Р Ы Т М С І Л А Б А -Т А Н І Ч Н А ГА В Е Р Ш А

Мы спыніліся галоўным чынам на выяўленні сутнасці верша як пэўнай моўна-эстэтычнай сістэмы. Як мы бачылі, у аснове верша ляжыць рытм. Рытм дае жыццё вершу, без рытму ніякі, нават самы “свабодны”, верш не можа існаваць. “Рытм, – як слушна падкрэсліваў У. Маякоўскі, – гэта асноўная сіла, асноўная энергія верша”. Бадай, пра тое самае гаварыў яшчэ раней М. Багдановіч: “Галоўным фарміруючым пачаткам усялякага верша, бясспрэчна, варта прызнаць рытм; застыўшы ў сваім найбольш правільным, закончаным выглядзе, ён ператвараецца ў метр. Усе астатнія элементы верша адыгрываюць у адносінах да таго і другога ролю другарадную, іншым разам – чыста службовую, дапаможную і ва ўсякім выпадку могуць быць зразумелыя і ацэненыя толькі ў цеснай сувязі з імі абодвума”.

Аднак што ж такое вершаваны рытм? Чым ён ствараецца?

Часамі рытм вызначаюць як раўнамернае чаргаванне націскных і ненаціскных складоў у вершаваных радках. Але такое вызначэнне вельмі вузкае, паказвае толькі адну, хоць і галоўную, прыкмету вершаванага рытму і толькі адной, а менавіта сілаба-танічнай, сістэмы вершавання. Па сутнасці, рытм верша ў такім яго вызначэнні зводзіцца да метра. У той жа час рытм у вершы – гэта не метр, або памер, а “тэмперамент радка” (М. Святлоў), яго своеасаблівы “пульс” (С. Маршак).

У аснове вершаванага рытму ляжыць раўнамернае паўтарэнне якіх-небудзь аднародных моўных з’яў. Як адзначаў буйны спецыяліст па паэтыцы верша прафесар Ю. Лотман, “рытмічнасць верша – цыклічнае паўтарэнне розных элементаў у аднолькавых пазіцыях з тым, каб параўнаць няроўнае і раскрыць падобнасць у розным, або паўтарэнне аднолькавага з тым, каб раскрыць характар гэтай аднолькавасці, выявіць рознае ў падобным”.

Якія ж моўныя з’явы паўтараюцца ў сучасным сілаба-танічным вершы, напаўняючы яго рытмічны “пульс”? Спынімся на іх у пэўнай паслядоўнасці. Для канкрэтнага разгляду возьмем 16 першых вершарадоў верша П. Панчанкі “Жыццё маё”:

1. Жыццё маё, ты – як цягнік бясконцы:

2. Святло і цень,

То змрок, то светласць рос.

3. І людзі з-за мільгаючых аконцаў

4. Не бачаць ні пакут маіх, ні слёз.

5. Я добра знаю ныцікаў мізэрнасць,

6. Не страчу моцнай веры

Ад няўдач…

7. І тапаліны пах, і шорах зерня,

8. І над труною горкі матчын плач,

9. І выкрык развітальны паравоза,

10. І галасы з касмічных караблёў,

11. І смех дзяцей,

І ворагаў пагрозы –

12. Жыццё сваё навек я з вамі сплёў.

13. Мой белы свет,

Мой свет цяжкі ды мілы,

14. Я ведаю, як трэба шмат зрабіць,

15. Каб нам было бліжэй, чым да магілы,

16. Да шчасця і да сонечных арбіт.

1. Адразу, як толькі пачынаем чытаць першыя радкі верша, мы адчуваем у іх пэўную мернасць, метрычную ўпарадкаванасць. Гэтая мернасць дасягаецца чаргаваннем націскных і ненаціскных складоў:

__ __ __ __ ___́ __ __ __ __ __ __

__ __ __ __ __ __ __ __ __ __

...........

Націскі стаяць у вершаваных радках на цотных складах, паміж імі – па аднаму ненаціскному складу. Гэта – ямб. Падлічваем колькасць стопаў (іх столькі ў радку, колькі метрычных націскаў; “лішнія” ненаціскныя склады ў канцы радкоў не ўлічваюцца): пяць. Значыць, памер верша Панчанкі “Жыццё маё” – пяцістопны ямб (Я5). Метрычная схема гэтага памеру ўяўляе сабой папераменнае пяціразовае чаргаванне ненаціскных (няцотных) і націскных (цотных) складоў.

