Рытм і паэтычны сэнс

РЫТМІЧНАЕ “ВЯДЗЕННЕ ТЭМЫ” Ў ЯНКІ КУПАЛЫ

У вершазнаўстве ўсё часцей раздаюцца галасы пра неабходнасць вывучэння верша ў яго формастваральнай сутнасці. З аднаго боку, некаторыя крытыкі і гісторыкі паэзіі ў працэсе аналізу тых ці іншых вершаваных твораў імкнуцца спасцігнуць сэнсавую выразнасць верша, прыходзячы да яе шляхам дэдукцыі, г. зн. ад агульнага – да прыватнага. З другога боку, "чыстыя" вершазнаўцы ад прыватных рытмалагічных назіранняў нярэдка ўзнімаюцца да катэгорый паэтычнага сэнсу i жанру. I ў першым i ў другім выпадках, нягледзячы на шэраг удалых i тонкіх назіранняў, яшчэ далёка да канчатковых навуковых вывадаў.

Як неаднойчы падкрэслівалася ў вершазнаўчай літаратуры, мы не можам назваць, па сутнасці, аніводнага вершаванага памеру, страфы, віду верша, якія б ужываліся толькі ў адной нейкай жанрава-тэматычнай сферы, для выяўлення нейкага аднаго матыву. Відаць, нельга лічыць, як гэта робіць рускі вершазнавец Я. Маймін, што "ў кожным вершаваным памеры заключаны свой эмацыянальна-сэнсавы зарад" [4, 115]. Калі б гэта было так на самай справе, то паэзія ўжо даўно вычарпала б свае рытма-метрычныя магчымасці ў выяўленні чалавечых думак i эмоцый. У той жа час заўважана, што ў свядомасці ўспрымальніка, гэтаксама як i стваральніка, паэзіі нярэдка icнye пэўны эмацыянальна-экспрэсіўны стэрэатып, звязаны з тым цi iншым вершаваным памерам. Гэты стэрэатып успрымання засноўваецца на нейкай айчыннай цi замежнай вершавай традыцыі, звязаны з найбольш яскравымі, шырока вядомымі творамі цi ўсёй творчасцю буйнога паэта. Прыкладамі гэтага могуць служыць пяціскладовік кальцоўскага тыпу, каламыйкавы верш шаўчэнкаўскага тыпу, т. зв. прыпевачны рытм, былінны верш, імітацыя антычнага гекзаметра i яшчэ некаторыя (нешматлікія, дарэчы) памеры. Кожны з гэтых вершаваных памераў сапраўды мae сваю больш-менш канкрэтную экспрэсіўную афарбоўку. Што да абсалютнай большасці іншых памераў і метраў, то было б нацяжкай гаварыць, услед за тым жаЯ. Майміным, нават пра “адноснае пастаянства выкарыстання пэўных метраў для пэўных жанраў, схільнасць да тых ці іншых метраў асобных паэтычных напрамкаў, школ, паэтаў” [4, 115]. Бо жанравыя асаблівасці, тым больш асаблівасці паэтычньх школ і напрамкаў, увасабляюцца не толькі і нават не столькі ў рытміцы i метрыцы, колькі ў ідэйна-тэматычным i вобразна-метафарычным параметрах творчасці.

І ўсё ж, на маю думку, нельга адмаўляцца ад вывучэння складанага, падчас ледзь улоўнага ці зусім пакуль што няўлоўнага механізму ўзаемадзеяння сэнсу i рытму. Дыялектычная ўзаемасувязь паміж паэтычньм сэнсам і вершаваным рытмам несумненна існуе. Аднак, па-першае, гэта сувязь мае канкрэтны, індывідуальны характар. Яна настолькі індывідуальная, наколькі індывідуальная сама паэтычная творчасць. Па-другое, гэта сувязь дыялектычная, заснаваная на прынцыпе “узаема СА дзеяння”: не толькіпэўны сэнс знаходзіць увасабленне ўканкрэтным рытме, але і канкрэтны рытм садзейнічае лепшаму выяўленню пэўнага сэнсу. Па-трэцяе, рытма-інтанацыйны малюнак верша -- як адзін з найбольш змястоўных кампанентаў яго паэтыкі -- ствараецца не толькі метрам ці памерам, але і ўсёй гукавой арганізацыяй верша, структурай паўз, рыфмаў, рыфмоўкі, паэтычнага сінтаксісу i г. д. Па-чацвёртае, у паэтычным творы рытма-інтанацыйная сістэма іcнye не ў ізаляцыі, а, наадварот, у самай цеснай узаемасувязі з лексіка-семантычнай, лексіка-стылістычнай і вобразна-метафарычнай сістэмамі. Узаема СА дзеянне ўcix гэтых сістэм якраз i нараджае паэзію.

