2015-07-14
355
Поскольку все и так знали, что выбранный мной вид красив, и мне не нужно было убеждать в этом ни себя, ни других, процесс рисования действовал на меня успокаивающе. Часто бывало так, что меня охватывал нестерпимый художнический зуд, я готовил холст и краски, дабы перенестись в другой мир, брал в руки кисть – и не знал еще, что именно буду рисовать. Но это было не важно, поскольку меня интересовал не сюжет картины, а сам процесс ее создания, и вот в который раз я приступал к изображению одного из тех видов, что открывались из наших окон, – хоть сейчас на открытку. Мне было нисколько не скучно рисовать одно и то же в сотый раз. Я мгновенно с головой погружался в работу и ускользал из этого мира – вот что имело для меня значение. Стараясь изобразить плывущие по Босфору корабли в соответствии с перспективой (забота всех рисующих Босфор художников, начиная с Меллинга), вырисовывая силуэт мечети на заднем плане, кипарисы, купола, маяк на Сарайбурну, паром, пересекающий пролив, и ближе к краю картины – рыбаков, я словно сам оказывался там, среди того, что рисую, сам становился частью рисунка.
Когда процесс достигал самой прекрасной, завершающей стадии, другой мир, существующий в моей голове, внезапно становился реальным, обретал материальность, и голову мою кружил удивительный, странный восторг. Я забывал, что изобразил известный вид, который именно в силу своей известности и должен был всем понравиться, – передо мной лежало чудесное произведение моей собственной фантазии. Завершая рисунок, я бывал охвачен таким радостным волнением, что мне хотелось погладить свое детище, приласкать его, даже укусить и съесть. Но случалось (чем дальше, тем чаще) и так, что невинную детскую гармонию моей фантазии что-то нарушало, я не мог полностью уйти в мир воображения и чувствовал, что меня выталкивает из него назад, к проблемам мира реального. В такие моменты мной овладевало желание мастурбировать.
Такого рода рисование было похоже на «наивную поэзию» в понимании Шиллера. Выбор сюжета и, в большей степени, само сознание, что я рисую, повинуясь лишь своему внутреннему чувству, – вот что было важно, а вовсе не то, как я рисую, в каком стиле, к каким приемам прибегаю.
2. Красочный, веселый и беззаботный детский мир моих рисунков постепенно стал казаться мне и в самом деле слишком уж наивным, и я перестал получать от рисования прежнюю радость. Подобно тому как мои любимые игрушки – машинки, которые я когда-то так увлеченно выстраивал в стройные колонны на ковре, ковбойские пистолеты, привезенная папой из Франции железная дорога – уже не могли заставить меня позабыть домашнюю скуку, так и красочные наивные мои рисунки перестали спасать от серой повседневности жизни. Тогда я прекратил рисовать всем известные виды и обратился к тихим улочкам, безлюдным маленьким площадям, мощенным брусчаткой аллеям (если аллея вела к Босфору, то в конце ее проглядывали море, Девичья башня и азиатский берег), деревянным домам с эркерами. Все это я рисовал черным карандашом на бумаге или же маслом на картоне или холсте, но при этом всегда оставлял на картине много белого пространства и старался использовать как можно меньше красок. У меня было два источника вдохновения. Первый из них – черно-белые иллюстрации, все чаще появлявшиеся в газетных и журнальных исторических колонках. Мне очень нравилась тихая печальная поэзия изображенных на них окраин. Держа в уме эти иллюстрации, я рисовал маленькие мечети, полуразрушенные стены, арки византийских акведуков и длинные ряды постепенно уменьшающихся скромных деревянных домиков (я тогда только что открыл для себя понятие перспективы и рад был подчиниться ее правилам). Вторым источником вдохновения был Утрилло[82], чьи картины я знал по репродукциям, а биографию – по довольно-таки мелодраматичному роману, описывающему историю жизни художника. Если мне хотелось нарисовать картину в стиле Утрилло, я изображал на ней маленькие улочки Бейоглу, Тарлабаши или Джихангира, потому что там практически не было видно мечетей и минаретов. Я ходил по этим улочкам с фотоаппаратом и делал снимки – в конце концов их у меня накопились сотни (на страницах этой книги представлены некоторые из них). Когда мной овладевало желание рисовать, я доставал одну из своих черно-белых фотографий и, поглядывая на нее, принимался за дело. Окна многоэтажных зданий на моих картинах были неизменно снабжены жалюзи – в Стамбуле их почти не водится, но мне хотелось создать «парижскую атмосферу». Заканчивая работу, я