Эсид-хаус

Никто в Чикаго не ожидал, что их музыка вызовет интерес в других городах, тем более в Лондоне, однако именно там она достигла своего пика. Указали путь ‘ Love Can ’ t Turn Around ’ и ‘ Jack Your Body ’, но окно на экспортный рынок прорубил Натаниель Пьер Джонс (Nathaniel Pierre Jones), обнаруживший суперсинтетические научно-фантастические хлюпающие шумы, скрытые в недрах излишней в остальных отношениях музыкальной машины. Джонс лучше известен как DJ Pierre. Стиль, который продвигала его группа Phuture, стал называться «эсид-хаус».

Изобретение эсид-хауса — отличный пример творческого извращения широко доступной технологии во имя танцевальной музыки. Бас-синтезатор Roland TB 303 конструировался как автоматический бас-аккомпанемент для соло-гитаристов. В этом качестве он оказался практически бесполезен. А вот когда Пьер и его друзья Хёрб Джексон (Herb Jackson) и Эрл Spanky Смит взялись крутить регуляторы, им удалось найти кое-какие удивительные новые шумы, идеально подошедшие наркоманскому танцполу в Music Box Рона Харди.

«Я хотел сделать что-нибудь похожее на то, что я слышал в Music Box или в радиопередачах Фарли, — говорит Пьер. — Но ‘ Acid Tracks ’ у нас получился случайно, в сущности, по недоразумению. Мы понятия не имели, как обращаться с проклятой 303-й».

В конце 1985 года Хёрб и Спэнки, крутанув регуляторы 303 с дерзостью, немыслимой для поигрывающего в пабе гитариста, заставили машину издавать нечто вроде пищания замученного инопланетянина. Затем Пьер набросился на аппарат и усугубил ситуацию. «Я начал выворачивать ручки, искажать звук, а они и рады, мол, „да, классно, давай-давай”. В общем, мы добавили к этому бит, а остальное вы знаете». В итоге появилась запись, известная как ‘ Acid Tracks ’. Ее название и саунд легли в основу целого музыкального суб-жанра.

Первым делом юные продюсеры решили отнести пленку с революционным треком Рону Харди. Два часа они ждали его на холоде у дверей клуба Music Box. «Потому что он разбирался лучше всех. Если он говорил, что ему нравится, значит — вот оно. Но если бы Рон Харди сказал, что ему не нравится, это был бы конец эсида».

Харди добился с помощью этой записи поразительных результатов. «Танцпол, блин, вмиг опустел, — смеясь, вспоминает Пьер. — Мы сидели и думали: „Понятно, значит, он ее больше не поставит”». Однако Харди дождался, пока площадка заполнится, и вновь обрушил на клабберов эту песню, получив на этот раз чуть-чуть больший отклик. После небольшого перерыва он завел ее в третий раз. Наконец, к четвертому включению, в четыре утра, когда наркотики уже всех зацепили, толпа взбеленилась. «Люди танцевали вверх тормашками. Какой-то парень дергал ногами, лежа на спине. У нас челюсти отвисли. Народ будто спятил, все начали слэмить, сбивать друг друга с ног, в общем — случился приступ массового безумия».

Спэнки, Хёрб и Пьер первоначально назвали трек ‘ In Your Mind ’ но у клабберов Music Box, ушедших в трип от «остренького» пунша, были на этот счет другие идеи. Вещь так хорошо сочеталась с их элэсдэшным кайфом, что они называли ее «кислотный трек Рона Харди». Она вызвала бурю.

Тогда еще запись существовала лишь в виде катушки с пленкой. Пьер и его друзья не имели на малейшего представления, как ее правильно издать. «Мы бегали и пытали людей: „Как записать пластинку? Как издается пластинка? С кем нужно встретиться?”» В конце концов Пьер нацарапал записку Маршаллу Джефферсону, уже успевшему стать признанным игроком этой сцены. В ней говорилось: «Меня зовут DJ Pierre. Я из группы Phuture. Мы сделали трек под названием ‘ Acid Tracks ’, его играет с катушки Рон Харди. Не могли бы Вы помочь нам записать пластинку?». Маршалл помог им смикшировать композицию и посоветовал существенно снизить скорость (оригинал имел темп 130 ударов в минуту). Чтобы она понравилась ньюйоркцам, считал продюсер, ее следовало замедлить примерно до 120.

