Суперпрофессия М.А. Захарова

Режиссура – система создания того, чего не знает Бог. Режиссура в его представлении – все сознательные и подсознательные воздействия на психику человека, все разновидности собственных намерений с превращением их в комбинации зримых материальных и энергетически ощущаемых процессов. Искусство режиссуры есть право и умение распоряжаться эмоциями и экономическими ресурсами людей, вовлечённых в подвластную автору стихию творения.

В ещё более грубом, глобальном и даже космическом аспекте режиссура есть строительство принципиально новой собственной динамической конструкции, до конца не подвластной логике зримых событий, обладающей гипнотической заразительностью с очень сильным воздействием на подсознание человека.

Режиссура высокого класса, достигающая уровня суперпрофессии, требует на определённом этапе скурпулёзно организованного инженерного планирования с огромным количеством самостоятельных творческих разработок. Режиссура ещё и искусство вовлечения в формулируемый тобою процесс талантливых сотрудников с самостоятельным волевым, эстетическим и инженерным мышлением.

Пространственное искусство тесно связанно с лидерским талантом человека. Поскольку люди не могут быть уравнены в собственных возможностях и способностях, режиссура ещё и способ выявления тех, кому дано направлять человеческие помыслы, созидать подсознательныеимпульсы для духовного совершенства или губительной деградации.[11,12]

Опасно и то, и другое. Претензия на деяния по духовному совершенству ближних может привести не только к смешным глупостям, но и к опасным профессиональным заболеваниям. Психика человека, возомнившего себя выдающимся режиссёром, очень часто не выдерживает, человек погружается вразного рода поведенческие аномалии и даже начинает писать книги.

Режиссура в её нынешнем восприятии была изобретена в 19 столетии как прикладной, чисто организованный свод правил для лицедействующих актёров с их нехитрыми мизансценами. Позднее сюда добавилось право определять основные команды на движение занавеса, света, звука, декорационных объектов и т.д. Важным событием для развития режиссуры явились команды: «громче», «тише», «быстрее», «задушевнее» и т.д. Позднее, уже на наших глазах, режиссура начала дробиться на самостоятельные направления и дисциплины. Появилась кинорежиссура, радио- и телережиссура, режиссура массовых зрелищ, режиссура стадионов, комнатная, сектантская, оперная, детская и др.

Режиссура, в конечном счёте – система программных импульсов, обязательно задевающих и воздействующих на психику возможных зрителей. «Возможных», потому что существует, правда в ограниченном количестве, и такая режиссура, которой зритель вообще не нужен. Он может только помешать режиссёрскому таинству, и в этом случае его зрительская энергия – лишняя помеха.[11,13]

Режиссуру не обязательно сочинять оригинальные драматургические произведения, но излагать мысли на бумаге, формируя то, что в кинематографе называется режиссёрским сценарием, - крайне желательно. [11,60]

Современная режиссура всё дальше уходит от старомодно-хрестоматийного воспроизведения на сцене классических или просто приглянувшихся режиссёру драматургических сочинений. Сделать собственную сценическую версию, закономерно опустив некоторые фрагменты драматургической ткани и субъективно деформировав другие в соответствии с собственной фантазией, - дело в высшей степени необходимое. Для Захарова бесконечно близка и дорога формула Е.Б. Вахтангова – «фантастический реализм».

Когда человек произносит со сцены важную мысль, смысл фразы независит от звука. (Было бы слышно). Можно подытожить идею пьесы высоким голосом, можно низким. Можно тенором, можно баритоном. Смысл остаётся прежним. Содержание не изменяется. Говорю уверенно, но при этом сомневаюсь.

Повышение или понижение звука на сцене есть действие, говоря режиссёрским языком, и весьма активное, со своей сверхзадачей.

В последних своих режиссёрских сочинениях Захаров стремился «спружинить», собрать в плотный клубок зигзагообразные, обязательно непредсказуемые зрителем сценические акции.

Очень важен вопрос мотивации так называемого неожиданного удара. Конечно, это не должно быть штукарский набор режиссёрских или актёрских экстравагантностей. За каждым материализующимся на наших глазах зигзагом в поведении актёра должна прослеживаться логика. Важно не бояться, что понимание этой логики живого, а не выдуманного человека может, а иногда и обязано опережать зрительское понимание. Т.е. для зрителя каждый зигзаг, каждое изменение в линии поведения сценического персонажа должны в первые секунды быть предельно неожиданными, но по прошествии какого-то времени становится естественными и закономерными.