снова чувствовал воодушевление, но не совсем такое, как раньше. Теперь я уже реже представлял себе, что мой рисунок одновременно отображает реальность и мои фантазии или что я являюсь частью этого знакомого и тем не менее прекрасного мира. Для того, чтобы выйти за пределы собственного «я» (а без этого рисовать я не мог), такой наивной игры воображения было уже мало, я прибегал к новому, гораздо более сложному и хитрому трюку – представлял себя неким человеком по имени Утрилло, жившим некогда в Париже и рисовавшим такого рода картины. Конечно, речь не шла о полном самоотождествлении с другим человеком. Когда я рисовал виды Босфора, только небольшой уголок моего сознания верил в то, что я – часть нарисованного мира; так же и теперь лишь малая часть моей личности отождествляла себя с Утрилло. Но эта новая игра очень помогала, если на меня вдруг нападала странная неуверенность в своих силах, природу которой я и сам не мог понять, и я начинал сомневаться, достаточно ли хороша моя картина и найдут ли ее «красивой» и «исполненной смысла» те, кому я ее покажу. При этом я чувствовал, что чрезмерное увлечение таким «перевоплощением» сужает мои возможности. Иногда, рисуя, я терял контроль над собой, на меня накатывала волна восторга, пенилась, росла – и вдруг расшибалась о берег, оставляя меня грустным, растерянным и желающим только одного – отдохнуть. (Вскоре я испытал такую же последовательность чувств во время своего первого сексуального опыта.)
Закончив работу, я вешал еще влажную картину, торопливо срисованную с одной из моих фотографий, на стену на уровне глаз и пытался представить, что ее нарисовал кто-то другой. Если я был доволен тем, что вижу, меня охватывало чувство блаженства и уверенности. Мне замечательно удалось передать печальную атмосферу этой улочки! Но чаще всего при взгляде на картину мне начинало казаться, что с ней что-то не так, чего-то не хватает. Тогда я принимался смотреть на нее с разных точек зрения: то справа, то слева, то отойдя подальше, то приблизившись вплотную; иногда в отчаянии хватался за кисточку и пририсовывал какую-нибудь деталь, пытаясь заставить себя полюбить свое произведение, но тщетно. Я больше не верил, что я – Утрилло или что во мне есть что-нибудь от Утрилло, и поэтому, словно после соития, меня охватывала тоска. Картина была плоха не потому, что плох был выбранный мною вид, а потому, что я плохо ее нарисовал. Я не был Утрилло – я был просто человеком, нарисовавшим картину в его стиле.
Сознание того, что я могу рисовать, только представляя себя кем-то другим, огорчало меня (позже оно окончательно отравит мне радость рисования), но нельзя сказать, чтобы я стыдился этой своей особенности. Подражая стилю, особому взгляду или приемам какого-нибудь художника (слово «подражать» я, впрочем, применительно к себе никогда не употреблял), воображая, что становлюсь кем-то другим, я обретал и свой собственный стиль, свою собственную индивидуальность. Это вселяло в меня не вполне осознанную гордость. Так я впервые столкнулся с противоречием (впоследствии оно долго не давало мне покоя), которое европеец назвал бы парадоксом: мы можем обрести свою собственную индивидуальность, только подражая другим. Беспокойство, которое я ощущал, сознавая, что нахожусь под влиянием другого художника, было не таким уж глубоким: в конце концов, я был еще ребенком и отчасти продолжал воспринимать рисование как игру. Еще больше утешала меня мысль о том, что город, Стамбул моих фотографий и картин, влиял на меня сильнее, чем творчество какого бы то ни было художника.
Порой, когда я увлеченно работал над картиной, в комнату, постучав, входил отец. Увидев, что его сын охвачен творческим пылом, он преисполнялся уважением, как когда-то, застав меня играющим с пенисом, и шутливо, но без малейшей снисходительности в голосе спрашивал: «Как дела, Утрилло?» Это напоминало мне, что я еще, в сущности, ребенок и мне не зазорно подражать другим. Когда мне было шестнадцать, мама, не оставившая без внимания серьезность моего увлечения живописью, дала мне ключ от нашей старой квартиры в Джихангире, где в то время хранилась старая мебель, и позволила мне использовать ее как студию. По выходным, а иногда и по будням после колледжа я приходил в эту нежилую холодную квартиру, зажигал газовую печку, выбирал одну-две фотографии из своей коллекции и, согревшись, принимался за дело – рисовал в порыве вдохновения пару громадных картин. Потом, усталый, измученный и охваченный какой-то странной грустью, шел домой.
