2015-07-14
1860
В 1730 г. Петербургская Академия наук издала перевод книги П. Тальмана «Езда в остров любви», осуществленный Тредиаковским, по-видимому, еще во Франции, так как книга была напечатана вскоре после приезда его в Россию. Книга состояла из двух частей: в первой содержится перевод французского прециозного романа, во вторую были включены стихи самого Тредиаковского, написанные на русском, французском и одно на латинском языках. Содержанием книги Тальмана явилась история сложных любовных отношений Тирсиса и Аминты. Галантный аллегорический роман «Езда в остров любви» был переведен Тредиаковским с помощью языковых средств, разработанных в повествовательной литературе петровского времени и в книжной песне первых десятилетий XVIII в. 18 французских стихотворений Тредиаковского, приложенных к переводу «Езды в остров любви», не только раскрывают свободную ориентацию автора в арсенале поэтической фразеологии французской прециозной литературы конца XVII — начала XVIII в., но характеризуют автора как представителя новой русской литературы, с полным знанием дела относившегося к зарубежной культуре его времени.
Новым было и то, что Тредиаковский впервые в русской литературе XVIII в. выступил с печатным сборником, в котором были помещены стихотворения, посвященные любовной теме: «Песенка любовна», «Стихи о силе любви», «Плач одного любовника, разлучившегося со своей милой, которую он видел во сне», «Тоска любовника в разлучении с любовницею», «Прошение любви» были новым словом в развитии любовной лирики. На фоне предшествовавшей поэтической традиции стихи Тредиаковского имели большое общекультурное значение.
Покинь, Купидо, стрелы:
Уже мы все не целы,
Но сладко уязвлены
Любовною стрелою
Твоею золотою;
Все любви покорены.
К чему нас ранить больше?
Себя лишь мучишь дольше.
Кто любовию не дышит?
Любовь всем нам не скучит,
Хотя нас тая и мучит,
Ах, сей огнь сладко пышет!
(с. 203)
Новаторство Тредиаковского заключалось в том, что он смело вступил на путь «обмирщения» русского литературного языка. При всей несомненной связи его ранних стихотворений с лирикой петровского времени, можно видеть сознательное стремление обновить поэтические формы, в первую очередь путем освобождения от церковнославянской стихии языка. Тредиаковский об этом говорит в предисловии к переводу романа «Езда в остров любви», явившемся своего рода литературным манифестом. Он считает, что литературные произведения необходимо писать «простым русским языком, то есть каковым мы меж собою говорим». Тредиаковский раскрывает смысл своих рассуждений и указывает их причины: «Первая: язык словенской у нас язык церковной; а сия книга мирская. Другая: язык в нынешнем веке у нас очень темен; и многия его наши читая не разумеют; а сия книга есть сладкия любви, того ради всем должна быть вразумительна. Третия: которая вам покажется может быть самая легкая, но которая у меня идет за самую важную, то есть что язык словенской ныне жесток моим ушам слышится, хотя прежде сего не только я им писывал, но и разговаривал со всеми».[850]
Тредиаковский в некоторой степени достиг того, что язык перевода романа приблизился к разговорной речи его времени: церковнославянизмы почти исключены, варваризмов петровской эпохи незначительное количество. Обращение к народной поэзии подсказало Тредиаковскому ряд словосочетаний, которые он удачно использовал для характеристики героини: у Аминты «ясные очи», «уста сахарные», «речь сладкая».[851] Но в поисках новых языковых средств, необходимых для передачи любовной фразеологии, Тредиаковский, намеренно отталкивавшийся от церковнославянизмов, прибегает к словотворчеству, создавая неологизмы посредством соединения церковнославянских корней и суффиксов: «глазолюбность», «любовность», «союзность», «очесливость». Эти неологизмы Тредиаковского не вошли в языковую практику и остались свидетельством его ранних филологических экспериментов. Стремление к активному использованию в качестве литературной речи бытового, чрезвычайно многослойного языка начала XVIII в. привело к крайней пестроте и неупорядоченности литературного стиля ранних произведений Тредиаковского. Не случайно поэтому в них сочетаются элементы классицизма и барокко.
37) Первая поэтическая школа Сумарокова. "Трудолюбивая пчела" как отражение творчества одного поэта. Поэтическая школа Николая Львова; ориентация на категорию вкуса Шарля Баттё.
