Социализационное значение телевизионных текстов

«Понимание» или «чтение» программ телевидения по сути своей процесс познавательный, который мы в большей степени постигаем в детстве. В то время как дети еще не научились понимать смысл того, что они смотрят, взрослые усвоили все коды и, даже не осознавая этого, могут делать выводы по поводу этих программ и разбираться в значительно более сложных сюжетах, чем те, кто еще только набирается знаний. Взрослые постоянно используют полученные ими навыки, и раз уж они получены, люди принимают их как должное - можно сказать, что невозможно «забыть», как смотреть телевизор, если необходимые навыки уже укоренились. Соня Ливингстон утверждает, что на примере неправильных представлений детей (т.е. их непониманием, когда они не могут ответить, что же они смотрели, и неспособностью разобраться даже в самых простых сюжетах) становится очевидной та работа, которую проводят взрослые по интерпретации программ, чтобы придать им значение.

Гантер и МакАлир утверждают, что дети четырех-пяти лет с трудом понимают телевизионные программы в целом. Хотя они и могут вспомнить отдельные куски, они не могут понять весь сюжет даже тех программ, которые нацелены специально на эту возрастную группу. Тем не менее к двенадцати годам ситуация меняется к лучшему. Нельзя сказать, что они воспринимают все как взрослые, однако они могут вспомнить события в их верной последовательности и сделать выводы из материала программы. Становится очевидным, что дети переживают процесс, в течение которого их способность понимать телевизионные программы, «читать» содержание и придавать ему значения полностью формируется. Одним их самых сложных моментов, которые детям нужно осознать, постигая язык телевидения, является распознавание реальности и вымысла/фантазии, что занимает самое большое время. Фиске и Хартли поясняют, что телевидение предлагает нам образы, использующие коды, «которые тесно связаны с теми кодами, по которым мы воспринимаем действительность». Следовательно, чем лучше мы знаем образ, тем более реалистичным мы его считаем. Этот процесс, как и в случае с другими аспектами языка, происходит постепенно, и если дети не смогут делать четких и осознанных выводов относительно того, насколько это реально, по мере их взросления они начинают лучше отличать реальность от вымысла.

Считается, что «изображение обладает свойствами знаковой системы - и как этническому (звуковому) языку, его восприятию и пониманию надо учиться. Подобно усвоению этнического языка этот процесс во многом протекает стихийно». Согласно Гантеру и МакАлиру, «существуют элементы грамматики, синтаксиса, символы и значения, определяемые медиумом, которым предположительно можно обучить». Под грамматикой понимаются технические решения авторов программы, как, например, размер кадра, его продолжительность, угол, под которым снимает камера, освещение и музыкальное сопровождение. Например, если камера снимает сверху, герой кажется нам незначительным и уязвимым, если же камера снимает снизу, представление прямо противоположное. У тех, кто не знаком с телевидением, могут не возникнуть подобные ассоциации. Ходж и Трип пишут, что подобные значения, свойственные телевидению, «декодируются» по присущему ему своду правил, т.е. правил грамматики, которые мы учим по мере того как взрослеем и больше смотрим телевизор.

По-видимому, по мере взросления, мы обучаемся интерпретировать конвенции телевидения таким образом, чтобы извлеченный из текста смысл казался нам вполне естественным. Точно так же, как нам приходится учить алфавит и язык для того, чтобы иметь возможность читать книги, мы должны научиться объяснять телевизионные образы, чтобы понимать их. Для этого мы должны иметь, с одной стороны, некоторое количество культурной компетентности и социального познания, а с другой - быть знакомыми со спецификой телевизионного жанра. Многие конвенции, заложенные в основу телевизионных текстов, обусловлены социально, например, использование (или неправильное использование) дистанции между людьми. В культуре западных стран все, находящееся в 24 дюймах от человека, социально закодировано и относится к личному пространству. Следовательно, использование крупных планов вызывает или чувство близости, или неловкости, так как нарушает социально приемлемые коды. Это стало нормой в нашей культуре, поэтому часто и эффективно используется в телевидении, однако, только узнав конвенции в нашей социальной жизни, мы можем признать их использование и в телевидении.

Человек учится читать знаки в процессе социализации, когда ребенок или эмигрант входит в культуру. Общая культура - это общие знаки. 600 Мерседес как знак определенного социального статуса существует только в постсоветской культуре. Схожие символы в разных культурах имеют различное значение (например, крест олицетворяет распятие только для тех, кто знаком с христианством).

Поэтому чтение телевидения - культурный феномен, и если для представителей западной культуры некоторые вещи имеют одно значение, представители другой культуры могут прочитать его совершенно иначе. Это не связано с возрастом, но зависит от опыта зрителя. Маленький ребенок, может быть, и не сможет придать значения сложному рассказу в рамках его собственной культуры, однако и взрослый, читающий язык телевидения на протяжении многих лет, может не придать никакого значения программе, сделанной не в рамках его культуры. Нам постоянно приходится обращаться к нашему опыту и знанию мира, в котором мы живем, а также к познаниям «телевизионной реальности». Для этого нам надо накопить определенный запас знаний о культуре и обществе, а также познакомиться с «условностями и требованиями средств выражения и самого жанра».