29
Живопись и семейное счастье
Заходя в нашу бывшую квартиру, превратившуюся ныне в мою студию, я первым делом, охая и чертыхаясь, зажигал огонь в газовой печке. (В одиннадцать лет, когда мы еще жили в этой квартире, я был настоящим пироманом и очень любил разжигать огонь везде, где только мог, в том числе и в печке; значительно позже я обнаружил, что странное это увлечение, подобно многим другим увлечениям детства, покинуло меня, не сказав ни слова на прощание.) Я ждал, пока комната с высоким потолком не прогреется настолько, чтобы мои пальцы перестало сводить от холода, облачался в мятую, заляпанную краской художническую блузу и жадно (особенно если не рисовал уже долгое время) набрасывался на холст, забывая все и вся. Мое воодушевление, впрочем, таяло, когда я вспоминал, что мою картину никто не увидит – ни сейчас, ни через несколько дней. Постепенно я увешал холстами все стены квартиры, так что она стала напоминать небольшую картинную галерею, но никто не приходил туда, даже папа и мама не заглядывали, чтобы подивиться красоте моих творений. Вскоре я понял, что мне не просто хочется, чтобы мои картины увидели, – рисуя, я жаждал ощущать присутствие неподалеку людей, которым покажу нарисованное, хотел слышать звуки, обрывки фраз, скрип шагов по половицам, чувствовать, что нахожусь в окружении счастливой семьи. Рисуя виды Стамбула в этой унылой, не прогретой толком квартире, набитой старой, пропахшей плесенью и пылью мебелью, я становился только печальнее.
Сюжетами некоторых из тех картин, что я рисовал в шестнадцать-семнадцать лет, были, как сказал бы Толстой, «сцены семейного счастья» – сейчас мне очень хотелось бы на них взглянуть, но, увы, они по большей части утеряны. Эти картины были очень важны для меня, поскольку, как видно из приведенной здесь фотографии (она сделана профессиональным фотографом, вызванным на дом, мне на ней семь лет), порой было очень трудно изображать «ребенка из счастливой семьи». Итак, забыв на время о стамбульских улочках и видах Босфора, я начинал зарисовывать сцены нашей повседневной домашней жизни. Это случалось в периоды, когда ссоры между родителями на время утихали и никто не подпускал шпилек в адрес друг друга, когда в доме царило спокойствие, из радиоприемника или магнитофона раздавалась негромкая музыка, на кухне позвякивала посудой служанка, готовящая обед или ужин, и я знал, что скоро мы все вместе отправимся на прогулку, – словом, когда все были если не счастливы, то, по крайней мере, довольны жизнью.
Папа обычно лежал на диване в гостиной. Дома он проводил большую часть времени именно в такой позе, почитывая газету, журнал или книгу (как правило, какое-нибудь руководство по игре в бридж – художественной литературой он уже интересовался меньше, чем в юности) или задумчиво, со страдальческим выражением на лице глядя в потолок. Если у него было хорошее настроение, он включал классическую музыку, например Первую симфонию Брамса, причем порой даже вставал с дивана и принимался размахивать руками, входя в роль дирижера воображаемого оркестра, – эти жесты казались мне раздраженными и гневными. В такие моменты мама, сидящая рядом в кресле, отрывала глаза от газеты или вязания и, глядя на папу, улыбалась; в ее улыбке, казалось мне, читалось нечто среднее между жалостью и любовью.
Ничего особенного не происходило, ничего необычного не говорилось, и все же эта сцена – призрак семейного счастья – приковывала к себе мое внимание. Смущенно и взволнованно, словно признаваясь, что в меня вселился некий злой дух, я шептал: «Сейчас я это нарисую», – и бежал в свою комнату за рисовальными принадлежностями: масляными красками или набором пастели ста двадцати цветов (марки Guitar), привезенным папой из Англии, и несколькими листами немецкой бумаги для рисования – эту бумагу самых разных размеров дарила мне на каждый день рождения тетя.
