Расцвет итальянского искусства наблюдается в XVIII в. только в Венеции, сохранившей свою республиканскую независимость вплоть до неаполитанского нашествия. Конечно, Венеция перестала в этот период быть полновластной владычицей Средиземного моря, утратив роль в международной торговле. Она потеряла многие богатства, и прежде всего свои восточные владения. Но при всем том она избежала разорений от руки чужеземных наемников и сохранила республиканский строй. Венеция XVIII столетия была центром музыкальной (творчество Скарлатти и Вивальди, оперные театры, музыкальные академии и консерватории) и театральной (достаточно вспомнить Гольдони и Гоцци) жизни Европы, книгопечатания, знаменитого на весь мир стеклоделия. Она славилась также своими празднествами, регатами, а главное, маскарадами, длившимися почти круглый год, за исключением поста. Эта театрализация жизни, проникновение театра в реальную жизнь и как бы смешение театра и подлинной жизни наложили отпечаток и на все изобразительное искусство Венеции XVIII в., главными чертами которого были его живописность и декоративность.
|
|
Спрос на декоративные росписи дворцов венецианской знати и картины — алтарные образа для церквей вызвал необычайное развитие монументально-декоративной живописи в Венеции XVIII в., продолжающей традиции барочного искусства предыдущего столетия. На рубеже XVII—XVIII вв. рождается полное патетики барокко темпераментное искусство Себастьяна Риччи (1659—1734), работавшего не только в Венеции, но и в Англии («Мадонна с младенцем и святыми» для церкви Сан Джорджо Маджоре, Венеция, 1708). XVIII столетие в венецианской живописи открывается творчеством Джованни Баттисты Пьяцетты (1683—1754), усвоившего от своего учителя Джузеппе Креспи широкую манеру письма с применением глубокой светотени, а от Караваджо — реалистическую трактовку образов («Св. Иаков, ведомый на казнь» венецианской церкви Сан Джованни е Паоло, 1725—1727). Кисти Пьяцетты принадлежит немало жанровых картин, ему свойственно трактовать многие библейские сюжеты в жанровом ключе, с лирическим или романтическим оттенком («Ревекка у колодца»).
В творчестве Алессандро Маньяско (1667—1749), уже упоминавшемся в связи с итальянским искусством XVII столетия, в его романтической живописи, посвященной жизни цыган, монахов, солдат, бандитов, можно проследить несомненное влияние Сальватора Розы. Маньяско узнаешь сразу — по смелому письму, быстрым динамичным мазкам, по какому-то мерцающему колориту с преобладанием оливково-коричневых тонов, в которые почти всегда вкраплено яркое, чаще всего красное пятно, по экспрессивному рисунку и композиции, в которой маленькие фигурки обычно размещены среди грандиозных, почти пугающих руин, наконец, по трагическому мироощущению, характерному для этого мастера при всей его театральности («Привал бандитов», Эрмитаж).
|
|
Типичнейшим мастером Венеции, выразившим ее дух, крупнейшим итальянским живописцем XVIII в. был Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770), последний представитель барокко в европейском искусстве. Наследник Веронезе, ученик Пьяцетты, он превращает каждый сюжет в праздничное зрелище: триумф ли Амфитриты, пир Клеопатры, суд ли Соломона или смерть Дидоны. Тьеполо — автор гигантских росписей как церковных, так и светских, в которых архитектура, природа, люди, звери сливаются в одно декоративное целое, в единый декоративный поток. У Тьеполо был огромный декоративный дар и высокая колористическая культура, как правило, вообще присущая венецианским художникам. В одном из полотен для палаццо Дольфино в Венеции «Триумф Сципиона» особенно наглядно видно, как умел и любил Тьеполо писать триумфальные шествия, праздничную толпу, разрабатывая при этом только десяток фигур, а все остальные намечая одной сплошной живописной массой. Тьеполо — не исторический живописец. Обращаясь к таким сюжетам, он не стремился передать точностью деталей достоверность события, ему важнее создание самой атмосферы действия, жизненность образа. Его роднит с ренессансными мастерами то, что он работает во всех жанрах и в разных техниках. Одна из знаменитейших его картин — «Триумф Амфитриты» изображает колесницу Амфитриты в морских волнах в окружении наяд и тритонов, в настроении всеобщего ликования. Лицо богини будет потом повторяться и в Клеопатре («Пир Клеопатры»), и в его Венерах, и Данаях. Свой живописный иллюзионизм барочного мастера, свой дар монументалиста Тьеполо продемонстрировал в росписях венецианского палаццо Лабиа, исполненных в середине 40-х годов (фрески «Пир Антония и Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры»), во фресках епископской резиденции в Вюрцбурге (1751—1753). Это вершины монументально-декоративного искусства XVIII в.
