение заставляло его соглашаться на положение нахлебника в богатом доме, на то, чтобы в качестве гувернера заниматься образованием дворянских отпрысков или отправляться с юными принцами в путешествия. Наконец, эта зависимость могла лишить его литературного заработка, так как только те произведения, которые печатались с высочайшего соизволения, были защищены в странах Германской империи от перепечатки.
В 1774 году, после того, как Гете поступил на службу в имперский верховный суд в Вецларе, появились "Страдания юного Вертера". Эта книга была, возможно, самым большим литературным успехом всех времен. Гете удалось довести до совершенства тип гениального автора. Если великий автор с самого начала делает свой внутренний мир делом общественным, а злободневные проблемы своего времени - проблемами своего личного восприятия и мышления, то Гете представляет в сво-
их ранних произведениях этот тип великого автора с недосягаемым совершенством. В "Страданиях юного Вертера" тогдашняя буржуазия получила одновременно точное и льстивое изображение своей патологии, подобно тому как современная буржуазия получила его в теории Фрейда. Гете переплел свою несчастную любовь к Лотте Буфф, невесте одного из друзей, с любовными приключениями молодого литератора, чье самоубийство привлекло в тот момент общественное внимание. В настроениях Bepтера мировая скорбь эпохи находит развитие во всех своих нюансах. Вертер -это не только несчастный влюбленный, который в состоянии аффекта находит точки соприкосновения с природой, которые после "Новой Элоизы" не искал ни один влюбленный; он также бюргер, чья гордость болезненно уязвлена ограничениями, в которых существует его класс, и который требует своего признания во имя прав человека, более того - во имя творения. В нем Гете в последний раз надолго дает слово революционной стихии в ее юной ипостаси. Если в рецензии на роман Виланда он писал: "Мраморные нимфы, цветы, вазы, пестро вышитые покрывала на столах этих людишек - какую только степень изнеженности они не предполагают, какое неравенство сословий, какую нужду там, где так много наслаждения, какую бедность там, где так много богатства?", - то теперь выражения несколько смягчены: "Много можно сказать в пользу установленных правил, примерно то же, что говорят в похвалу общественному порядку".4 В "Вертере" буржуазия обрела полубога, приносящего себя ей в жертву. Она чувствует избавление, не будучи освобожденной; отсюда
протест наделенного неподкупным классовым сознанием Лессинга, которому не хватало в романе бюргерской гордости в отношении к дворянству и который требовал от "Вертера" циничной концовки.
После безнадежных терзаний любви к Шарлотте Буфф решением для Гете мог стать брак с красивой, незаурядной и уважаемой девушкой из Франкфурта. "Удивительно было предначертание всевышнего - в течение необычной моей жизни заставить меня испытать и то, что происходит в душе жениха. "5 Однако обручение с Лили Шёнеманн оказалось лишь бурным эпизодом в его продолжавшейся более тридцати лет борьбе с браком. То, что Лили Шёнеманн была, по-видимому, наиболее значительной и уж наверняка самой свободной женщиной среди тех, что были близки с Гете, в конечном итоге могло лишь усилить сопротивление заключению этого союза. В мае 1775 года он спасается бегством, отправляясь в поездку в Швейцарию в обществе графа Штольберга. Эта поездка была для него примечательна знакомством с Лафатером. 6 В его физиогномическом учении, которое произвело фурор в тогдашней Европе, Гете уловил кое-что в духе своего собственного взгляда на природу. Позднее из-за тесной связи, в которую это изучение живого у Лафатера вступило с пиетизмом, Гете потерял к нему интерес.
На обратном пути случай свел Гете с наследным принцем, позднее ставшим герцогом Саксонии-Веймара, Карлом Августом. Вскоре Гете последовал приглашению принца и прибыл к его двору. Собираясь в гости, он остался в Веймаре на всю жизнь. 7 ноября 1775 года Гете прибыл в Веймар. В том же году он стал советником-посланни-
ком с местом и голосом в государственном совете. С самого начала Гете воспринимал решение поступить на службу к герцогу Карлу Августу как имеющее серьезные последствия для всей его жизни. Два обстоятельства определили его выбор. В период возросшей политической активности немецкой буржуазии он получал, благодаря своему посту, тесный контакт с политической реальностью. С другой стороны, будучи высокопоставленным представителем бюрократического аппарата, он избавлялся от необходимости принимать радикальные решения. При всей внутренней раздвоенности эта позиция обеспечивала его действиям и его общественному положению по крайней мере внешнюю поддержку. Какой высокой ценой эта поддержка была оплачена, Гете мог бы определить
- если бы его собственное неподкупно бдительное
сознание не говорило ему об этом - по вопрошаю
щим, разочарованным, возмущенным высказыва
ниям своих друзей. Клопшток, 7 даже Виланд8 были
- как и впоследствии Гердер - шокированы той
готовностью, с которой Гете откликался на тре
бования, которые предъявляло к нему его положе
ние и, в еще большей степени - на те требования,
которые исходили от личности и образа жизни
великого герцога. Ведь Гете, автор "Гётца" и "Вер
тера", был олицетворением буржуазной фронды.