После успеха ‘ Acid Tracks ’ 303-я машина превратилась в крайне желанную «железку», а ее агрессивные бульканья насквозь пропитали хаус-сцену. Отчасти ее привлекательность объяснялась тем, что благодаря функции случайного выбора ее цепи буквально сами сочиняли для вас музыку. Включаете машину и получаете готовый ряд мутантных басовых линий. Захотели новый паттерн — вытащили и вернули на место батарейки, и вот уже вас поджидает целая новая композиция. Заговорческим тоном Пьер сообщает, что использованная в ‘ Acid Tracks ’ партия навсегда сохранена в чреве того самого аппарата.

Хаус покидает дом

Чикаго бесперебойно поставляет вокалистов с церковной подготовкой. Ангельские голоса не остаются без работы, ведь город является еще и мировой столицей рекламных мелодий. Подобный же коктейль из святости и вульгарности питал и хаус. Этот жанр в равной мере вдохновляли классические одухотворенные танцеальные песни семидесятых и элементарный компьютерный ширпотреб. Благодаря этому сочетанию в процессе, определяемом почти целиком диджеями, а не музыкантами, Чикаго стал ярчайшим примером любовного продолжения диско под новой вывеской.

Но к 1987 году чикагская сцена расшаталась. Запоздалое вторжение в город рэпа привело к возникновению некоторого напряжения между двумя культурами, не в последнюю очередь из-за присутствия в одной из них гомосексуальных клабберов. Многие обвиняют в ослаблении клубного движения (и падении качества музыки) хип-хаус — гибридный жанр, популяризованный артистами вроде Tyree и Fast Eddie. Маршалл же видит причину деградации в успехе эсид-хауса, полагая, что из-за простоты изготовления кислотного трека рынок оказался переполнен, а объемы продаж каждой отдельно взятой пластинки резко сократились. Кроме того, маниакальный эсид вытеснил более спокойные разновидности хауса.

Свою роль в упадке хауса сыграла и мафия, давившая на едва поднявшиеся заведения города и ускорявшая цикл открытия и закрытия клубов. После прекращения деятельности Power Plant в 1985 году Фрэнки Наклс перешел в CODs — небольшой и недолговечный клуб. Затем он создал Power House, но в 1987 году власти выступили против ночного режима работы клубов, вынудив Наклса вернуться в Нью-Йорк. В том же году закрылся Music Box.

Харди все круче входил в наркотический штопор. Он начал колоться и продавать микс-тейпы за дозу. Его жажда наслаждений со временем выродилась в болезнь, заставлявшую отдавать редшайшие пластинки за пару долларов. В 1992 году он скончался.

Хаус, стимулируемый своим заморским успехом, превратился в экспортный бизнес. Оказалось, что эта музыка, которая на родине в конце восьмидесятых, казалось, увяла, за океаном покорила невиданные высоты.

Техно

Саунд

Раса, которая первой найдет тонкое равновесие между интеллектуальным и эмоциональным, то есть научится использовать машины в жизни, основанной на истинной интуиции и чувствах, как ее понимают на Востоке, породит сверхчеловека.

Пол Робсон [199]. 1935

В Детройте несколько миллионов жителей. Из них о техно слышали человек тридцать.

Марк Кинчен. 1990

Детройт отделяют от Чикаго всего лишь триста миль. На автомобиле из одного города в другой можно доехать за четыре или пять часов. Именно такое путешествие в конце восьмидесятых еженедельно совершали Хуан Аткинс, Деррик Мэй и Кевин Сондерсон, чтобы продать несколько мелодий чикагским покупателям пластинок и навестить Рона Харди в его клубе Music Box. В родном Детройте трое этих продюсеров создавали новую электронную версию возможной танцевальной музыки — абсолютно модернистский стиль синтезированного соула, который получит название «техно». Но в полной мере оценить силу своих композиций им удавалось только в Чикаго. Визиты в Music Box дарили им массу вдохновения. Именно сюда они приносили многие свои треки, которые Рон Харди испытывал на впадавшем в маниакальное состояние танцполе.

Детройтское техно — амбициозная сволочь. Это жанр, нацеленный на эволюцию и жаждущий сбросить груз всей предыдущей музыки и сделать несколько смелых шагов в будущее. Тогда как другие формы заняты рутинным копированием, подражанием и переработкой — возвращением к излюбленным темам и надежным басовым партиям, — техно делает ставку на чистое творчество. Оно предпочло репрезентации абстракцию, стремясь достичь чего-то более свежего и дерзкого. Поистине высокий идеал. В городе, подавленном утратой веры в прогресс, техно попыталось обрести новую надежду на будущее. Главный вопрос, стоявший перед ним, звучал так: если хаус — просто диско, сыгранное на микропроцессорах, то какой шум эти машины могут произвести самостоятельно?