Декоративные циклы, алтарные образа, станковые произведения — изображения на христианские и мифологические сюжеты, пиры, триумфы, коронации, празднества с легкостью выходят из-под кисти Тьеполо, и право сделать ему заказ оспаривают церкви, монастыри и венецианские патриции. Группы из человеческих фигур и архитектурные формы Тьеполо отделяет обычно большими пространственными паузами, чем создает ощущение воздушности и легкости. Это ощущение усиливается нежной серо-голубой гаммой красок с включением золотого, розового, лилового. Динамичность композиции и смелость перспективных решений, неизбывная живописная фантазия Тьеполо как нельзя более соответствовали не только барочной архитектуре венецианских церквей (например, церковь дельи Скальци), но и тому пышному церковному спектаклю, который представляло собою венецианское богослужение XVIII столетия.
Последние восемь лет жизни Тьеполо жил и работал в Мадриде, где написал плафон Тронного зала королевского дворца и несколько алтарных образов для церквей. Тьеполо оставил множество блестящих по артистизму рисунков; так же плодотворно он занимался гравюрой в технике офорта и оказал определенное влияние на графику Гойи.
Венеция XVIII века дала миру прекрасных мастеров ведуты — городского архитектурного пейзажа: Антонио Каналетто (1697— 1768) с его торжественными картинами жизни Венеции на фоне ее сказочной театральной архитектуры («Прием французского посольства в Венеции») и более поэтического, более романтического мастера, передающего тончайшими оттенками цвета сам воздух Венеции и ее лагун, Франческо Гварди (1712—1793). Пейзажи Гварди: площади Венеции, ее каналы, улицы, дворы и переулки,— проникнутые лирическим, глубоко личным чувством, созданы легкими ударами кисти, голубыми, желтыми, коричневыми, серо-серебристыми тонами, насыщены светом и воздухом («Венецианский дворик»). Блеск и пышность произведений Тьеполо совершенно затмили небольшие по размеру, лишенные внешних эффектов, редкого изящества картины Гварди. Лишь много десятилетий спустя были поняты и оценены место и роль художника, замечательного не только для XVIII столетия, но предвещающего искания мастеров реалистического пейзажа XIX в.
|
|
Картина художественной жизни Венеции XVIII в. была бы неполной, если не упомянуть мастера жанровой живописи Пьетро Лонги (1702—1785), воспевшего быт Венеции: маскарады, концерты, уроки танцев, сцены в игорном доме, народные развлечения. Дамы за туалетом; дамы, пьющие шоколад; разглядывающие материю, которую только что принес портной; в ожидании учителя пения, чтобы разучивать арии Чимарозы или Паизиелло; или балы, написанные так, что от них «пахнет пудрой, духами и воском свечей» (П. Муратов). И почти везде мужчины и женщины, одетые в «баутта» — венецианское черное домино с белой остроносой маской, треуголкой, отделанной серебряным шитьем, и непременными белыми чулками. Лонги-живописец, конечно, не так изыскан, как Гварди, но он и не простой бытописатель, а истинный поэт Венеции XVIII века на последнем этапе ее праздничной жизни («Урок танца»).