Его имя было значимо еще и потому, что в то время тенденции не находили иного выражения, кроме персонального. В восемнадцатом веке автор еще был пророком, а его сочинение – приложением к евангелию, наиболее полным выражением которого казалась сама его жизнь. Необычайный личный вес, который придали Гете его первые произведе-
ния, был потерян в Веймаре. Но поскольку от него ожидали только чего-то неслыханного, возникли нелепые легенды. Рассказывали, будто Гете ежедневно наливается водкой, а Гердер проповедует в сапогах со шпорами, а после проповеди верхом трижды объезжает церковь - таковы были представления о жизни гениев в эти первые месяцы. Однако более серьезные последствия имело не столько то, что в действительности лежало в основе этих россказней, сколько дружба между Гете и Карлом Августом, основы которой были тогда заложены и которая позднее стала для Гете гарантией всеобъемлющего, духовного и литературного регентства - первого универсально-европейского после Вольтера. "Что касается суждений света, - писал тогда девятнадцатилетний Карл Август, - который не одобрил бы, что я посадил д-ра Гете в мой важнейший совет, хотя он не побывал до того префектом, профессором, советником палаты или правительственным советником, то оно не имеет никакого значения".
Страдания и мучительная раздвоенность этих первых веймарских лет обрели выражение и новую пищу в любви Гете к Шарлотте фон Штайн. Письма, которые он писал ей в 1776-1786 годах, позволяют проследить постепенный стилистический переход от ранней революционной прозы Гете, "смеющейся над привилегиями языка", к величественному умиротворяющему ритму, которым дышат те письма, которые он диктовал ей из Италии в 1786-1788 годах. По своему содержанию эти письма - важнейший источник сведений о переживаниях молодого поэта в его столкновениях с административной деятельностью, но прежде всего
- с обществом при дворе. Гете подчас трудно общался с людьми.
Он хотел этому научиться и "пытался "подметить, в чем, собственно, заключается отличие так называемых светских людей". 9 Поистине более суровая школа, чем эта связь, бывшая в условиях маленького города постоянно на виду, вряд ли была возможна. К тому же Шарлотта фон Штайн и в те годы, когда была необычайно глубоко погружена в жизненный мир Гете, никогда не нарушала ради него приличий придворного общества. Понадобились годы, чтобы эта женщина заняла такое прочное и благодатное место в его жизни, что ее личность нашла отражение в образах Ифигении и Элеоноры фон Эсте, возлюбленной Тассо. То, что ему удалось прижиться в Веймаре, и то, как это произошло, теснейшим образом связано с Шарлоттой фон Штайн. Она познакомила его не только со двором, но и с городом и его окрестностями. Наряду с протоколами Гете постоянно писал - когда краткие, когда пространные - записки госпоже фон Штайн, в которых он, как и в отношениях с другими женщинами, предстает во всей широте своих способностей и обязанностей, как художник, садовник, архитектор и пр. Когда Ример рассказывает, как в 1779 году Гете на протяжении полутора месяцев колесит по герцогству, инспектируя дороги, отбирая в местных управлениях молодых людей для военной службы, а на ночь останавливается в маленьких гостиницах и работает над "Ифигенией", то он дает в миниатюре представление об этом полном критического напряжения и чрезвычайно нестабильном периоде жизни Гете.
Поэтическим достижением этих лет были начало "Театрального призвания Вильгельма Майстера", "Стелла", "Клавиго", "Письма Вертера из Швейцарии", "Тассо" и прежде всего значительная часть лирических стихотворений: "Зимняя поездка по Гарцу", "К месяцу", "Рыбак", "Кто знал тоску, поймет", "Ночная песня путника", "Тайны". Гете работал в те годы и над "Фаустом", более того, заложил внутреннюю основу второй части по крайней мере в том, что касается государственного нигилизма - находящего резкое выражение во втором акте - истоки этого нигилизма восходят к опыту первых веймарских лет. В 1781 году он пишет: "Наш моральный и политический мир заминирован подземными ходами, подвалами и клоаками, как это обычно бывает в больших городах; об их связях и условиях, в которых живут люди, их населяющие, обычно никто не думает и не заботится; однако тот, кому кое-что известно, гораздо лучше понимает, что произошло, если тут происходит провал, там из-под земли поднимается... дым, а здесь слышатся странные голоса".