Классицизм - художественное направление в искусстве, для которого характерно строгое соблюдение норм и правил (т.н. канона). Он сформировался в Европе в 17-м веке в тяжелой борьбе с маньеристическими упадочными настроениями (маньеризм - течение в европейском искусстве 16 века, отражающее кризис гуманистической культуры Высокого Возрождения) и изысками барокко, а затем в 18-м веке был перенесен на русскую почву.
Перед русской словесностью XVIII века стояла проблема создания литературного языка, системы жанров и вообще литературы в нынешнем понимании этого слова. Традиция, конечно, была – силлабическая поэзия второй половины XVII века, однако это не отменяло практически полной неразработанности языка и тематико-жанровых структур.
А после петровских реформ логичым представляется путь заимствования европейских - в первую очередь, французских и немецких традицию (барокко, классицизм), перенеся все это на русскую почву. Из двух предложенных альтернатив классицизм оказался более востебованным (абсолютная власть вообще приветствует классицизм).
Началось формирование классицизма (как нормативной системы) с обновления системы стихосложения, в русле которой будет создаваться поэзия. В 30-е гг. эту проблему решила реформа Тредьяковского-Ломоносова: в 1734 г. Тредьяковский написал «Новый и краткий способ к сложению стихов российских», в котором предлагал реформировать силлабический 11-ти и 13-тисложник, введя константность ритма, при которой ударные слоги должны совпадать с метрическими акцентами; в 1739 г. Ломоносов сопроводил свою «Оду на взятие Хотина» «Письмом о правилах российского стихотворства», в котором окончательно утверждает силлабо-тоническую систему стихосложения, основанную на урегулированном чередовании ударных и безударных слогов в двух- и трехстопных метрах.
Следующий важный этап - создание Сумароковым в 1747 году «Эпистолы о языке» и «^ Эпистолы о стихотворстве», объединенных позднее под заглавием «Наставление хотящим быти писателем». В «Эпистоле о языке» Сумароков выдвигает требование простоты и ясности языка, а в «Эпистоле о стихотворстве» коротко и ненавязчиво пересказывает «Поэтическое искусство» Буало, нескуолько «адаптировав» сей труд для отечественного пользователя:
а) поэт должен писать грамотно и мыслить разумно;
б) чтобы создать хорошее литературное произведение надо ориентироваться на хорошие образцы, которые дает нам античность (Гомер, Пиндар, Софокл, Гораций, Тибулл и др.), французская литература (Буало, Корнель, Расин, Мольер и др.) ну и наши время от времени (Ломоносов, Кантемир) - вот этот пункт наиболее вторичен по отношению к теории французского классицизма с его картезианским убеждением, что законы прекрасного диктуются разумом, следовательно, они извечны и неизменны, и, проанализировав достаточное количество «хороших» произведений, можно составить канон, выполнение которого обеспечит «хорошесть» твоего произведения;
в) вводится строгое разграничение жанров, за каждым из которых закрепляется определенная тематика, герои, стиль (идилия - пастушеская тематика; ода - размах и «гремящий звук»; комедия должна смешить и приносить пользу; сатира - высмеивать пороки; эпиграмма - быть короткой и «острой»; темы элегии - любовь и природа; песня должна писаться простым слогом; ирои-комическая поэма должна быть «перевертышем» эпической поэмы; еще упоминаются эпическая поэма, басня, сонет, рондо и баллада, но о них сказано как-то вскользь;
г) по отношению к драматическим жанрам вводится требование 3 единств, обусловленное необходимым, по разумению классицистов, созданием сценической иллюзии (если зритель видит на декорациях дворец, то в следующем действии перенестись куда-то еще ему будет затруднительно; если зритель пришел в театр на 2 часа, то не стоит делать вид, что он провел там несколько лет; если он взял в толк какую-то одну сюжетную линию, то не надо перегружать его разум и от этой линии отходить) - тоже почерпнуто у старика Буало;
д) «самодеятельность» (в смысле, то, чего не было у Буало): постоянное возвращение к вопросу о чистоте языка; русские авторы вписаны в линию партии (Ломоносов - русский Пиндар и Малерб, Кантемир - русский Буало); жанровая система несколько видоизменена (отсутствуют имевшие место в оригинале эклога, мадригал, водевиль, зато присутствуют отсутствовавшие в оригинале ирои-комическая поэма, песня - жанр суперпопулярный еще с петровских времен), т.е. он не чужд и складывающейся национальной традиции.
Вкратце обрисовав систему жанров, Сумароков спешно принимается за создание образцов и-таки создает практически все.
Однако для того, чтобы сложилась классицистическая школа не хватает еще одного звена. Сумароков построил систему жанров не иерархически, а описательно, говоря о важности и нужности в литературе каждого жанра, но все же имплицитно в «Эпистоле» выражена идея соотнесенности жанра и стиля. Вот стилевую-то теорию - т.н. теорию 3-х стилей, и разрабатывает Ломоносов в «Предисловии о пользе книг церковных»: все слова русского языка он разделил на три группы. К первой он отнес слова общие для церковно-славянского и русского языков (бог, слава, рука, ныне) Ко второй - ушедшие из разговорного обихода, но обычные в церковно-славянской письменной традиции (отверзаю, господень, насажденный). Обветшавшие и непонятные архаизмы (обаваю, рясны) Ломоносов из этой группы исключил. В третью группу вошли исконно русские слова (говорю, ручей, которой, пока). И для этой группы тоже было исключение - грубые просторечные вульгаризмы. На основе этого деления лексического состава языка на три пласта Ломоносов предлагает теорию стилей: «высокого, посредственного [среднего] и низкого». Высокий стиль предполагает использование слов 1 и 2 группы.Это стиль героической поэмы, оды, ораторской речи. Средний стиль формируется на основе 2 группы, но допускает осторожное использование и двух других.Средний стиль — стиль всех прозаических театральных пьес, стихотворных посланий, сатир, эклог и элегий, а также научной и художественной прозы. Низкий стиль основан на словах 3 группы, но допустимо употребление слов 2. Это стиль эпиграммы, песни, комедии, эпистолярной и повествовательной бытовой прозы. Короче говоря, ориентация на усреднение стилевой нормы.
Вот теперь все карты - система стихосложения, жанровый канон, стилевая реформа - в руки для создания школы. И такая школа складывается к концу 1750-х гг. вокруг имени Сумарокова. Т.е. на самом деле там все сложнее. У Сумарокова с его дидактизмом и структурированностью уже в конце 40-х был круг подражателей - выходцев из Шляхетского корпуса, самым заметным из которых был И. Елагин. В середине 50-х Сумароков редактирует поэтический отдел журнала «Ежемесячные сочинения», где знакомится с Херасковым и его кругом, который его сразу воспринимает как наставника, а уж та группа, которая сложилась к концу 50-х годов - это в принципе довольно самостоятельное образование, скорее выносящее на хоругвях имя Сумарокова, чем ему подражающее. Имя Сумарокова, а не Ломоносова, потому что, во-первых, они разрабатывают жанровую систему, а не зацикливаются на оде, во-вторых, поддерживают основное требование Сумарокова - простоты и ясности слога.
В эту группу входят Херасков (почитающийся наставником), А.А. Ржевский, А.В. Нарышкин, С.В. Нарышкин, А.А. Нартов, В.И. Майков, молодой И.Ф. Богданович. Центр их общественно-литературной работы – Московский университет, в котором Херасков заведовал театром, типографией и библиотекой.Они создают литературную группу “Полезное увеселение”. С 1760 до середины 1762 издают журнал “Полезное увеселение” (это первый русский журнал, объединивший большую группу писателей единым направлением, - т.н. дворянским классицизмом. Его возглавляемый Херасков, но участвовала в нем куча народу и не только из университета - Ржевский, Нарышкины, Нартов, Д. Фонвизин, Богданович, Майков, Рубан, Золотницкий, Хераскова, Сенковский, П. Фонвизин. Основную часть журнала занимали стихи. Дворянский классицизм предполагал бращение не к власти, а к собратьям по классу и высказывание своего независимомго мнения. Жанры: торжественная политическая “похвальная” ода, эпистола, любовная элегия, пастушеская идиллия. Стиль: сплав прямой моральной проповеди с лирически-эмоциональным выражением темы (в элегию проникают поучения на тему о серьезном отношении к браку, о свободе чувства, а нравоучительная ода, наоборот, строится как лирическое размышление (молодой Херасков). Но в целом - легкость стиха, свободная интонация салонного разговора. Исключение - Ржевский с тягогй к особой изысканности поэтической техники, к игре стихотворным мастерством (e.g. стихотворения, составленные только из односложных слов). В 1763 году его сменил журнал “Свободные часы”, а в 1764 году группа учеников Хераскова начинает издавать журнал “Доброе намерение”.