Для разумення ўзаемадзеяння паэтычнага сэнсу і рытму значную цікавасць уяўляюць поліметрычныя, а тым самым ужо -- i полірытмічныя вершавыя кампазіцыі, аб’яднаныя ў адно цэлае ідэйна-тэматычным адзінствам. У такіх творах (паэмах, цыклах вершаў) назіраецца т. зв. рытмічнае “вядзенне тэмы”. Што мы разумеем пад гэтым паняццем?

Як вядома, у вялікіх поліметрычных кампазіцыях рытмічны малюнак нярэдка мяняецца шмат разоў, што выклікаецца зменамі канкрэтнага паэтычнага сэнсу. Аб’ект мастацкага выяўлення абумоўлівае сабою характар самога выяўлення. Пэўны змест, у якім увасабляецца ідэйна-тэматычная задума паэта, праз інтанацыю i рытм уплывае на вершаваны памер i страфу, надаючы ім той ці іншы воблік. З’ява гэта i называецца ўмоўна рытмічным “вядзеннем тэмы”.

Разгледзім яе на матэрыяле ліра-эпічнай творчасці народнага паэта Беларусі Янкі Купалы. Сапраўды народны тып яго творчасці, перавага ў яго паэзіі арганічнага для народнага песняра эмацыянальна-вобразнага пачатку, адсутнасць папярэдняй “устаноўкі” на тыя ці іншыя вершавыя формы дазваляюць, відавочна, прыйсці да найбольш аб’ектыўных высноў.

Вершазнаўчы аналіз паказвае, што большасць паэм i вершаваных цыклаў Янкі Купалы монаметрычныя i монастрафічныя. Так, з 18 яго паэм (сюды мы ўключаем і арыгінальны вершаваны пераклад-пераспеў "Слова аб палку Ігаравым" i дзве няскончаныя паэмы) 12 напісаны адным пэўным вершаваным памерам і адной страфой. Аднак у траціне паэм i шэрагу вершаваных цыклаў выкарыстаны поліметрычны верш. А гэта — вельмі істотная частка творчасці песняра, тым больш, што да яе адносяцца i выдатнейшыя творы Янкі Купалы.

Ужо ў nepшaй яго паэме "Зімою" (1906) рытма-страфічная структура мяняецца шэсць разоў. У творы паслядоўна змяняюць адна дру­гую наступныя страфічныя кампазіцыі: 1) Ам4ам4Ам4ам4; 2) А"мЗАмЗА"мЗАмЗ; 3) АмЗамЗАмЗамЗ; 4) А"м4АмЗА"м4АмЗ; 5) Д"4Цу1д4Цу1; 6) Д"4Цу1д4Д"4Цу1д4.

Пасля паэмы “Зімою” ажно да 1913 г. беларускі паэт поліметрычных паэм не пicaў. Аднак,пачынаючы з паэмы “Яна i я” (1913), пясняр пастаянна звяртаецца да поліметрычныхвершавых кампазіцый. Выключэнне складае толькі “Тарасова доля” (1939), уся вытрыманая ў духу каламыйкавага верша шаўчэнкаўскага тыпу, што цалкам зразумела (паэма прысвечана вялікаму ўкраінскаму паэту Т. Шаўчэнку).

Пошукі ў галіне вершаванага метру i рытму не з’яўляліся для Янкі Купалы самамэтай, а заўсёдыбылі выкліканы жаданнем больш ярка, глыбока, дакладна выявіць пачуццё, перажыванне, ак­туальную, грамадзянска значную думку. Узаемадзеянне рытму i сэнсу, рытмічнае падкрэсленне найбольш значных слоў-вобразаў заўважаюцца ўжо у самых ранніх творах паэта.Так, супастаўляючы вершы Янкі Купалы1910 г. з творамі перыяду “Жалейкі"”(1908), адзначаючы “перамену зместу” ў ix, М. Багдановіч падкрэсліваў: “Гэтая перамена зместу адбілася i на форме вершаўКупалы, асабліва на іх важнейшым, усё ажыўляючымнерве -- моцна забіўшым рытме. Буйны, шпаркі, ён падмывае, захапляе чытача, гіпнатызуе яго, не даеапамятавацца, затрымацца i нясе яго ўсёдалей i далей... Каб задаволіць яго разгон, канцы строк аж звіняць, з'яўляюцца рыфмы i пасярэдзіне верша, наватсловы да яго падбіраюцца зычныя, моцныя; а калі ў мове сталеццямі гнуўшагася беларускага народа не хватае іх, дык Купала ўжывае новыя, выкаваныя ім самім…"[1, 187--188].

Змест твора, увасоблены у жывых інтанацыях паэтычнай мовы, прадвызначыў, напрыклад, канкрэтны рытм лірыка-філасофскайпаэмы“Яна i я"” Так, у адпаведнасці з тым, пра што канкрэтна вядзецца гаворка (а сюжэт паэмы ўбipae ў сябе апісанне рознай сялянскай працы, галоўных момантаў жыцця селяніна), чыстыя Я5 і Я7 (раздзелы 1, 2, 5, 6, 11) замяняюцца памерамі, у якіх папераменна чаргуюцца вершаваныя радкі з неаднолькавай колькасцю ямбічных стопаў: Я5 i Я6 (раздзел 14), Я6 i Я5 (раздзел 7), Я4 і Я5 (раз­дзел 3), Я5 i Я4 (раздзелы 4, 8, 9, 10).У 12 i 13 раздзелах паэмы сустракаюцца надзвычай арыгінальныя формы лагаэдаў — спалучэнне Х6 з Я4 i Х6 з Я6. Такіх лагаэдаў у беларускай паэзіі да ЯнкіКупалы не было. Не фіксаваліся яны i ў рускай паэзіі. Што да строфікі, то ў трынаццаці раздзелах паэмы ўжыты чатырнаццаць разнавіднасцяў катрэна. Такім чынам, новыя гарызонты паэтычнага зместу, што разгортваецца перад чытачамі гэтай, па словах А. Фадзеева, “выключна своеасаблівай, зямной, язычніцкай і ў той жа час па-беларуску ціхай, акварэльнай і яшчэ мужыцкай паэмы” [5, 187], прадвызначылі i вершавую своеасаблівасць твора.

У паэме "Безназоўнае" (1924), што апявае маладую Савецкую Беларусь, кожны раздзел таксама напісаны ў сваім рытма-інтанацыйным ключы. У дзесяці раздзелах паэмы сустракаюцца наступнья рытма-страфічныя структуры: 1) АмЗД2АмЗД2; 2) Я'ЗяЗЯ'ЗяЗ; 3/ АС 2/81; 4) ЯЗЯЗяЗЯЗЯЗяЗ; 5) Я'ЗЯ'ЗяЗЯ'ЗЯ'Зя3; 6) AС2/62; 7) X4x3X4x3; 8) X5X4X5X4; 9) Я'4Я4Я'4Я4; 10) Я5язЯ5яЗ.

Можна было б прыводзіць прыклады, узятыя i з іншых поліметрычных вершавых кампазіцый -- паэм “З угодкавых настрояў”, “Над ракою Арэсай”, “Барысаў”, некаторых вершаваных цыклаў. Аднак, магчыма, найбольш відавочна рытмічнае “вядзенне тэмы” ўвасобілася ў пераспеве "Слова аб палку Ігаравым" (1921). Спынімся на гэтым творы больш падрабязна i паспрабуем на канкрэтных прыкладах убачыць не толькі характар, але i прычыны тых ці іншыхрытмічных мадыфікацый.

“Слова аб палку Ігаравым” — гэта прысвечаная роднай зямлі велічная араторыя, у якой арганічна сплавіліся розныя эмоцыі, пачуцці, перажыванні: “Тут i трывога за яе (Радзімы. -- В.Р.) лёс, і туга пры развітанні з ёй войска яе, i горыч ад паражэння яе сыноў, i гора ад разарэння яе полаўцамі, і гордасць за яе мінулае i сучаснае, i пяшчота да яе ў плачы Яраслаўны, і радасць з выпадку вяртання Ігapa” [3, 51]. Розныя пачуцці i настроі выклікаюць апісанні прыроды, паходу Iгapa, бітвы з полаўцамі, зварот да князёў, успаміны, прароцтвы, заклікі, перасцярогі i г. д, “У “Слове…”, -- слушна падкрэсліў Д. Ліхачоў, -- своеасаблівая музычная кампазіцыя, у якой кож­ная частка не толькі самастойная па тэме, але i афарбаваная сваім асаблівым пачуццём; усе часткі разам гарманічна знітаваныя у адзіны і здзіўляюча завершаны твор" [3, 51].

Янка Купала, глыбока адчуўшы гэты музычны поліфанізм “Слова…”, паспрабаваў узнавіць яго рытма-інтанацыйнымі сродкамі сілаба-танічнага верша. Ідучы ўслед за aўтарам “Слова…” ў паказе падзей i выяўленні калейдаскапічна зменлівых пачуццяў, паэт раз за ра­зам мяняе вершаваны памер i строфіку. Акадэмік Д. Ліхачоў вылучыў у“Слове…” 41 змястоўны, або эмацыянальна-сэнсавы, кампанент, кожны з якіх адрозніваецца канкрэтным сэнсам, а нярэдка і своеасаблівай формай выяўлення [2, I65--187]. Янка Купала ў сваім вершаваным пераказе “Слова…” рытмічны малюнак мяняе 45 paзоў, выкарыстоўваючы для гэтага 24 вершаваныя памеры. Яшчэ часцей мяняецца строфіка -- 48 разоў! Пры гэтым паэт карыстаецца 39строфамі і іх разнавіднасцямі, у тым ліку 4 разнавіднасцямі двухрадкоўя i 35 разнавіднасцямі катрэна. Ён звяртаецца да верша рыфмаванага (часцей за ўсё) i белага, да жаночых, мужчынскіх ідактылічных клаўзулаў.

Чым абумоўлены змены рытма-інтанацыйнага малюнка ў купалаўскім пераспеве “Слова…” (як, увогуле, i ў іншых поліметрычных кампазіцыях паэта)? Перш за ўсё, несумненна, тымі ці іншымі зменамі ў сэнсе паэтычнага выказвання, мадыфікацыямі зместу. Увядзенне ў поліметрычную вершавую кампазіцыю любой новай рытма-страфічнай структуры -- гэта заўсёды своеасаблівы сігнал пра змяненне прадмета гаворкі. Возьмем, скажам, другую частку “Слова…” (Янка Купала прыняў уведзены калісьці І. Сахаравым падзел твора на 12 частак). У ёй рытма-інтанацыйны малюнак мяняецца шэсць разоў. Трывожны пачатак паходу Ігapa перадаецца праз рыфмаваныя двухрадкоўі, напісаныя Ан3. Затым паэт мяняе строфіку, уводзіць катрэн з перакрыжаванай рыфмоўкай (АБАБ) i звяртаецца да Х4. Ці выпадкова гэта? Зyciм не! Пачынаецца аповед пра тое, з якім нецярпеннем чакае Ігap прыходу брата Усевалада, каб ісці з ім ра­зам у паход, гаворыцца, што Усевалад падтрымлівае намеры Ігара даць бой полаўцам (пераказваюцца словы Усевалада). Зноў мяняецца рытма-страфічны малюнак верша, у катрэне (аБаБ) становіцца адчувальным Ам4 -- тут аўтар “Слова…” пачынае расказваць пра выступ­ленне Ігapа ў паход, пра грознае прадвесце (сонечнае зацменне). Прычым Янка Купала ў гэтым эмацыянальна-сэнсавым кампаненце вылучае тры моманты: расказ пра непасрэднае выступленне Ігapa ў паход i пра грознае прадвесце; указанне на “ідала Тмутараканскага” (Д4 -- АА); апісанне таго, як Ігap праследаваў полаўцаў, паказ новых грозных прадвесцяў (Ам4 -- АБАБ). Начлег Ігарава войска ў стэпе i пастраенне войскаў у баявыя шыхты раніцай наступнага дня пераказана з дапамогаю тых жа катрэнаў (АБАБ), але іншага вершаванага памеру -- Х4.

Дакладна такая ж -- сігналізуючая -- роля рытма-інтанацыйнага малюнка верша відаць i ў астатніх адзінаццаці частках купалаўскага пераказу “Слова…”.