Вернувшись, я усаживался за папин письменный стол так, чтобы было хорошо видно и папу, и маму, и начинал торопливо рисовать «семейный портрет».
Поскольку на протяжении всей этой процедуры родители хранили полное молчание и воспринимали мое внезапное и необоримое желание их нарисовать как нечто само собой разумеющееся, мне казалось, что Аллах специально ради меня ненадолго остановил время. (Мне все еще верилось, что Он, несмотря на мое полное к Нему невнимание, в особо нужные моменты обращает внимание на меня и помогает мне.) В такие моменты родители казались мне счастливыми – возможно, именно потому, что не разговаривали. Семья в моем представлении была группой людей, пытающихся выглядеть счастливыми. Они хотят верить, что любимы, хотят чувствовать себя спокойно и уютно – и ради этого готовы на какое-то время заставить своих злых духов замолчать. Притворяясь счастливым – просто потому, что больше ничего не остается, – можно поверить, что ты и в самом деле счастлив, но такое деланное счастье нельзя сохранить надолго – злые духи норовят выйти из-под контроля. И вот папа, оторвавшись от своей книги (мама терпеливо продолжала вязать), устремлял взгляд за окно, вдаль, к берегам Босфора, на красоту которого он сейчас не обращал никакого внимания, и начинал мечтать о чем-то своем. С тех пор как в начале 1970-х годов в нашей гостиной появился телевизор, моментов этого волшебного спокойствия и безмолвия, когда мне казалось, что папа и мама ощущают некое странное счастье или, может быть, неясную тоску бытия, больше не было. Родители, пусть с некоторым смущением, поддались дарящей забвение власти телеэкрана, и больше у меня уже не возникало желания их рисовать. Возможно, в этом и было мое счастье – когда любящие меня люди подавляли своих внутренних демонов, и я мог позволить вовсю резвиться своим.
Пока я старался побыстрее зарисовать сцену семейного счастья, мама с папой сохраняли полную неподвижность, словно позируя фотографу, однако порой обменивались парой фраз. Например, папа делился новостью, только что прочитанной в газете, а мама после долгого молчания высказывала свои соображения по этому поводу. Впрочем, она могла и промолчать. Иногда мы с мамой обсуждали какую-нибудь тему, казалось, вовсе не интересующую папу, лежащего на своем диване с отсутствующим видом, как вдруг он вставлял ремарку, показывающую, что он следил за нашим разговором с самого начала. Порой кто-нибудь выглядывал в окно, чтобы проводить глазами плывущий по Босфору устрашающих размеров советский военный корабль, снабженный радаром необычной формы. Если дело было весной, чье-нибудь внимание могли привлечь летящие из Африки на север аисты; тогда тишина нарушалась коротким замечанием: «Аисты летят». И молчание снова окутывало гостиную, и снова каждый из нас, сидящих вместе в одной комнате, погружался в свой внутренний мир, но я понимал, как быстротечны эти минуты счастья и спокойствия. Второпях нанося последние штрихи, я вдруг в страхе осознавал, что, рисуя родителей, заметил в очертаниях их тел кое-какие детали, на которые раньше никогда не обращал внимания. Вот сидит мама, на лице у нее то ли счастливое, то ли обнадеженное выражение. В руках у нее спицы, с них свисает пряжа – сначала ложится ей на колени, а потом спускается дальше, в стоящий на полу прозрачный полиэтиленовый пакет с мотком шерсти. Рядом с пакетом стоит обутая в тапочку мамина нога, пребывающая в полной неподвижности вне зависимости от того, что делает сама мама: разговаривает с папой или раздумывает о чем-то своем. В процессе рисования я долго и пристально смотрел на эту ногу, и в какой-то момент мне становилось не по себе: в наших руках и ногах, даже в наших головах было будто что-то неживое, что-то роднившее их с вазой, в которую мама ставила ромашки, журнальным столиком или висящими на стене расписными тарелками из Изника[83]. Как бы удачно мы ни изображали счастливую семью, как бы ни преуспевал я, пытаясь, словно в театре, поверить в то, что вижу, – чем-то мы трое были похожи на предметы мебели из переполненной вещами бабушкиной гостиной.