Частные журналы умеренно-либерального и прогрессивного направления. Первый частный журнал в России появился в 1759 г. – “Трудолюбивая пчела”. Частные журналы рождались в период перехода от салонных методов литературной деятельности к публичным. Многочисленные литературные кружки и салоны, объединявшие дворянскую образованную молодежь, позволяли ей вести рукописное распространение своих произведений. Выпускники же высших учебных заведений – Московского университета или Сухопутного шляхетского корпуса ищут новые пути. Они начинают издавать свои литературные журналы.
“Трудолюбивая пчела” (СПб., 1759) – первый частный ежемесячный журнал. Издавался А.П.Сумароковым тиражом 1200 экземпляров. Был преимущественно литературным. Название подразумевало, что читатель должен, как пчела, трудиться и собирать все полезное и поучительное, что найдет в издании. Отличался критической направленностью, критиковал придворную знать (в частности, “клику Шувалова-Воронцова”), обличал казнокрадство, взяточничество, любовь к излишней роскоши. Выражал симпатии не правящей императрице Елизавете, а опальной великой княгине Екатерине, которая вскоре стала императрицей. Это было выражено в эпиграфе: “Умом и красотой, и милостью богиня, О просвещенная великая княгиня”. Это было своего рода политической демонстрацией. Журнал был наполнен очерками, эпиграммами, притчами. Здесь печатаются сатирические фельетоны, монологи редактора, в которых он поднимает голос против крепостного права (“Продавать людей как скотину не должно.”), пишет о нравственности и достоинстве (“Честь наша не в титулах состоит, тот сиятельный, кто сердцем и разумом сияет, тот превосходительный, который других людей достоинством превосходит, и тот боярин, который болеет об отечестве.”) выражает озабоченность судьбою русского театра, обсуждает проблемы литературы, судьбу России. Большую часть произведений писал сам Сумароков. Журнал был закрыт в декабре 1759 г. из-за нападок на “великих мира сего” и из-за финансовых трудностей.
38) Трагедия Я.Б. Княжнина "Вадим Новгородский": обращенность к отечественной истории; влияние философии Просвящения. Легендарная основа трагедии; идеологическая концепция, предвосхищающая конфликт "Марфы Посадницы" Карамзина.
Я́ков Бори́сович Княжни́н (3 (14) октября 1740 (1742?), Псков — 14 (25) января 1791, Санкт-Петербург) — один из крупнейших драматургов русского классицизма. В 1780-е и 1790-е княжнинские пьесы, как оригинальные, так и переводные, составляли основу репертуара русских театров. Его произведения проникнуты пафосом патриотизма, а в последней пьесе «Вадим Новгородский» заявлена тема тираноборчества. Это произведение стало одной из мишеней екатерининской реакции 1790-х.
Первые опыты[править | править вики-текст]
В 1769 году Княжнин выступил со своей первой трагедией «Дидона», поставленной сначала в Москве, а затем в придворном театре в присутствии самой императрицы Екатерины II. Благодаря этой трагедии Княжнин близко познакомился с А. П. Сумароковым и женился на его старшей дочери — первой русской писательнице, опубликовавшей свои произведения в печати. В течение трёх лет Княжнин написал трагедию «Владимир и Ярополк» и комические оперы «Несчастие от кареты» и «Скупой» (музыка Василия Пашкевича, поставлены на сцене театра Карла Книпера). Тогда же он перевёл роман Мадам де Тансен «Несчастные любовники, или Истинные приключения графа Коминжа» (СПб., 1771).
Падение и новый взлёт[править | править вики-текст]
В 1773 году за совершённую по легкомыслию огромную по тем временам растрату почти в 6000 рублей Княжнин был отдан под суд военной коллегии, которая присудила его к смертной казни[1], заменённой разжалованием в солдаты. Однако императрица простила его, и в 1777 году ему вернули капитанский чин. За это время Княжнин перевёл «Генриаду» вольнодумца Вольтера и несколько трагедий Корнеля и Кребийона.