Аднак давайце паглядзім, ці поўнасцю, да канца, вытрымліваецца гэта схема.

Па-першае, адразу відаць, што няцотныя радкі верша Панчанкі (1, 3, 5-ты і г. д.) маюць у канцы па адным “лішнім” ненаціскным складзе, у той час як цотныя гэтага не маюць. Па-другое (і гэта – самае галоўнае), пры звычайным чытанні верша на некаторыя цотныя склады націскі не падаюць, у той час як некаторыя няцотныя атрымліваюць звышсхемны націск. Так, ужо ў першым радку верша шосты склад, насуперак метрычнай схеме, аказаўся ненаціскным (як). Разам з тым пяты склад (на схеме яго мы абазначылі гарызантальнай рыскай з двума націскамі) аказаўся вылучаным з дапамогай націску (ты). Але яшчэ больш такіх адступленняў у наступных вершарадах, пра што наглядна сведчыць рытмічная схема верша:

1. -- --΄ -- --΄ --˝ -- -- --΄ -- --΄ --

2. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄

3. -- --΄ -- -- -- --΄ -- -- -- --΄ --

4. -- --΄ -- -- -- --΄ -- --΄ -- --΄

5. --˝--΄ -- --΄ -- --΄ -- -- -- --΄ --

6. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- -- -- --΄

7. -- -- -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄ --

8. -- -- -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄

9. -- --΄ -- -- -- --΄ -- -- -- --΄ --

10. -- -- -- --΄ -- --΄ -- -- -- --΄

11. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- -- -- --΄ --

12. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄

13. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄ --

14. --˝--΄ -- -- -- --΄ -- --΄ -- --΄

15. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- -- -- --΄ --

16. -- --΄ -- -- -- --΄ -- -- -- --΄

Рытмічная схема паказвае: з усіх шаснаццаці радкоў толькі тры (2, 12 і 13-ты) вытрымліваюць дакладную метрычную схему пяцістопнага ямба. Ва ўсіх астатніх радках (гэта прыблізна 81 % ад усёй іх колькасці) рэальны метрычны малюнак вершаваных радкоў разыходзіцца са схемай Я5.

Перад намі – наглядны прыклад таго, што вершаваны метр, вершаваны памер і вершаваны рытм – гэта не адно і тое ж паняцце. Настолькі не адно і тое ж, што некаторыя літаратуразнаўцы вершаваны рытм бачылі нават у адступленні ад метрычнага канона, у змаганні з ім. Водгалас такіх разыходжанняў, дарэчы, мы маглі заўважыць і ў працытаваным вышэй выказванні Багдановіча, які вызначаў метр як рытм, што застыў “у сваім найбольш правільным, закончаным выглядзе”.

На паперу просіцца адна вобразная аналогія. Рытм верша можна ўявіць у выглядзе жывой рачной плыні. У такім выпадку метр – гэта пэўная “зададзенасць” рэчышча, выяўленая ў яго сярэдняй шырыні і зямным схіле; памер – працягласць рэчышча ад вытокі ракі і да яе вусця.

Як вядома, толькі ў штучных каналах з жалезабетоннымі берагамі вада цячэ ўсюды з аднолькавай хуткасцю. У звычайных рэках яна плыве хутчэй або павольней, у “сваіх” берагах або рассоўвае гэтыя берагі, цячэ плаўна або раптам завірыць на месцы. І сярэдняя працягласць ракі можа павялічвацца за кошт шматлікіх паваротаў, “кален”. А ці не тое самае мы бачым і ў вершаваным рытме?! То ў двухскладовай стапе прападзе метрычны націск, з’явіцца так званы пірыхій (як, напрыклад, у 3, 5, 7, 8, 9-ым і інш. вершарадах),то раптам (значна радзей) адна стапа атрымае ажно два рытмічныя націскі – узнікае спандэй (як у 5 і 14-ым вершарадах). Сам жа радок можа падоўжыцца на адзін ці нават на два звышсхемныя ненаціскныя склады (у гэтым вершы па адным звышсхемным складзе маюць апошнія стопы кожнага няцотнага вершарада)…

Калі закончыць вобразную аналогію, то рытм і метр мы можам суаднесці так, як суадносіцца звычайная рака са шматлікімі водмелямі, вірамі, паваротамі, і выпрастанае чалавекам яе рэчышча (напрыклад, пры меліярацыі). Толькі ці можам мы (услед за Багдановічам) назваць гэта прамое, як страла, аднолькавае ўсюды па шырыні і глыбіні рэчышча “найбольш правільным, закончаным выглядам” ракі? Відавочна, не.