Он подчеркивает, предварительное знакомство с содержанием пьесы совершенно не отрицает ту часто эпатирующую неожиданность, которая возникает в сценических взаимоотношениях и возбуждает зрительское сопереживание. Современные актёры высокого класса всегда будут завораживать внимание зрителя, даже если зритель будет уверен, что Отелло задушит Дездемону. Всё дело в тех неожиданных, непредсказуемых зигзагах при движении к печальному финалу.

Каждый человек, в том числе режиссёр, имеет право спеть свою собственную песню о том, что он видел, и о том, чего не видел, но только предполагает. И даже не то, что предполагает, а то, что можно назвать материализацией его подсознательного влечения. Лицезреть и ощущать кожей такого рода песню, рождённую талантливым (лучше – суперталантливым) сочинителем, - редкое счастье. Потому что такой человек имеет право петь, иногда не слишком задумываясь, о чём его песня.

Разумеется, громкая современная музыка в театре – вещь удивительная, но ещё более удивительна та музыка в театре, которую не слышно. Когда одна тишина сменяется другой, прямо противоположного свойства, когда ритм из простого сценического понятия вытягивается в загадочную химеру. Ритм на современной сцене есть нечто большее, чем чередование звуковых и пластических импульсов. Ритм – ещё одна бездонная, безграничная система воздействия на поведение человека. Йоги говорят о ритме Вселенной. Мы их хотя и уважением, но такого не говорим. Однако то, что каждая наша клетка находиться в постоянной ритмической пульсации, теперь знаем точно. Стало быть, в наших руках мощнейшее оружие, не уступающее тем изобретениям человека, с которыми следует обращаться с величайшей осторожностью. В чередовании ритмических построений есть почти все необходимое, что бы потребовать себе точку опоры и перевернуть мир.

Режиссёрская методология должна постепенно (а иногда и резко) меняться,так же как и актёрские навыки, сценографические идеи. Станиславский просил переучивать каждые пять лет. Будем внимательны к его просьбам.

Сценический приём как выражение театральной идеи имеет свои градации.Сначала это всем понятное сооружение. (Понятно, как сколочено.) Потом, хотя и понятно, как это сделано, признаёшь, что сделано настолько ловко и добротно, что самому так уже не сделать. (У хорошего человека это вызывает «белую» зависть.) А дальше наступает такое состояние, очень редко, когда не понятно, как оно сделано. Тут только руками развести. Может быть, это и есть истинный критерий поэтической стихии?

Характерная особенность эпохи информационного взрыва – необычайная сложность в удержании зрительского внимания. Мы оказались среди таких плотных информационных потоков, что многие и, вообще, экологическую небезопасность.

Эти и некоторые другие особенности нового бытия сильно ударили по театру. В особенности, когда он начинал подражать кинематографу. Изменило отношение ко времени. Оно стало дороже. Мы перестали смеяться над формулой: «Время – деньги». Всерьёз и надолго подключить зрительское внимание к происходящему на сцене, более того, добиться самого главное в театре, - сопереживания, - оказалось теперь делом чрезвычайной сложности. Сегодняшний зритель, изнурённый неконтролируемой плотностью информационных потоков, зачастую просто не хочется подключаться к спектаклю – срабатывает элементарная биологическая защита.

Ещё одна из необходимых черт режиссёрской профессии: казаться чуть умнее и загадочнее, чем ты есть на самом деле. В глубине души и режиссёр, и актёрская труппа всегда мучаются некоторыми взаимными сомнениями. Демонстрация интеллектуального режиссёрского превосходства, даже если оно отсутствует, - возможно, своеобразный катализатор репетиционного процесса.

Зритель должен заинтересоваться сценическим процессом, - с тем, чтобы постепенно вступить в полосу сопереживания, за которой желательна зона любви к героям сценического действа. Любовь должна теоретически закончиться катарсисом – потрясением и очищением. Какая-то предфинальная режиссёрская кульминация в хорошем поставленном спектакле должна быть обязательно. «Предфинальная» - потому что В.Э. Мейерхольд говорил, во-первых, что все аплодисменты надо сосредоточить к финалу, во-вторых, само окончание спектакля после заключительной режиссёрской акции должно нести в себе мудрый покой и умиротворение. Законов в нашем деле нет, может быть, бесконечное кол-во исключений – в том числе продиктованных жанровым многообразием.