В 1781 году Княжнина пригласил к себе на службу И. И. Бецкой, настолько доверявший ему, что все бумаги проходили через руки его нового секретаря. Среди прочего Княжнину принадлежит редакция известной записки Бецкого об устройстве Воспитательного дома.
В 1784 году, когда в Санкт-Петербурге была поставлена его трагедия «Росслав», публика пришла в такой восторг, что непременно хотела видеть автора. Однако скромный Княжнин не решился выйти на сцену, и за него изъявлял благодарность публике исполнитель главной роли Иван Дмитревский.
Успех[править | править вики-текст]
С этих пор дом Княжнина становится литературным центром, а сам Княжнин — членом Российской Академии (1783) и приобретает благосклонность княгини Е. Р. Дашковой. Когда императрица Екатерина заказывает трагедию Княжнину, тот в три недели пишет «Титово милосердие» — намёк на прощение его растраты. Затем в течение 1786 года появляются трагедии «Софонисба» и «Владисан», а также комедия «Хвастун». В то же время Княжнин успевает давать уроки русского языка в Сухопутном шляхетском корпусе.
В дальнейших работах для театра Княжнин на долгое время сосредоточился на комедии и комической опере («Сбитенщик», «Неудачный примиритель», «Чудаки», «Траур, или Утешенная вдова», «Притворно сумасшедшая»).
«Вадим Новгородский»[править | править вики-текст]
Только в 1789 году Княжнин снова пишет трагедию — «Вадим Новгородский», но не решается отдать его на сцену по политическим мотивам. Французская революция и вызванная ею реакция при русском дворе подсказали Княжнину, что выступать с произведением, где основатель русской государственности трактуется как узурпатор и восхваляется политическая свобода, было бы в такой ситуации неуместно. О трагедии знали только близкие к Княжнину люди, и поэтому он не лишился благосклонности императрицы. Более того, она приказала отпечатать собрание сочинений Княжнина за казённый счет и отдать автору.
Смерть Княжнина 14 января 1791 года от простуды избавила его от крупных неприятностей, которые угрожали ему за его последнюю трагедию. Эта пьеса вместе с другими бумагами Княжнина попала к книгопродавцу Глазунову, а от него к княгине Дашковой. Княгиня Дашкова была в это время не в ладах с императрицей и не без умысла напечатала в 1793 году «Вадима». Вольнодумство трагедии тут же заметил И. П. Салтыков, в результате чего пьеса была уничтожена как в отдельном издании, так и в 39-й части «Российского Феатра». Разошедшиеся экземпляры в течение нескольких лет конфисковывались у книгопродавцов и читателей.
В эпоху романтизма смерть Княжнина было принято объяснять переживаниями по поводу постигшей его опалы. «Радищев был сослан в Сибирь, Княжнин умер под розгами, и Фонвизин не избегнул бы той же участи», — полагал Пушкин. Похоронен на Смоленском кладбище Санкт-Петербурга; в 1832 г. его сын поставил на могиле новый памятник с эпитафией собственного сочинения: «Творенья Княжнина Россия не забудет. / Он был и нет его. Он есть и вечно будет»[2]; в 1950-е годы могильный камень перенесен на Лазаревское кладбище Александро-Невской лавры. Версия о гибели драматурга под розгами легла в основу сюжета первого по времени написания художественного произведения о Княжнине в русской и мировой литературе — киносценарии Владимира Карева «Катарсис» (1981).(2)
Оценка творчества[править | править вики-текст]
Не ограничиваясь подражанием европейским образцам, Княжнин часто заимствовал целые тирады, преимущественно из французских классиков, а иногда просто переводил их пьесы без указания источника. В конце 1780-х молодой Крылов, оскорбленный женой Княжнина, Екатериной, ответил комедией «Проказники», в которой вывел Княжнина в образе самовлюбленного писателя Рифмокрада и безжалостно высмеял всю его семью. Княжнин получил репутацию подражателя, крадущего сюжеты у западноевропейских авторов. За ним утвердился данный Пушкиным эпитет «переимчивый Княжнин». Следует однако помнить, что в европейской литературе заимствование сюжетов из других античных сюжетов считалось не просто обычным делом, но даже почти достоинством. Современники не ставили ему в упрёк даже оперу «Сбитенщик», хотя это в сущности копия с аблесимовского «Мельника».