Каждое движение, которым Гете укреплял свое положение в Веймаре, отдаляло его от того творческого и дружеского круга, в котором происходило его становление в Страсбурге и Вецларе. Несравненный авторитет, с которым он прибыл в Веймар и который он умело использовал, чтобы влиять на герцога, был основан на его лидирующей роли в движении "Бури и натиска". Однако в провинциальном Веймаре это движение могло быть только эпизодическим и остановилось, не дав никаких результатов, на вызывавших сенсацию экстравагантных выходках. И это было Гете с
самого начала ясно, и он противился всем попыткам продолжения страсбургских привычек в Веймаре. Когда Ленц в 1776 году приехал в Веймар и стал вести себя при дворе в стиле "штюрмеров", Гете распорядился, чтобы его выслали. Это было продиктовано политическим разумом. Но в еще большей степени инстинктивным отвращением к безграничной импульсивности и пафосу, которыми был пронизан стиль жизни его молодости и которые оказались для него в дальнейшем невыносимыми. Гете столкнулся в этих кругах с ужасающими примерами утрированной гениальности, и о том, насколько потрясла его общность с такими натурами, говорит высказывание Виланда, относящееся к тому времени. Тот пишет своему другу, что он не хотел бы получить славу Гете ценой его телесных страданий. Позднее поэт принял серьезные превентивные меры против своей слабости. Так, если учесть, что Гете как только мог избегал определенных тенденций - например, всех национальных и большинства романтических - не остается ничего другого, как заключить, что он боялся заразиться ими. То, что он не писал трагических сочинений, он и сам объяснял той же слабостью своей натуры.
Чем больше жизнь Гете в Веймаре приближалась к определенному состоянию равновесия - внешне его вхождение в придворное общество было закончено присвоением ему в 1782 году дворянского звания - тем непереносимее становился для него город. Его нетерпение приняло образ патологического неприятия Германии. Он говорит о желании создать произведение, которое было бы ненавистно немцам. Его отвращение идет еще даль-
ше. После того, как два года своей юности он был восхищен немецкой готикой, пейзажами, рыцарством, Гете уже в двадцать пять обнаруживает в себе неприятие климата, пейзажей, истории, политики и нрава своего народа, сначала смутно и неясно, затем все отчетливее, в тридцать с лишним он уже страстно декларирует это и культивирует, систематично и обоснованно, в себе это чувство, идущее из глубины его личности. Это настроение прорвалось в 1786 году во внезапном отъезде Гете в Италию. Он сам назвал эту поездку бегством. Суеверные страхи, напряжение так угнетали его, что он не осмелился сказать кому-либо о своем плане.
Результатом двухлетней поездки, которая прошла через Верону, Венецию, Феррару, Рим и Неаполь и завершилась в Сицилии, были два решения. Во-первых, Гете распрощался с надеждой посвятить свою жизнь занятиям изобразительным искусством. До того он то и дело возвращался к этой мысли. Если Гете бессознательно занял свою позицию по отношению к нации и долгое время не желал расстаться с образом дилетанта, то виной тому отчасти были, как и во многих случаях непоследовательности и неуверенности в его литературной деятельности, его колебания относительно своего призвания. Его гений слишком часто выступал в виде таланта, что облегчало поэту его путь. Великое искусство итальянского Возрождения, которое Гете, смотревший на него глазами Винкельмана, 10 не мог с достаточной ясностью отличить от античного искусства, с одной стороны стало причиной уверенности, что он не рожден художником, с другой стороны породило то огра-
ниченное, классицистическое понимание искусства, бывшее, пожалуй, единственной областью мысли, в которой Гете скорее отставал от своего времени, чем шел впереди него. Кроме того, Гете совершил еще один важный шаг в самопознании. Он пишет домой, имея в виду веймарский двор: "Я совершенно расстался с грезой, будто семена прекрасного, зреющие в моем бытии и бытии моих друзей, могут быть посеяны на этом поле, и эти небесные жемчужины могут быть оправлены в земные короны этих властителей, и я снова ощущаю счастье моей юности".
В Италии из прозаической редакции "Ифигении" возникла ее окончательная редакция. В следующем, 1787 году поэт закончил "Эгмонта". "Эгмонт" - это не политическая драма, а характерология немецкого трибуна, каковым Гете, как адвокат буржуазии, на худой конец мог бы оказаться. Правда, этот образ бесстрашного народного заступника был уж слишком светлым, так что политическая реальность нашла гораздо более ясное выражение в устах герцога Оранского и Альбы. Фантасмагория концовки - "Среди льющегося прозрачно-ясного света Свобода в небесном одеянье покоится на облаке"11 - ясно показывает, что якобы политическая идея графа Эгмонта в сущности является поэтическим вдохновением. Представления поэта о революционно-освободительном движении, вспыхнувшем под руководством графа Эгмонта в 1566 году в Нидерландах, были существенно ограничены: во-первых, в силу социального круга, в котором проходила его деятельность, и его склонностей, неотъемлемой частью которых были консервативные понятия традиции
и иерархии; во-вторых, в