Вершаваны рытм -- гэта своеасаблівы “пульс” верша (С. Маршак). У чалавека той ці іншы эмацыянальны стан можа выклікаць паскарэнне або, наадварот, запавольванне пульсу. Гэтаксама і характар паэтычных эмоцыйпрыводзіць да змянення рытмічнага “пульсу”.

Вось Янка Купала, услед за аўтарам“Слова…”, пачынае свой урачысты паэтычны аповед. Семантыка, стылітыка яго (а гэта не проста аповед, а сказанне, сказ; ужыванне архаізмаў, гістарызмаў i г. д.), паэтычны ciнтаксіс (архаізаваная форма "старадаўнымі словы"; рытарычнае пытанне, выгук), фоніка (алітэрацыі, паўнагучныя рыфмы) – усё накіравана на ўзвышэнне паэтычнага тону, наданне выказванню ўрачыстасці. Гэтай задачы служаць і метр,і страфа — чаргаванне папарна зрыфмаваныхдвухрадкоўяў, напісаных трохстопным анапестам:

Ці не добра было б нам, брацці,

Старадаўнымі словы пачаці

Сказ аб Ігара трудным паходзе,

Святаславіча-князе прыгодзе?

А пачацца сягачасным ладам

Песні той, – не Баянавым складам! [209]1.

Рытмічны “пульс” адчувальна слабне, даходзіцьда звычайнай нормы, калі Янка Купала ў другой частцы свайгопераспеву “Слова…” пачынае весці гутарку -- спакойна,без ранейшай патэтыкі -- пра перыпетыі самага пачатку паходу Ігара. Toй^: жа Ан3 і тое ж двухрадкоўе (АА) пачынаюць гучаць ужо некалькі пa-iншаму:

Як зірнуў тады Ігар на сонца,

Бачыць – цемра зацьмення бясконца

Яго войска пакрыла, як сажай.

Тут дружыне сваёй ён і кажа… [211].

Рытм бойкі Янка Купала звычайна ўзнаўляедвухскладовымі метрамі, часцей за ўсё — харэем, увасобленым у катрэнах. Вось пачатак бою Iгapa з полаўцамі (Х4ХЗX4XЗ -- АБXБ):

Ідуць полаўцы ад Дона

І ад мора ўсплылі,

Войска рускае навокал

Нетрай абступілі [216].

А вось -- апошні дзень гэтага бою (Я3 -- белы):

Ад раніцы да вечара,

Ад вечара да раніцы

Лятуць стрэлы гартоўныя,

Грымяць мячы аб шоламы [218].

Ці -- славутая бітва на Нямізе (Х4Х2Х4Х2 — АБХБ):

На Нямізе снапы сцелюць

Галавамі,

А малоцяць жа стальнымі

Іх цапамі [227].

У той жа час настрой горычы ад паражэння, рабавання краіны полаўцамі ўвасабляецца часцей за ўсё ў трохскладовых метрах. У Ан4:

А на горах у Кіеве гэтае ночы

Святаславу прысніўся сон смутны, прарочы [220];

у чаргаванні Ан3 з Д3 (Лаг):

“О сыны мае, Iгap i Ўсевалад!

Рана пачалі крышыці

Мячамі зямлю палавецкую,

А сабе славу сачыці” [222] i г. д.

У поліметрычных вершавых кампазіцыях Янкі Купалы можна ўбачыць сувязь паміж выяўленнем настрою бадзёрасці, радасці, аптымізму, паказам духоўнага або фізічнага напружання i ўжываннем пераважна двухскладовых памераў з невялікай (ад ча­тырох і менш) колькасцю стопаў. У той жа час настроі суму, тугі, гора, паэтычны роздум, развага, узвышаная патэтыка перадаюцца з дапамогаю трохскладовых памераў,дзе колькасць стопаў -- ад трох i вышэй. Праўда, такі вывад не абсалютны, а адносны. Прычым, відавочна, мастацкаму эфекту садзейнічае супастаўленне ці нават супрацьпастаўленне двухскладовых i трохскладовых памераў у выніку ўжывання ix побач, у адным творы.

Назіранні над рытмам купалаўскага пераспеву “Слова…” знахо-
дзяць пацвярджэнне i ў іншых вершавых кампазіцыях паэта. Скажам,
у паэмах “Безназоўнае” (1924), “3 угодкавых настрояў” (1927), “Надракою Арэсай” (1933), “Барысаў” (1934), народжаных новай
явай, вытрыманых у радасных, святочных тонах, выразна
пераважаюць двухскладовыя памеры: Х4; Х3 Я4; Я3; Я2. Трохскла-
довыя памеры з’яўляюцца толькі ўмесцах высокапатэтычных
(Ам3Д2Ам3Д2 -- у зачыне паэмы “Безназоўнае”) цi там,дзе апавядаецца пра змрочнае мінулае (напрыклад, Ам2 -- у раздзеле “Аб мінулым”
з паэмы “Над ракою Арэсай”). Цікава, што нават для ўзвышэння тону паэтычнага аповеду Янка Купала часам звяртаецца не
да трохскладовых, а да двухскладовых naмераў. Праўда, колькасць
стопаў пры гэтым узрастае (Х5 i Я5 — у двух апошніх раздзелах
паэмы “Безназоўнае”).

Усё гэта, аднак, яшчэ не сведчыць пра абавязковую наяўнасць семантычнага або экспрэсіўнага арэолу таго ці іншага вершаванага памеру. На маю думку, гутарка можа ісці толькі пра эмацыянальна-экспрэсіўную схільнасць пэўных вершаваных памераў i толькі ў творчасці канкрэтнага паэта ці ў канкрэтнай нацыянальнай паэзіі. Што да ўзаемадзеяння паэтычнай семантыкі i вершаванага рытму, то, несумненна, сувязь паміж рытмам i сэнсам апасродкуецца цэлым шэрагам прамежкавых звенняў, асноўнае сярод якіх -- слова. Усе галоўныя магчымасці любой нацыянальнай паэзіі прадвызначаюцца словам, яго семантычнымі, стылістычнымі i гукавымі асаблівасцямі. Рытм верша сам па сабе, без слова, уявіць нельга.

Падводзячы вынікі назіранняў над рытмічным “вядзеннем тэмы” ўЯнкі Купалы, можна канстатаваць:

1) непасрэдную залежнасць змен рытма-страфічнай струк­туры вершаванага твора ад змянення сэнсу паэтычнага выказвання;

2) наяўнасць сувязі (не абсалютнай, а адноснай) паміж сэнсам і рытмам, прычым толькі на эмацыянальна-экспрэсіўным узроўні, i адсутнасць яе на ўзроўні семантычным. Таму больш правільна будзе га-варыць не пра “эмацыянальна-сэнсавы зарад”, што заключаны літа-ряльна “ў кожным вершаваным памеры” (прыгадаем Я. Майміна), а пра эмацыянальна-экспрэсіўную схільнасць некаторых вершаваных памераў. Схільнасць, што так выразна праяўляецца ў асобных творах беларускага песняра.

Л і т а р а т у р а

1. Багдановіч, М. Поўны збор твораў: у 3 т. / Максім Багдановіч. – Мінск, 1993. -- Т. 2.

2. Лихачев, Д. Объяснительный перевод «Слова о полку Игореве» / Д. С. Лихачев // Слово о полку Игореве. – М., 1985.

3. Лихачев, Д. «Слово о полку Игореве»: историко-литературный очерк / Д. С. Лихачев. – М., 1982.

4. Маймин, Е. Стих и метр / Е. Маймин // Русская литература. – 1964. -- № 3.

5. Фадеев, А. За тридцать лет / Александр Фадеев. – 2-е изд. -- М., 1959.

Пытанні і заданні для самаправеркі

1. Ці існуе ў вершы непасрэдная сувязь паміж вершаваным рытмам і сэнсам? Калі так, то ў чым яна выяўляецца? 2. Ці можна казаць, што “ў кожным вершаваным памеры” заключаны свой “эмацыянальна-сэнсавы зарад”? 3. Як вы разумееце рытмічнае “вядзенне тэмы”? 4. Чым выкліканы змены рытма-страфічнай структуры ў арыгінальных паэмах Янкі Купалы” (“Зімою”, “ Яна і я”, “ Безназоўнае” і інш.)? 5. Пакажыце працэс рытмічнага “вядзення тэмы” на прыкладзе купалаўскага перакладу “Слова аб палку Ігаравым”.