Телевизионные тексты могут «декодироваться» аудиторией разными способами. Каждый рецепиент может извлекать различные значения из текста, используя имеющиеся в его сознании коды. Тем не менее, в массе телевизионной аудитории существует определенная гомогенность кодов, применяемых рецепиентом для «чтения телевидения». Пользуясь терминологией Стюарта Холла, можно сказать, что существует «предпочтительное чтение», но аудитории могут также избирать альтернативный или даже «оппозиционный» способ чтения одного и того же текста. Действительное прочтение любого текста может включать в себя принятие, неприятие или общее оспаривание его и, в частности, позиции тех, кому он адресован.

Немалая доля текстов, подлежащих интерпретации «телевизионным читателем», связана с феноменом, получившим название «интертекстуальность». Этот феномен обозначает тенденцию отдельно взятого текста существовать только во взаимосвязи с другими «разномедийными» текстами и подчеркивает необходимость культурной компетенции читателя для считывания заложенных в нем интертекстуальных ссылок, аллюзий и цитат. По определению И. Толочина «интертекстуальность в строгом смысле слова можно определить как взаимодействие между текстом, обладающим смысловой структурой, и тезаурусом читателя, представляющим своеобразный «словарь усвоенных текстов». В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в реальности они отсылают к содержанию других сообщений, переданных другими медиа. Естественно, можно заметить, что знание текстов и знание о мире - это два, единственно возможных, раздела энциклопедического знания и, что, следовательно, текст всегда отсылает к той же культурной «вотчине». Следовательно, всякое различие между знанием о мире (наивно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает.

Можно сделать вывод, что телезритель, для того чтобы стать компетентным читателем, должен кое-чему научиться. А именно, он должен знать:

- конвенции социальной реальности, «мира» (костюм -деловой человек);

- особенности канала и жанра передачи сообщения (мелодрамы, например);

- отношения между социальной реальностью и каналом (кинодетективы всегда заканчиваются раскрытием преступления. Не потому, что в жизни все преступления раскрываются, а потому, что это «законы жанра»).

То обстоятельство, что человек современной цивилизации даже не задумывается о существовании специфичного языка телевидения и что даже само это утверждение может показаться ему парадоксальным, свидетельствует лишь об одном: в современном мире почти нет людей, которые не владели бы этим языком, умение его понимать кажется таким же естественным как дыхание и потому не замечается. Однако, если мы выучились этому языку почти бессознательно, методом погружения в мир кино и телевидения, то это, конечно, не означает, что мы здесь имеем дело с естественным и самоочевидным кодом коммуникации. Ю. М. Лотман рассказывал историю о том, как девушка из Сибири в 30-х годах впервые увидели в Москве кинокомедию: она была возмущена тем, что открыто показывают «такие ужасы» - говорящие головы, отрубленные руки и ноги.

Это реакция на кинофильм «естественного человека», воспринимающего изображенное на экране прямолинейно и непосредственно, человек же, владеющий языком кино, без объяснений поймет, что наличие в кадре одной только головы означает, что авторы фильма хотели обратить внимание зрителей на этот персонаж.

Говоря о телевидении, всегда следует помнить о том, что телевизионный текст для достижения популярности должен быть многозначным, чтобы удовлетворить множеству читателей, поэтому любое прочтение всегда является только условным, оправданным данным типом ситуации. Любая «мыльная опера» функционирует как «меню», из которого каждый выбирает тот тип еды, который он будет потреблять. В принципе из мыльной оперы каждый может прочесть то, что ему хочется. В телевизионном тексте принципиально не может быть однозначного сообщения, а только многозначное. Дж. Фиске определяет эту ситуацию еще точнее: «Популярные тексты должны предлагать не множественность значений, но множественность путей прочтения, моделей потребления». Как говорит Фиске, «чем более популярен тот или иной текст, тем более вероятно, что он является «открытым», позволяющим «различным субкультурам извлекать из него смыслы, совпадающие с их собственными субкультурными идентификациями».

Только представители наивного сознания могут считать, что телевидение просто «отражает» жизнь. В действительности оно, как и всякое искусство, имеет свой особый язык, то есть знаковую систему и только человек, владеющий таким языком способен декодировать и понять, что хотели передать зрителю его создатели - сценарист, режиссер, операторы, актеры. Было бы несправедливо определять язык телевидения так же, как и все другие литературные языки. Однако предположить, что телевидение представляет собой своего рода язык и при этом использует различные коды и знаки для создания структуры или грамматики, значит сделать шаг в правильном направлении.