Аднак, магчыма, несупадзенне метрычнага і рытмічнага малюнкаў наглядаецца толькі ў гэтым вершы Панчанкі? Вершазнаўчы аналіз паказвае, што і ў іншых вершах паэта – тое самае. Больш таго, праведзеныя падлікі, якія датычацца двухскладовых памераў (ямбічных і харэічных) рускага верша (на жаль, аналагічныя статыстычныя даныя па беларускім вершы пакуль што адсутнічаюць), паказваюць: толькі менш чым у трэцяй частцы вершаваных радкоў чаргаванне націскных і ненаціскных складоў адпавядае пэўнай метрычнай схеме. Так, па падліках Б. Тамашэўскага, у Я4 А. Пушкіна (а імі напісана велізарная колькасць вершаў, а таксама “Евгений Онегин”) толькі каля 27 % радкоў маюць па чатыры націскі (64 % – па тры і крыху больш 9 % – па два).

Выходзіць тады, што гаворка пра метр, раўнамернасць чаргавання націскных і ненаціскных складоў у вершы, ва ўсякім выпадку сілаба-танічным, не мае падстаў? На самай справе гэта не так. Несупадзенне паміж рытмам і метрам назіраецца перш за ўсё ў двухскладовых памерах. Што датычыць памераў трохскладовых, то такое несупадзенне не частае, можна сказаць нават – рэдкае. Пра гэта, у прыватнасці, сведчыць намаляваная намі раней рытмічная схема верша А. Куляшова “…Спакойнага шчасця не зычу нікому”, дзе няма ніводнага (!) разыходжання метрычнага каркаса і жывога рытму. Разам з тым і ў творах, напісаных двухскладовымі памерамі, можна лёгка выявіць іх метрычную аснову. І гэта -- дзякуючы скандоўцы,такому чытанню вершаў уголас, пры якім выдзяляюцца ўсе націскныя склады ў стопах. Кожны, хто мае адносіны да вершавання, неаднойчы карыстаўся скандоўкай – хаця б для таго, каб вызначыць памер асобных радкоў верша. Адчуванне метрычнай канвы дапамагае паэтам не “збіцца” з рытму ці ўбачыць гэты “збой” там, дзе ён не абумоўлены нейкімі мастацка-выяўленчымі задачамі. У той жа час ніякая скандоўка не дапаможа ўбачыць раўнамернасць чаргавання метрычна моцных і метрычна слабых (націскных і ненаціскных) месц у тых вершаваных радках, дзе гэтага няма. У прыватнасці, разуменне метра нельга дастасаваць да розных форм сучаснага танічнага верша (акцэнтнага, дольніка, тактавіка), верлібра (свабоднага верша). Як бы мы ні стараліся “правільна” расставіць метрычныя націскі, раўнамернасці іх чаргавання ў такіх вершах мы нават штучна не дасягнем.

Адным словам, метр – гэта таксама жывая рэальнасць сілаба-танічнага верша, калі разумець яго (метр) як “рытм, узяты ў якасці зададзенага ўзору, што загадзя існуе ў свядомасці, будучы ў выглядзе ўсвядомленых правіл ці “ рытмічнага гулу ”(М. Харлап). Гэты ўзор, несумненна, уплывае, моцна ўплывае на рэальны рытм верша. Пра гэта сведчыць, у прыватнасці, і практыка вершавання, выкарыстанне паэтамі самых розных метрычных асноў, увасобленых у мностве тых ці іншых вершаваных памераў.

Вось толькі асобныя памеры вершаў са зборніка Янкі Купалы “Жалейка”, якія падае літаратуразнавец М. Грынчык у сваім даследаванні “Шляхі беларускага вершаскладання” (1974): Х2, Х3 і Х4; Я4 і Я6; Д2, Д3 і Д4; Ам2, Ам3 і Ам4; Ан3 і Ан4. Што датычыць Багдановіча, то, па падліках І. Ралько, ён карыстаўся 101 памерам. З іх ямбічных – 26, харэічных – 22, анапестычных – 13, дактылічных – 10 і амфібрахічных – 7. Наогул, на сілаба-танічную сістэму ў творчасці аўтара “Вянка” прыпадае ажно 78 памераў (астатнія – несілаба-танічныя формы верша). Ці даводзіцца здзіўляцца пасля гэтага, што творы Янкі Купалы, Багдановіча, як, дарэчы, і творы іншых буйнейшых нашых паэтаў, не робяць уражання манатоніі?! На жаль, апошняе часта заўважаецца ў кніжках некаторых маладых паэтаў, якія чамусьці карыстаюцца бадай выключна двухскладовымі стопамі (пераважна ямбамі), ды і колькасць стопаў у іх радках звычайна бывае адна і тая ж (як правіла, чатыры або пяць). І хоць рытм верша – гэта не толькі вершаваны памер, усё ж “аднапамерныя” зборнікі вершаў выклікаюць уражанне рытмічнай беднасці, аднастайнасці.