Наиболее оригинальные пьесы Княжнина — это «Вадим Новгородский» и «Росслав», хотя и в последней трагедии, по замечанию Мерзлякова, Росслав (в 3 явлении 3 акта) «как молотом поражает Христиерна высокими словами, заимствованными из трагедий Корнеля, Расина и Вольтера».
В «Дидоне» Княжнин подражал Лефран-де-Помпиньяну и Метастазио; «Ярополк и Владимир» — копия с «Андромахи» Расина; «Софонисба» заимствована у Вольтера; «Владисан» повторяет «Меропу» Вольтера; «Титово милосердие» — почти сплошной перевод из Метастазио; «Хвастун» — почти перевод комедии де Брюйе (фр.) «L’important de cour»; «Чудаки» — подражание «L’homme singulier» Детуша.
Хронологически Княжнин является вторым русским драматургом после своего тестя Сумарокова. Княжнин больше Сумарокова страдает склонностью к риторике, но вместе с тем обладает большой технической виртуозностью. Целый ряд его стихов становился ходячими цитатами у современников: «Тиранка слабых душ, любовь — раба героя; коль счастья с должностью не можно согласить, тогда порочен тот, кто счастлив хочет быть»; «Исчезнет человек — останется герой»; «Да будет храм мой — Рим, алтарь — сердца граждан»; «Тот свободен, кто, смерти не страшась, тиранам не угоден» и т. п.
Ещё важнее внутреннее достоинство трагедий Княжнина — построение многих пьес преимущественно на гражданских мотивах. Правда, герои Княжнина — ходульные, но они пылают благородством и в своих сентенциях отражают философию эпохи Просвещения.
Лучшие комедии Княжнина, «Хвастун» и «Чудаки», также не лишены достоинств. Несмотря на заимствования, Княжнину удалось придать им много русских черт. Так как в них риторика была не нужна, то язык, которым говорят действующие лица комедий, вполне простой, разговорный, несмотря на рифмованные стихи. Комедии были главным образом направлены против французомании, тщеславия, желания «казаться, а не быть», отчасти против сословных предрассудков и т. д.
Трагедия Я.Б. Княжнина «Вадим Новогородский».
Из драматургов, начинавших свой путь при жизни Сумарокова, помимо Хераскова к 1780-м годам верность театру сохранил только Я. Б. Княжнин. Он дебютировал в 1769 году трагедией «Дидона» на сюжет Вергилиевой «Энеиды», попытавшись под влиянием одноименной пьесы французского драматурга Л. Помпиньяна утвердить новый род чувствительной трагедии. Но уже последующие пьесы Княжнина, построенные на национальной исторической тематике, явились серьезным вкладом в продолжение сумароковских традиций: в 1770—1780-е годы им было создано восемь трагедий, которые и составили основу репертуарного фонда русского театра в этом жанре на протяжении последних десятилетий XVIII века.
Значение творчества Княжнина в русской драматургии нередко связывают с созданной им тираноборческой трагедией «Вадим Новгородский». Действительно, к трактовке центральной идеи, положенной в основу трагического конфликта в пьесах его предшественников — идеи долга,— Княжнин подошел с совершенно иных позиций, нежели Сумароков, и «Вадим Новгородский» явился своеобразным итогом нового этапа в развитии жанра трагедии. Следование кодексу сословных добродетелей, что составляло идейную основу трагедий Сумарокова, теперь уступило место подчеркиванию национальных свойств «российского гражданина». Идея долга подданных перед своим монархом сменяется в трагедиях Княжнина идеей верности своему отечеству.
В тираноборческой трагедией «Вадим Новгородский» отстаивание идеалов патриотизма дополняется постановкой проблемы республиканской вольности в ее противопоставлении единовластию. Для этого Княжнин обращается к истории древнего Новгорода.
Тема Вадима, борца за вольность древнего Новгорода, впервые была введена в драматургию Екатериной II в ее пьесе «Историческое повествование без сохранения феатральных обыкновенных правил, из жизни Рюрика» (1787), определенной ею как: «подражание Шекспиру». В основу пьесы был положен легендарный сюжет о призвании новгородцами на Русь варяжских князей Рюрика, Синеуса и Трувора. Екатерине II было важно утвердить сценическими средствами идею исконности на Руси самодержавной власти. И Вадим у нее был представлен как молодой завистливый честолюбец (в трактовке императрицы он оказывается двоюродным братом Рюрика).
У Княжнина Вадим — защитник республиканских устоев жизни древнего Новгорода, непримиримый противник любой формы единоличной самодержавной власти. Он поднимает бунт против Рюрика, отнявшего у новгородцев вольность. И все попытки Рюрика склонить бунтаря к дружбе наталкиваются на яростное сопротивление со стороны Вадима. В то же время искренняя восторженность перед республиканскими добродетелями главного героя, которому драматург несомненно сочувствует, сочетается в трагедии со столь же искренней, сколь и незыблемой для Княжнина верой в просвещенный абсолютизм. Образцом такого идеального монарха и является Рюрик. В этом сложность проблематики и конфликта трагедии. Столкновение взаимоисключающих идеологических концепций, предложенное Княжниным в его трагедии, предвосхищало ситуацию, запечатленную позднее Карамзиным в его исторической повести «Марфа Посадница» (1803).
Тираноборческий пафос трагедии, насыщенность ее смелыми тирадами, обличавшими деспотизм самодержавной власти, в обстановке разразившихся в 1789 году событий Великой французской революции стали причиной резко отрицательного отношения к пьесе со стороны официальных властей. После выхода ее из печати в 1793 году последовало личное указание Екатерины II об изъятии и сожжении всего тиража трагедии.
По содержанию и по степени оппозиционности «Вадим Новгородский» продолжал фактически традиции тираноборческих трагедий, начало которым положил Сумароков.
Через десять лет после «Натальи, боярской дочери» была написана повесть «Марфа-посадница, или Покорение Новагорода» (опубликована в 1803 г. в карамзинском журнале «Вестник Европы»), ознаменовавшая эволюцию эстетических представлений Карамзина о жанре исторической повести прежде всего тем, что писатель счел нужным снабдить ее жанровым подзаголовком «Историческая повесть», подчеркнувшим приоритет категории историзма в этой новой жанровой модификации своей повествовательной прозы.
«Марфа-посадница» была написана в новых исторических условиях, в атмосфере либерального подъема, вызванного оптимистическим характером первых лет царствования Александра I. Это было время, в которое идеи сентиментализма были подняты на уровень героики, и сентиментализм, выработавший совокупность художественных приемов для изображения частного человека, был вынужден воспользоваться огромным арсеналом классицистической поэтики для того, чтобы иметь возможность показать своего героя в контексте общественной жизни и высоких гражданских идеалов, оживших в эстетической реальности начала XIX в.
В «Марфе-посаднице» очевидно изменение типологии сюжета. Карамзин, обращаясь к русской истории, создает уже не «летопись человеческого сердца», но эпизод из большой государственной истории отечества – последние дни и падение Новгородской республики, персонифицированной в лице его героини Марфы Борецкой, легендарной защитницы новгородской вольности. Двойная номинация заглавия выявляет эту связь исторического события («Покорение Новагорода») и деяний героини («Марфа-посадница»). Личностный аспект воспроизведения исторических событий связывает одну из последних повестей Карамзина с сентименталистской идеологией жанра, но характер героини раскрывается не в плане «истории души», а в контексте ее общественных идеалов и гражданской позиции – и именно как художественная реализация этого аспекта выступают в повести элементы поэтики классицистической трагедии, привлеченные Карамзиным отчасти как художественный прием, отчасти как полемический материал.
Полемичность карамзинских представлений о жизни человеческой души (понимаемой как единство сердца и разума) по отношению к классицистическому противопоставлению велений разума склонностям сердца наметилась уже и в повести «Наталья, боярская дочь», где Карамзин показал, что именно любовь является той силой, которая возвращает героев в общество из руссоистской идиллии уединения на лоне природы. Пламенный патриотизм Алексея и воинская доблесть последовавшей за мужем в бой Натальи порождены их взаимной любовью, желанием Алексея вернуть дочь отцу и желанием Натальи вернуть подданного государю. Таким образом, уже в «Наталье, боярской дочери» Карамзин нашел выход из классицистического тупика конфликтности страсти и разума. Однако в повести «Марфа-посадница» эта полемичность выражена на другом уровне и подчеркнута активным насыщением текста мотивами, ситуациями, приемами классицистической трагедии.