Я очень любил эти минуты совместного молчания, не меньше, чем наши редкие семейные игры в карты или в лото на Новый год. Словно боясь упустить и не запомнить свои ощущения, я старался рисовать как можно быстрее – так, в моем представлении, рисовал Матисс. Предметы обстановки я изображал, подражая интерьерам Боннара[84]; иногда, увлеченно покрывая ковер или штору на своей картине маленькими черточками и причудливыми зигзагами, я замечал, что на улице уже потихоньку темнеет, и торшер, стоящий у изголовья папиного дивана, начинает светить ярче. Вскоре, окрашивая Босфор и небо над ним в таинственный темно-синий цвет, сгущались настоящие вечерние сумерки. В окне уже не было видно ни берегов, ни паромов, ни пароходов, спешащих из Бешикташа в Ускюдар, – по ту сторону стекла можно было увидеть лишь отражение нашей комнаты, освещенной оранжевым светом торшера.
Я до сих пор люблю, проходя по вечерней улице или глядя из окна, всматриваться в окна чужие, в пространство чужой домашней жизни. Иногда я вижу женщину, в одиночестве гадающую на картах, – когда-то долгими зимними вечерами, если папа не возвращался домой, точно в такой же позе, раскладывая пасьянс, сидела мама и курила, курила… Иногда я вижу, как в маленьком полуподвальном помещении, освещенном таким же оранжевым светом, как когда-то наша гостиная, сидит за вечерней трапезой семья; глядя на то, как эти люди мило беседуют друг с другом, я наивно заключаю, что они счастливы. В Стамбуле чаще, чем где бы то ни было, приезжие из-за рубежа забывают, что для понимания сути города мало наблюдать происходящее на виду – нужно знать и то, что происходит за стенами, в укромных местах, куда нет доступа посторонним.
30
Дым из пароходных труб
Появление в Средиземном море пароходов значительно приблизило Стамбул второй половины XIX века к европейским столицам. Это повлекло за собой два последствия. Во-первых, в Стамбул устремилось множество путешественников, останавливающихся в городе ненадолго, но тем не менее успевающих записать свой впечатления о нем. Заметки этих путешественников, как мы помним, стали отправной точкой для стамбульских литераторов, взявшихся создать свой образ Стамбула. Вторым последствием было довольно-таки неожиданное изменение городского пейзажа. (А в турецкий язык вошло французское слово vapeur [85] .) Пароходная компания, вначале носившая название «Хайрийе», а затем ставшая «Городскими линиями», споро взялась за дело, и вскоре каждая деревенька на Босфоре обзавелась своей пристанью, а между пристанями стали курсировать пароходы – эти нововведения изменили пейзаж Босфора и лик всего города. Я имею в виду не только появление оживленных площадей вокруг пристаней и быстрый рост прибрежных деревушек, ставших теперь частью города (раньше до многих из них добраться было очень непросто).
Вскоре после того, как пассажирские пароходы принялись бороздить воды Босфора, они стали для горожан такой же привычной деталью пейзажа, как Девичья башня, Айя-София, крепость Румелихисары и Галатский мост. Более того, они стали настолько неотъемлемой частью повседневной жизни стамбульцев, что приобрели для них своего рода символическое значение. Стамбульцы привязаны к пароходам городских линий не меньше, чем венецианцы к своим вапоретто, можно даже сказать – влюблены в них. Было издано немало снабженных замечательными иллюстрациями книг, посвященных описанию различных моделей пароходов. Готье писал, что в каждой стамбульской парикмахерской на стене висит изображение корабля. Мой отец мог узнать любой из пароходов, появившихся в Босфоре в его детские и юношеские годы даже издалека, по силуэту – иногда мгновенно, иногда немного поразмыслив. Их имена звучали для меня музыкой: «Инширах-53», «Календер-67», «Тарзы Невин-47», «Кемер-59»…
Когда я спрашивал отца, как у него получается распознавать все эти столь похожие, казалось бы, суда, он, сидя за рулем машины, если мы отправлялись на прогулку по Босфору, или в кресле в гостиной, если на дорогах было слишком оживленное движение, начинал перечислять их особенности и детали: у одного есть характерный выступ, похожий на горб, у другого необычно длинная труба, у третьего нос похож на птичий клюв, у четвертого округлая корма, пятый, попав в течение, немного кренится на один борт… Но я все равно не мог отличить один пароход от другого. Зато я научился различать по очертаниям (в особенности по форме трубы) три очень похожих друг на друга парохода (у них и названия заканчивались одинаково), появившихся Стамбуле в 1952-м, в год моего рождения, – «Фенербахче» и «Долмабахче», оба английского производства, и построенный в Италии, в Таранто, «Пашабахче». Последний стал моим счастливым кораблем – до сих пор, если я бреду в задумчивости по улице и мне случается увидеть его вдалеке, в просвете между домами и деревьями, я радуюсь, словно вытащил выигрышный билет.
Самым большим вкладом пароходов в стамбульский пейзаж стал дым, поднимающийся из их труб. Мне очень нравилось рисовать на своих картинах черные столбы дыма разных очертаний, зависящих от местонахождения парохода, его модели, босфорских течений и, конечно же, в первую очередь от ветра. Причем к изображению дыма я приступал в самом конце работы, когда картина уже успевала даже немного высохнуть. Подобно тому как я, заканчивая картину, гордо ставил свою подпись в ее нижнем углу, так и пароход, казалось мне, скрепляет росчерком дыма законченность, завершенность мира. Если столб дыма сгущался и становился похожим на облако, я чувствовал, что на весь Стамбул, на весь мой мир ложится темная пелена. Я люблю, проходя по берегу или находясь на борту парохода, оказываться под несомыми ветром густыми клубами дыма из трубы другого парохода, люблю ощущать, как на мое лицо ложится легкая паутинка частичек сажи, и вдыхать запах сгоревшего угля; люблю смотреть, как из труб пароходов, стоящих у пристаней вокруг Галатского моста, одновременно поднимается дым, сливается в единое облако и развеивается над городом.
Часто, завершая картину, как всегда, изображением дыма из пароходных труб (это была непростая работа – порой, увлекшись, я рисовал так много дыма, что умудрялся испортить всю картину), я старался запомнить на будущее, как еще по-разному этот дым может клубиться, подниматься и рассеиваться. Однако после того, как на картину наносились последние мазки, она обретала такую убедительную самодостаточность, что я забывал, как выглядел дым на самом деле.
На мой взгляд, наиболее красивым, «идеальным» столб дыма бывает при небольшом ветре – сначала он поднимается под углом примерно в сорок пять градусов, а после, прежде чем окончательно рассеяться, некоторое время висит в воздухе над морем, изящной линией обозначая направление движения судна. Тонкий угольно-черный столбик дыма, вертикально поднимающийся вверх в безветренную погоду из трубы стоящего у пристани парохода, напоминает мне уютный печной дымок над маленьким скромным домиком. Если ветер или пароход немного меняют направление, дымный след начинает закругляться и словно чертит над Босфором изгибы арабских букв – мне очень нравится за этим наблюдать. Но когда я рисовал, такое веселое и игривое поведение дыма меня раздражало – ведь дым на моих картинах призван был подчеркивать печаль пейзажа. Самое редкое зрелище бывало в совершенно безветренные дни – за кораблем, идущим по Босфору, время от времени меняя курс, тянулся и долго висел в воздухе грустный след дыма, в точности повторяющий путь корабля. Еще я любил наблюдать, как темные клубы дыма сливаются с низкими грозовыми тучами, точь-в-точь как на пейзажах Тернера[86]. И все-таки, изображая дым из пароходных труб на своих картинах, я рисовал не совсем то, что видел, – мне вспоминались пейзажи Моне, Сислея, Писарро и других импрессионистов, голубоватое облако на картине Моне «Вокзал Сен-Лазар» или принадлежащие совсем другому миру веселые, похожие на шарики мороженого облачка Дюфи.
Флобер начинает свой роман «Воспитание чувств» с описания «густых клубов дыма» из корабельной трубы, и это одна из причин, по которой я очень его люблю (есть и другие причины). Прочитанное вами только что предложение служит переходом от одной темы к другой; такой переход, предварявший соло, в классической османской музыке назывался «ара таксим». Слово «таксим» означает «разделение», «распределение», и этим же словом обозначается место, где происходит распределение воды. За десять лет до того, как Нерваль побывал в Стамбуле, на той равнине, где его взору предстали кладбища и разгуливающие туда-сюда торговцы, был сооружен водораспределительный центр. Поэтому впоследствии за этой местностью, превратившейся в площадь, в окрестностях которой я прожил всю жизнь, закрепилось название Таксим. Так она называется и до сих пор, но в те времена, когда по Стамбулу гуляли Нерваль и Флобер, это было просто безымянное поле.
31
Флобер в Стамбуле, или Восток, Запад и сифилис
Гюстав Флобер, только что подхвативший в Бейруте сифилис, и его друг, фотограф и художник Максим дю Камп, прибыли в Стамбул в октябре 1850 года, через семь лет после Нерваля, и задержались здесь почти на пять недель. После отъезда Флобер написал своему другу Луи Буйе[87] из Афин, что в Стамбуле следовало бы остаться по меньшей мере на полгода, но не стоит воспринимать эти слова слишком всерьез: Флобер тосковал по всему, оставшемуся в прошлом. Как легко понять из его писем, помеченных словом «Константинополь», с самого отъезда из Франции он ужасно скучал по своему руанскому дому, своему кабинету и милой матушке, пролившей немало слез при расставании с сыном; больше всего ему хотелось поскорее вернуться домой.
Маршрут Флобера совпал с маршрутом восточного путешествия Нерваля. Из Каира он попал в Иерусалим и далее в Ливан. Подобно Нервалю, он успел устать от сурового, грубого и жутковатого облика этого мистического Востока, который оказался значительно более «восточным», чем представлялось ему ранее, так что Стамбул его не слишком заинтересовал. (Вначале он планировал пробыть здесь три месяца.) Стамбул не был тем Востоком, который хотелось найти Флоберу. В письме, написанном все тому же Буйе из Стамбула, он говорит, что, проезжая по западной Анатолии, вспомнил лорда Байрона, путешествовавшего некогда по этим же местам. «Здесь его Восток, – пишет Флобер, – турецкий Восток, Восток кривых сабель, албанских костюмов и зарешеченных окон, глядящих на синие волны. А мне милее выжженный Восток бедуина и пустыни, золотистые дали Африки, крокодил, верблюд, жираф…»
Двадцатидевятилетний писатель за время своего путешествия уже успел набраться впечатлений на всю оставшуюся жизнь (в особенности его поразил Египет). Из писем Флобера к матери и Буйе видно, что к моменту прибытия в Стамбул он уже думал только о том, чем будет заниматься по возвращении во Францию, и о своих будущих книгах. (В то время он уже, кроме всего прочего, задумал роман «Харель-бей», повествующий о встрече цивилизованного европейца и восточного варвара, о том, как они начинают все больше походить друг на друга и в конце концов меняются местами.) Письма к матери показывают, что все составляющие знаменитого образа Флобера – отказ придавать серьезное значение чему бы то ни было за исключением искусства, отвращение к буржуазному образу жизни, браку, коммерции – уже были на месте. За сто два года до моего рождения, бродя по тем самым улочкам, на которых пройдет вся моя жизнь, он сформулировал, а после изложил на бумаге мысль, век спустя ставшую основополагающим моральным принципом для всех писателей-модернистов: «Плевать мне на свет, на будущее, на то, что скажут, на какое бы то ни было положение и даже на литературную славу, мечтая о которой я когда-то провел столько бессонных ночей. Вот таков я, такова моя натура» (письмо к матери, 15 декабря 1850, Стамбул).
Почему меня так интересует, что говорили о Стамбуле западные путешественники, что они делали, о чем думали, о чем писали своим матерям? Отчасти потому, что я порой пытаюсь представить себя Нервалем, Флобером, де Амичисом – точно так же, как в детстве, рисуя Стамбул, представлял себя Утрилло; потому, что я создавал свою личность в мысленных беседах и спорах с ними. Другая причина заключается в том, что из книг иностранцев я узнал о внешнем облике своего города и его повседневной жизни в минувшие столетия больше, чем из книг наших писателей, не уделявших Стамбулу ни малейшего внимания.
Назовите это ложным сознанием, фантазией или, как говорили раньше, идеологией, – у каждого из нас в голове есть некий полускрытый, полуявный текст, помогающий нам понять значение всего, что мы делаем в жизни. Свидетельства западных путешественников занимают значительную часть этого текста. Для стамбульца вроде меня, принадлежащего одновременно двум разным культурам, «приезжий с Запада» часто не какой-то реальный человек, а игра моего собственного воображения, моя фантазия, даже иллюзия. Но мой разум не может свести тексты старой, традиционной культуры воедино, и поэтому я ощущаю потребность в иностранце, чужаке, который своим текстом, книгой, картиной, фильмом помог бы мне понять мою жизнь. Если я чувствую, что мне не хватает взгляда со стороны, я становлюсь своим собственным «иностранцем».