4.3. К.Гинкас «Русский театр обращен к сердцу…»

Знаменитый и талантливый Кама Гинкас - из самых сложных персон нашего современного театра и - трудно объяснимых, таинственных. Ученик Товстоногова, "отмеченный" и любимый своим мастером.Почему Гинкас любит и ненавидит театр одновременно? Потому что в театре любому факту, любой жизненной нелепости придается смысл и значение. В жизни, когда что-то случается, не гремит гром и в кустах скрипка не играет печальный мотив. А в театре так происходит. И он относится к этому с болью, иронией и любовью. Кама Миронович любит театр потому, что жизненные игры здесь не столь опасны. Можно не «убивать старушку», а только «поиграть» в это, и, тем не менее, что-то познать в себе и людях. Это игра. Но... игра всерьез. Чтобы играть и смотреть было опасно, как падать с горы, а потом, когда спасешься, возникало чувство возвращения к жизни.

Театр существует для того, чтобы зритель почувствовал убегающую секунду собственной жизни. Как правило, это возможно в паузах, бездействии, в моменты тишины и вялости. Только тогда совпадает время реальное и время сценическое, и человек (зритель) вдруг физически чувствует уходящие секунды. Это открыто великим режиссером Антоном Павловичем Чеховым в «Трех сестрах».[26, 85]

В театре сюжет и все вокруг него - только ловушка. Все затевается лишь для того, чтобы дать зрителю инерцию и тогда, остановив действие на секунду, заставить услышать, как проходит время.

Искусство, в частности, театр, по словам Гинкаса, замусолили интеллектуальными изысками так, что обесценилась чистота и однозначность. Именно к этой чистоте и однозначности стремится режиссер в своих спектаклях.

Театр своей неожиданностью похож на жизнь. Нам кажется, что мы постигли ее мрачную глубину, а она вдруг выкидывает фокус. Легкомысленный, канканный, оффенбаховский фокус, причем с людьми, которые не умеют танцевать и не готовы к этому.[26, 91]

Русский театр всегда восполняет что-то: то, чего требует душа, без чего жить почти невозможно. На Западе люди ходят на спектакли, чтобы размышлять. В то время, как русский театр скорее, для эмоциональных мыслей, он обращен к сердцу, а не к голове.Искусство все-таки развивается и крепнет в дисгармонических обстоятельствах. Это естественно, так как оно ведь и отражает дисгармонию. Но это не обязательно должно быть связано только с социальным неблагополучием. Даже в успешных странах искусство может процветать - там ведь тоже люди болеют, умирают, бывают нелюбимы, социально оскорблены.

Помимо особых взглядов на режиссуру и театральное искусство в целом, Кама Миронович весьма интересно отзывается о творчестве актера. «Артист изначально странная фигура. Потому что нормальный человек, любой из нас, не захочет добровольно «снять штаны» и выставить себя на обозрение публики.»[26,85]Взаимоотношения режиссера и артиста - это взаимоотношения мужчины и женщины, где артист всегда - женщина, независимо от пола, а режиссер всегда - мужчина. Режиссер предлагает, чего-то требует, чего-то хочет, куда-то ведет, что-то обещает, чем-то соблазняет, но... при этом может обмануть, разочаровать, оказаться несостоятельным. Режиссер-мужчина может быть груб и «зажать» женщину-артиста, может быть слишком медлителен и терпелив и расхолодить женщину-артиста, может быть слишком ласков и не возбудить ее... Каждый момент взаимоотношений с женщиной, каждый момент взаимоотношений с артистом требует от мужчины и режиссера определенного поведения именно в эту конкретную секунду: нежности или грубости, агрессии или осторожности и т. д.... И это нельзя запрограммировать, потому что как только партнер почувствует заданность, любовный акт прекратится! Ведь то, что происходит между режиссером и актером, - это именно любовная акция, любовная игра.«Актера, как и женщину, могут ранить совершенно непредсказуемые вещи. Один замечательный, причем на редкость умный и глубокий артист, когда я, восторгаясь им, закричал из зала: «Молодец! Фантастика!» - вдруг остановился и сказал: «Кама! Как вам не стыдно?!» Я не ругал его, я искренне восторгался тем, что он делал. Но он-то ощущал себя обезьянкой, которую хвалит дрессировщик.»[26, 88]

Гинкас не раз (то ли в шутку, то ли всерьез) говорил, что не знает жизни и может показать на сцене лишь игру в жизнь. Так он ставит классику – «играя» в Пушкина, Чехова, Достоевского. Ненавидящий в искусстве театра «однозначность» итоговых ответов, режиссер ощущает жизнь, как непознаваемое, как тайну зачастую жестокую. Беспощадность его спектаклей не устраивает тех, кто ищет в театре успокоения, душевного комфорта, чистой радости.