2. Увесь верш Панчанкі напісаны аднолькавымі стопамі – ямбамі. Для сілаба-танічнага верша наогул характэрна чаргаванне аднолькавых стопаў у вершаваных радках:ямбаў або харэяў, дактыляў, амфібрахіяў ці анапестаў. Так, уся “Новая зямля” Якуба Коласа ад пачатку да канца напісана ямбам, паэма Янкі Купалы “Курган” – анапестам, паэма Петруся Броўкі “Голас сэрца” – дактылем, вершы Пятра Глебкі “Рака” і “Летні дзень” – харэем і г. д. Калі ж у вершаваным радку адначасова можна выдзеліць некалькі відаў стапы, якія размяшчаюцца без усялякай сістэмы, то ў такім разе неабходна ўсумніцца: а ці сілаба-танічны верш перад намі?

Асобна трэба сказаць пра з’явы, якія асабліва часта сустракаюцца ў двухскладовых памерах (у адрозненне ад трохскладовых), – спандэй (у двухскладовай стапе побач становяцца два націскныя склады: __´ __´) і пірыхій (замест націскнога склада з’яўляецца ненаціскны: __ __). Калі спандэі назіраюцца ўвогуле рэдка, то пірыхіі ў сучасных сілаба-танічных ямбічных і харэічных вершах можна знайсці без асаблівых цяжкасцей. У вершы Панчанкі “Жыццё маё” яны ўзнікаюць літаральна ва ўсіх радках, за выключэннем, як мы казалі, 2, 12 і 13-га. Так, у першым радку пірыхій заўважаецца ў 3-й стапе, у трэцім і шаснаццатым радках – у 2-й і 4-й, у сёмым і восьмым радках – у 1-й і г. д. (гл. схему). Што да спандэя, то ён сустракаецца толькі два разы – у 1-х стапах пятага і чатырнаццатага радкоў. У 3-й стапе першага радка заўважаецца т. зв. пераакцэнтуацыя – перанос у стапе націску з абавязкова націскного для ямба другога склада на першы. Пірыхіі, спандэі, пераакцэнтуацыі настолькі “парушаюць” метрычны малюнак любога верша, што часам нават цяжка вызначыць яго памер. Нярэдка даводзіцца маляваць рытмічную схему некалькіх радкоў, пакуль нарэшце не сустрэнецца схема “чыстага” памеру, якая і падкажа, якім памерам напісаны ўвесь верш. Менавіта гэтая акалічнасць абумоўлівае тое, што сучасныя вершазнаўцы рытмічнай адзінкай верша лічаць вершаваны радок, а не стапу.

І ўсё ж метрычная адзінка – стапа, нягледзячы ні на што, выступае ў сілаба-танічным вершы даволі выразна. Пірыхіі і спандэі яе не “адмяняюць” і не робяць іншай; яны самі – толькі вынік дэфармацыі стапы пад уздзеяннем жывога маўлення. У беларускай мове, таксама як і ў рускай, найбольшая колькасць слоў мае тры склады і такім чынам яны проста не “ўкладваюцца” ў двухскладовыя стопы. Менавіта тут якраз і схаваны “механізм” узнікнення пірыхіяў у двухскладовых памерах. Менавіта гэтым вытлумачваецца амаль поўная адсутнасць іх у памерах трохскладовых.

Праўда, падчас у вершаваным творы, асабліва ў буйным, асобныя часткі (раздзелы) пішуцца іншай, чым увесь твор, стапой, што залежыць ад канкрэтнага сэнсу (думак, настрояў), які выяўляецца ў тых ці іншых месцах твора. Акрамя гэтага, часамі (праўда, вельмі рэдка) змену стапы можна назіраць нават у невялікім лірычным творы. Прычым ва ўсёй страфе – стопы аднолькавыя, яны розныя ў розных строфах (строфны лагаэд).

Вось Панчанка ў вершы “Пры святле маланак” робіць замалёўку вясновага пейзажу: