Вторичные, или полуспецифические средства

Кроме двух основополагающих компонентов, — актер и кукла, без которых нет искусства театра кукол, необходимо рассмотреть и иные художественные средства, используемые этим видом театра. Они называются вторичными потому, что не составляют основы особого способа создания сценического образа, и потому, что театр кукол в принципе может обходиться без них. Но они специфичны для него, так как порождены основными компонентами, характерны, устойчивы и распространены. Поскольку эти средства — звучащее слово, красочность, музыкальность — в различной форме и мере встречаются и в других видах театрального искусства, их следует считать полуспецифическими.

В различных жанрах и направлениях театра кукол они используются не равноценно, в большей или меньшей степени и по-разному.

Звучащему слову, красочности и музыкальности в искусстве театра кукол отведена настолько значительная роль, что некоторые их свойства и закономерности нуждаются в детальном рассмотрении.

Звучащее слово Если человеческое слово, сценическую речь отнять у

драматического искусства, оно перестанет существовать, превратится в пантомиму. Звучащее слово является основным специфическим средством драматического театра. От драматического театра нельзя отнять речь, так же как от оперы — пение, от балета — танец.

Театр кукол теряет свое лицо только в том случае, если он теряет куклу. Без речи он прекрасно может существовать. И существует — в кукольной пантомиме, например, что вполне соответствует его пантомимической природе. Но театр кукол, в особенности в наше время, как правило, пользуется также словом. И это не случайно. Звучащее слово в театре кукол является также важнейшим его средством по двум причинам. Во-первых, искусству театра кукол не чужды никакие средства, если они не противоречат его основе — актеру с куклой. Во-вторых, слово, как важнейший способ общения между людьми, обогащает искусство театра кукол. И нет никаких причин от него отказываться.

Речь в театре кукол не рождается так естественно, как в драматическом театре. Она возникает своеобразно. Человеческое желание говорить, т. е. посредством слова общаться со своим партнером, наталкивается здесь на искусственное препятствие — куклу. Слово не непосредственно направляется к партнеру или зрителю, по проходит прежде всего через куклу-образ и, соответственно изменяясь, достигает партнера в трансформированном виде. Иными словами, кукольник говорит не от себя, а от лица куклы, которая как бы диктует ему. Поэтому речь в театре кукол, в отличие от драматического, рождается отчасти искусственно. Такой способ заключает в себе специфическую двойственность. Если условно принять естественность человеческой речи актера за величину постоянную, то кукла будет тем изменяющимся коэффициентом, который определяет меру искусственности (или, как говорят, условности) сценической речи в театре кукол.

Примеров различных форм и степеней искусственности слова у кукол бесконечно много. Это гнусавый пищик у русского народного Петрушки, голоса, умышленно измененные средствами радиоаппаратуры, рапсодии театра Авадзи и многие технические особенности звучащего слова в современном театре кукол.

Формируясь под влиянием изобразительной природы куклы, сценическая речь, по сравнению с естественной речью драматического актера, приобретает особую повышенную тональность, которая сказывается в тенденции к усилению формальной выразительности, к концентрации, к скупому отбору слова.

В сценической речи актера-кукольника нетрудно подметить и немалую долю изобразительности. Она проявляется в зримой образности, красочности, речевой характерности. Не говоря уже о речевых образах животных, насекомых, маленьких детей, она возникает и во многих других случаях. Если, например, кукольный персонаж начнет рассказывать о страшном вихре — посланце Кащея Бессмертного, зритель почти всегда услышит его звучание, с помощью голосовой партитуры актер создаст и определенную зримую картину.

Второй особенностью речи в театре кукол является ее эффектность. Она имеет черты сходства с эстрадной репризностью или скупой фрагментарностью в ранних звуковых фильмах.

Речь в театре кукол только частый и. желанный гость, но не хозяин. Поэтому уже самое ее появление в ткани сценического действия не обыденность, а своеобразное событие. Так как она является вторичным средством и не может заменить, вытеснить основного, первичного — пластической пантомимы, она не протекает непрерывно, одновременно с пантомимическим действием, как это в принципе бывает в драматическом искусстве, а как бы вплетается в его ткань. Речь здесь прерывна, но рождается на основе непрерывной сценической мысли актера — его внутренней речи, являющейся основой его пластического действия. Она подчиняется пластическому действию, становится концентрированно-действенной, ярко-событийной, смыслово-лаконичной.

Эффектность речи повышается тем обстоятельством, что она имеет еще и особую функцию: создает чудо вторичного оживления куклы-образа.

Как это происходит? Актер взял в руки неживую куклу, привел ее в движение, и произошло чудо оживления. Театр кукол в принципе уже состоялся. Но вот прозвучал голос актера и слился с движением куклы. Допустим, кукла начала тереть себе глаза. А потом вдруг зазвучало: «А-а-а» — она тихо заплакала. Произошло чудо вторичного ее оживления. Создается иллюзия сходства куклы с человеком. Потому что речь свойственна только человеку. Оживление голосом — создание иллюзии звучащей, поющей, говорящей, лающей, мяукающей, мычащей куклы, усиливающее эффект оживления движением, — специфично только для театра кукол. Ни в каком другом искусстве словесное действие не играет такой роли.

В пьесе «Каштанка» по А. Чехову (эта пьеса обошла почти все кукольные сцены), где собачка не говорит, а только лает, мы воспринимаем ее как животное с жизненной историей, полной драматических приключений. То же можно сказать и о собаке Нынкай в пьесе К. Шнейдер «Песня Сармико» и др. Но в то же время человеческая речь всегда непосредственно ассоциирует образы животных с образами людей, взрослых или маленьких. Крот, осел, медведь, заяц, разговаривающие по-русски, по-французски или даже на древнегреческом, воспринимаются именно как люди, только в особом иносказательном кукольном обличье. Здесь как бы повторяется всем известный басенный прием. Театр кукол мог бы обойтись без этого второго оживления и остаться только на позициях пантомимы. Но ведь это — также «чудо», и присуще оно театру кукол именно потому, что оно — «чудо».

Эффект оживления речью не только не равнозначен эффекту оживления действием, но отличается от него и способом исполнения.

Если оживление куклы и в том, и в другом случае является иллюзией, то само движение куклы в пространстве есть реальность, которую наблюдает зритель. Кукла действительно двигается, хотя и не по своей воле и не своими силами. Но принадлежность речи кукле — чистая иллюзия.

Рассмотрим внутренний механизм оживления куклы движением и оживления куклы словом.

Кукла тесно связана с рукой актера, даже если это марионетка, управляемая с помощью длинных нитей.

Актер рукою передает кукле свою энергию движения, а этой энергией управляет мысль, воля, чувство и ритмичность человека. Так рождается реальное движение куклы, которое видит зритель.

Синхронность мысли актера с движением куклы обеспечивается нервно-мышечной системой человека, связывающей их. Когда, например, кукольник, теряя внимание, начинает действовать автоматически и неточно, некоторое время разрыв мысли актера и движения куклы может быть незаметен для зрителя именно потому, что связь актера с куклой от него скрыта. По этой причине зритель менее чуток к ошибкам актера в пластике движений куклы, чем к неточностям в словесном действии; зритель по инерции продолжает следить за куклой-образом, и магия сценического действия не прерывается.

Совсем другое дело — голос, речь. Они оторваны от куклы. Требуются значительные усилия актера для того, чтобы соединить их с куклой или «передать их кукле». Иллюзия передачи голоса осуществляется при помощи синхронности движения куклы и голоса актера. Несоблюдение синхронности разрушает иллюзию и уничтожает сценическое чудо. Тут особенно важно чувство ритма у актера. Потому что синхронизация достигается прежде всего согласованием смысла и ритма.

Если смысл действия, выраженный в словах, не соответствует, опережает или отстает от смысла, выраженного в движении, синхронность разрушается. Если, например, кукла говорит своему партнеру: «Я сейчас тебя ударю!» — уже после того, как ударила его, и тот свалился, то это нелепая бессмыслица, разрушение синхронности. Впрочем, в театре кукол возникает возможность намеренного использования десинхронизации. Например, для достижения особого комедийного эффекта или для создания какого-то психологического парадокса.

Речь и движение, связанные общим смыслом и психологической основой, должны дополнять, а не дублировать друг друга. Пластическое движение может предшествовать слову и, подготовив его, разрешаться в нем. Также и слово может быть началом и причиной последующего движения. Здесь они связаны смыслом и временной последовательностью, хоть и не совпадают во времени, не накладываются друг на друга.

Необходимо предостеречь от слишком элементарного понимания синхронизации как совпадения во времени слова и движения. Синхронизация — это ритмически-смысловое согласование словесного действия с пластическим, в итоге которого рождается сценическое действие на кукольной сцене. Так понятие синхронизации приобретает более расширительное значение координации или согласования. Дальше мы увидим, насколько разнообразны и сложны бывают приемы синхронизации.

Например, кошка — персонаж кукольного спектакля — стащила рыбу и с удовольствием поедает ее. При этом она ласково мурлычет или говорит: «Вкусно, ах, как вкусно!» Одновременно движением она может изображать или сосредоточенное внимание к рыбе, или беспокойно оглядываться по сторонам: как бы не поймали, как бы не отняли. В первом случае слова и движения дублируют друг друга и смысл их однозначен. Во втором случае смысл обогащен, так как речь и движение не дублируют, а дополняют друг друга.

Или, к примеру, царь в спектакле «Конек-горбунок» ласково уговаривает Ивана выполнить его царское поручение, а в это время помахивает кнутиком или постегивает им по голенищам сапог. Здесь между речью царя и его действенными движениями нет смыслового разрыва: смысловая координация соблюдается. Но смысл обогащен. Царь добивается своей цели одновременно и кнутом и пряником, и лаской и угрозой.

Точное совпадение ритма речи с ритмом действенного движения может обеспечить синхронизацию и иллюзию оживления, даже если это движение — бытовое, не несущее образного начала.

Например, чешский Спейбл говорит очень длинные монологи. При этом он двигает головой, слегка поворачивается в ту и другую сторону, как это делают обычно разговаривающие люди. Но ни одно его движение не выражает, не иллюстрирует буквального смысла произносимых им слов, не совпадает с ними. Совпадение происходит только по ритму и общему смыслу. Мы видим, что характерные движения этого симпатичного обывателя соответствуют общему смыслу его речей.

Кроме точного совпадения одинаковых ритмов, могут быть и более сложные случаи координации речи и движения разных ритмов с общим темпоритмическим рисунком.

Человек очень быстро говорит, а двигается в два или четыре раза медленнее и апатичнее (например, крайняя напряженность). Или, наоборот, он говорит очень медленно и небрежно, а в это время стремительно и энергично действует (например, высшая сосредоточенность).

Внутренний ритм актера, не выраженный в движении куклы, в театре кукол не проявляется, потому что зрительная информация о внутреннем ритме актера осуществляется только через куклу. Внутренний ритм актера не может быть выявлен только в речи, так как если движения не ритмичны, то вторичный эффект оживления куклы не состоится.

В драматическом и других театрах нет такой проблемы. Там, если актер говорит в определенном ритме, совершенно не двигаясь и даже закрыв глаза, он продолжает действовать, так как действует словесно. А кукла, даже наделенная минимумом движений, должна непрерывно действовать пластически, иначе она «умирает». Следовательно, ритм движения является необходимой основой жизни куклы на сцене. Ритм сценического действия в театре кукол имеет особое, принципиальное значение — он помогает оживлению образа-куклы. Здесь кроется причина сравнительно частого появления в кукольных спектаклях приема ритмизации и общей тенденции к ней у театра кукол в целом.

Безжизненная, мертвая разговаривающая кукла — это непростительный профессиональный грех и опасность для кукольной сцены. С другой стороны, не меньшая опасность — старательное иллюстрирование движением буквального смысла слов для поддержания жизненного тонуса куклы или достижения примитивной смысловой координации.

Ритм — важнейший и неотъемлемый способ координации. Без него не может быть звучащего театра кукол. Уже в самом ритме заключено объединяющее начало.

Наиболее простой прием совпадения речи и движения по буквальному смыслу без подтекста ограниченно используется театром кукол. Для координации по смыслу необходим прежде всего подтекст. Некоторые театры, работающие в открыто условной манере (например, «Авадзи»), для достижения координации вообще сохраняют только ритм.

Голос актера может различным образом «оторваться» от куклы. Во-первых, при нарушении синхронности, т. е. совпадения во времени, во-вторых, при удалении его от куклы на большое расстояние, в-третьих, при несоответствии зрительному образу куклы («голос не сливается с куклой»).

Для слияния голоса, речи с куклой необходимо добиваться соответствия, обеспечивающегося как синхронизацией, так совмещением расстояния и образным соответствием. Второй прием согласования или координации речи с куклой обеспечивается кратчайшим расстоянием между говорящим актером и куклой.

Наилучшим случаем является теневой театр, где актер помещается прямо за куклой. Наитруднейшие случаи — марионетист на высокой тропе и исполнитель, приводящий в движение механизированную куклу с длинной системой управления. Но большие размеры современных зрительных залов до известной степени скрывают эти разрывы в расстоянии. Иллюзия слияния голоса с куклой лучше всего удается единому исполнителю речи и движений образа-куклы. В нередких случаях исполнения одной роли двумя актерами — создающим пластическое действие и говорящим — встречаются сценические препятствия, затрудняющие координацию. Например, кукольник находится на высоком узком станке, скрытый непреодолимой для голоса толстой стеной декорации, и поэтому говорить за его куклу приходится другому, стоящему внизу.

Ткани ширм или марионеточных порталов, удаление в высоту или глубину сцены на второй, третий планы, неудобные положения и повороты головы актера, обязанного говорить и следить глазами за куклой, чрезмерные размеры зрительных залов и другие барьеры для силы голоса и отчетливости дикции становятся разрушителями иллюзии оживления. Это особенно заметно в тех случаях, когда разговаривают два партнера, но голос одного из них, стоящего за более плотной ширмой, звучит значительно глуше, как бы отодвинутый на большее расстояние.

В наше время на помощь актеру-кукольнику все чаще приходит радио и магнитофон. Технически совершенная радиофикация сцены может содействовать успешному разрешению проблемы, особенно в условиях больших зрительных залов. Но для этого требуется определенная плотность насыщения и идеальное размещение на сцене воспринимающей и передающей аппаратуры.

Запись словесного действия актеров на магнитофонную пленку очень часто привлекает современные театры кукол. В этом способе, имеющем многие преимущества, есть один серьезный недостаток: актер попадает в полное подчинение раз навсегда зафиксированной речи. Внутреннее взаимодействие актера со зрительным залом отменяется, неповторимый, сегодняшний темпоритм действия невозможен, импровизационность в словесном действии снимается. Спектакль как бы наполовину превращается в кинофильм. Тем не менее этот способ в некоторых случаях приемлем.

Еще большие возможности представляет (пока не применяемый) способ трансляции живого голоса актера через микрофон, помещенный в кукле.

Значительно большую роль в чуде оживления куклы играет третий прием согласования — слияние речи актера с куклой-образом.

Должен ли при этом актер подчиниться кукле или кукла — актеру? В этом нет проблемы. Мы знаем, что между двумя основными компонентами, создающими кукольный образ, — актером и куклой — существует глубокая внутренняя связь и взаимовлияние.

Актер избирает голосовые и речевые (интонационные, тембральные, ритмические и др.) средства, наиболее соответствующие зрительному образу куклы и ее анатомическим, движенческим особенностям. Это процесс работы над ролью-образом, а не мгновенная пристройка.

Если бы актер не сумел подчинить себе куклу, свой художественный инструмент, он не был бы актером. Кроме того, актер — создатель сценического образа, и поэтому художник не может не заинтересоваться его творческим замыслом. По аналогии можно задать вопрос: музыкант подчиняется скрипке или скрипка музыканту?

Вначале музыкант, разумеется, тщательно изучает все свойства и особенности инструмента, но затем он полностью его себе подчиняет — скрипка поет в его руках так, как он хочет.

Актер-кукольник избирает в кукле преимущественно те ее художественные средства и возможности, которые соответствуют его индивидуальным творческим намерениям. И затем использует и развивает их в сценическом действии. Почему отдает преимущество, избирает, а не принимает все свойства и особенности куклы-образа как обязательные? Так бывает, если актер не является творческой индивидуальностью. Или если кукла закрепощает актера своими особыми неартистическими свойствами. Но творческая индивидуальность избирательна. Потому что главное в ней — свое, индивидуальное видение.

Всем известны случаи, когда несколько актеров-дублеров играют поочередно одной куклой. Все играют хорошо, возможности куклы используют, с куклой сливаются. Но все играют как-то по-разному. В этом «как-то» все дело — один нашел в кукле одно, второй — другое, третий — третье. Ведь так бывает и в драматических спектаклях: несколько актеров играют поочередно одну и ту же роль, все играют хорошо и все по-своему.

Примечательным является тот факт, что кукла, оживая в руках разных актеров, и сама каждый раз становится какой-то другой. Она иначе смотрится, обнаруживает в себе новые индивидуальные или характерные черты, новые «внутренние» качества. Как будто эту куклу подменяют.

Причина в том, что сценический образ — это уже не кукла, а сложный синтез актерского и изобразительного искусства. Синтез, в котором оба компонента взаимно ограничивают друг друга, взаимно подчиняются.

Возьмем для примера другую аналогию.

Художник из камня создает скульптурную композицию. Он подробно и внимательно изучает свойства именно этого камня, чтобы использовать его красоту и выразительность. На первый взгляд, — он идет от материала. Но, во-первых, он этот камень выбрал из множества других, предпочел его бронзе и золоту. Выбрал, исходя из замысла своего будущего произведения. Этот шаг художника имеет громадное, определяющее значение. И вот произведение искусства создано. А если этот камень возьмет другой художник, будет ли он выглядеть в результате так же или иначе? Мы знаем, что иначе.

Другое дело, если художник берет камень или ветку дерева и, не имея никакого замысла, только помогает природе обнажить ее скрытую, случайную красоту, так сказать, шлифует фантазию природы. Здесь художник, действительно, полностью подчинен камню или дереву.

Если не фетишизировать подчинение актера кукле, если учитывать сложный процесс взаимовлияния актера и куклы, а главное, не забывать о том, что и художник и актер исходят из одного общего творческого замысла, можно условно сказать, что актер подчиняется кукле. Подчиняется — в смысле активно изучает и использует ее образные свойства. И кроме того, сознательно или подсознательно избирает. А затем творчески преобразует.

Полное подчинение кукле возможно только в том театре, где доминирует художник, а драматург и актерское искусство сведены до служебной роли.

Пробуждение у куклы дара речи, порождающее известную меру диктата куклы, влечет за собой необходимость высокой степени актерского рече-голосового перевоплощения и богатства характерных рече-голосовых средств. Актер полностью утрачивает свою внешнюю индивидуальность, заменяя ее куклой. Поэтому при распределении ролей внешние данные актера имеют нулевое значение. С этой стороны ролевой диапазон актера становится безграничным. Зато голос и внутренние артистические качества актера остаются индивидуальными.

Результатом такой двойственности является известная потеря рече-голосовой индивидуальности актера.

В самом деле, если актеру нужно сыграть тридцать разных ролей и все куклы абсолютно разные, — голосовые и речевые характеристики приходится резко изменять.

Возможно ли изменение этих характеристик до полной неузнаваемости? Возможно и в принципе необходимо. Этого требуют куклы. Но природа человеческого голоса ограничена. Отыскивать различные характеристики актеру приходится, исходя из средств своего голоса. Средства же эти не безграничны.

Рече-голосовая индивидуальность актера до конца не исчезает. Тембральные и другие живые индивидуальные качества голоса в различной мере у разных актеров сохраняются. Следовательно, диапазон актера ограничен. Это приходится учитывать при распределении ролей.

Природа становится как бы естественным препятствием на пути к полноценному созданию речевой партитуры кукольного образа. Возникает необходимость преодоления этого препятствия.

Степень образно-речевого слияния с куклой зависит от диапазона голосовых средств актера. Выносим за скобки вопрос о таланте и профессиональном мастерстве. То, что дано природой, может быть развито и усовершенствовано путем систематического тренажа. Специфическим требованием к искусству актера является расширение диапазона голосовых возможностей, развитие трансформационных и имитационных способностей. Потребность в имитационных способностях объясняется необходимостью воплощения образов зверей, вещей, сил природы, фантастических существ.

Чтобы голос стал «нереальным», «неестественным», нередко используются различные технические средства. Но мы знаем и много спектаклей, в которых словесное искусство актеров принципиально основано на естественности голоса и речи, где искусственной или острохарактерной трансформации сценической речи нет.

Оказывается, и в этом случае голос может образно слиться с куклой — даже самой условной. С такими примерами особенно часто мы встречаемся в рисованных и объемных мультфильмах. Здесь условные куклы «разговаривают» самыми естественными голосами. В иных же мультфильмах голоса кукол звучат искусственно, иногда используется даже запись на магнитной пленке, пущенной в обратном направлении или с большой скоростью.

Эти художественные различия зависят прежде всего от принципов творческих направлений, а также от стилевых и жанровых решений и даже от драматургии роли.

Ошибочно думать, что кукла-образ требует только единственного варианта рече-голосового воплощения. У куклы может быть много голосовых «вариантов», которые создают самые неожиданные эффекты. Кукла маленькой девочки, так же как и кукла Бабы-Яги, может заговорить и детским голосом, и голосом взрослой женщины, и мужским басом, и голосом дряхлого старика. И только роль в целом со всей очевидностью обнаруживает соответствие или несоответствие голоса и куклы. При этом имеют значение не только физические свойства голосов, но и верные интонации, темпоритм роли.

Следовательно, слияние голоса и речи актера с куклой происходит в соответствии с требованиями драматургического образа.

Поэтому сценическая речь в театре кукол обнаруживает особую двойственность. Рожденная наполовину природно, наполовину искусственно, она тяготеет, с одной стороны, к естественности человеческой речи, с другой стороны — к искусственности. Этим объясняются многие особенности речетворчества актера-кукольника и крайне контрастные речевые решения спектаклей разных театров.

Красочность Нетрудно заметить тот факт, что для кукольной сцены характерна

повышенная красочность. То, что на современной драматической сцене может показаться излишне театральным, а подчас и неправдой, оказывается нормой в театре кукол.

Малая сцена театра кукол как бы концентрирует и делает более яркими и контрастными цветовые решения. Она избегает тусклых будней цвета, сероватого колорита жизненного правдоподобия. В чем причина этого явления? В том ли, что маленькая сцена имеет свои оптические требования? Или это унаследованные традиции фольклорного прошлого театра кукол? Или примитивизм решений спектаклей для детей? Но современные кукольные сцены бывают не всегда маленькими. Фольклорные традиции сказываются в нашем театре слабо. А хороших художников невозможно обвинить в нехудожественном примитивизме.

Главная причина заключена в той власти, которую распространяет на театр кукол изобразительное искусство. Встреча художника с театром, с его действенным темпераментом и прирожденной контрастностью еще более усиливает цветовую экспансию художника. Можно сказать, что стремление художников-кукольников к повышенной колористичности возбуждается в них именно законами театральной сцены. Цвет может досказать многое, что не досказано драматургией.

Потому что образы драматургии в этом особом виде театра воплощаются и досказываются не только средствами актерского искусства, но в равной мере средствами искусства изобразительного. Это ставит перед художником специальные задачи. Система драматургических образов в кукольном спектакле воплощается не только в системе актерских решений, но также в системе смысловых и эмоциональных цветовых соотношений персонажей. В кукольном театре художник более непосредственно связан с драматургией, чем в любом другом виде театра, потому что между драматургией и ее индивидуальным восприятием у художника нет барьера в виде внешних данных актера.

Материальная однородность кукольной сцены, характеризующая только этот вид театра, также порождает особую, специфически повышенную контрастность. В любом другом виде театра персонаж — живой человек, а окружающая его среда — искусственная декорация. Уже сама живая природа актера контрастна окружающей ее мертвой материи и не сливается с нею.

На сцене театра кукол и персонаж, и окружающая его среда равно искусственно материальны. Из-за однородности своей природы они зрительно сливаются. Только контрастные цветовые соотношения могут выделить персонаж — куклу из окружающей ее среды и спасти от исчезновения на однородном фоне. Бывают случаи, когда одна, несколько или даже все куклы становятся на декоративном фоне не только невыразительными или неприятными по цвету, но даже совершенно исчезают, как бы проваливаются. Создатель куклы и окружающих ее декораций вынужден позаботиться о том, чтобы она не потеряла своего доминирующего положения. Этого требует актер, этого требует действенная природа театра.

Художник в цветовом отношении подчиняет декорации персонажам-куклам так, чтобы куклы были в центре внимания, чтобы им принадлежало цветовое господство. «В цветном и композиционном замысле художника куклы должны быть уловителями взгляда зрителя», — справедливо отметил главный художник Рижского театра кукол Пауль Шенхоф. Куклы обычно бывают не только яркими по цвету, но и выразительными по форме. Видимо, в этом одна из причин распространения устрашающе огромных носов Панча, не менее устрашающих горбов, гротескных диспропорций в силуэтах и, наконец, — появление современных больших голов.

Красочность распространяется на все компоненты спектакля. Яркой, колоритной становится игра актеров, — колоритной должна быть гамма их голосов, голосовые тембры, интонации, жесты, движения. Особая яркость и повышенная тональность в актерском искусстве театра кукол — это область для отдельного большого исследования. Кукольная сцена просто не выдерживает серых будней внешнего правдоподобия. В этом также заключен специфический подсказ или заказ художника.

Нельзя, разумеется, не учитывать очень сложного комплекса определяющих и влияющих факторов в создании драматургических произведений, факторов общественных, общеэстетических и субъективных. Но природе кукольного театра близки жанры, в которых наиболее может проявиться колористический дар художника.

Почему красочную природу театра кукол следует отнести к вторичным специфическим средствам художественного воздействия? Потому что театр кукол в некоторых случаях частично или полностью может обходиться без этого специфического средства. Происходит это все по той же причине, о которой говорилось выше: достаточно актера, играющего куклой, и его инструмента — куклы, чтобы было создано произведение.

В спектакле Яна Вильковского «Приключения Гиньоля» (Варшава) действие происходило на фоне огромной черно-белой фотографии Парижа. Сценическая среда была лишена цвета. Правда, куклы при этом оставались цветными и потому не проваливались на сером фотографическом фоне, но «улавливали взгляд».

В спектакле Мешке «Король Убю» и персонажи и декоративный фон были белыми. Цвет в этом спектакле почти не играл роли.

Можно привести в пример кукольные спектакли и концертные этюды в телевизионных передачах. На бесцветных (голубых) экранах куклы теряют что-то очень важное и значительное. Они выглядят бледно, менее выразительно. Не случайно в тех постановках, которые создаются непосредственно в телестудиях, появляются иногда белые куклы, имеющие по силуэту жирную черную окантовку. Это сразу спасает их от исчезновения, от провала на фоне и делает ярче, выразительнее. Привычная театральная красочность заменена здесь черно-белой графикой.

Вполне естественно, что театр кукол в подавляющем большинстве случаев использует все средства изобразительного искусства — и объем, и выразительный силуэт, и такое важнейшее эмоционально-смысловое средство, как цвет. Чем больше средств, тем богаче возможности. Это справедливо не только относительно цветовой структуры кукольных спектаклей, тяготеющей к максимальной интенсивности цветовых решений, но и структуры музыкальной, ритмической.

Музыкальность Спектакли театра кукол трудно представить себе без музыки.

Музыка всюду сопровождает их и часто становится душою представлений, не говоря уже о таких жанрах театра кукол, как кукольная опера, кукольный балет, музыкальная пантомима или музыкальный концертный номер. Короче говоря, музыка участвует во всех кукольных жанрах. Это является следствием синтетической природы искусства театра кукол, которое использует все театральные формы, средства и приемы, лишь бы они не противоречили основной специфике. Но самое главное — театр кукол музыкален уже в самой своей основе. Он музыкален потому, что его пантомимической природе свойствен внутренний и внешний ритм. Вне ритма не может быть пантомимически-кукольного действия.

Европейский кукольник готов затанцевать или запеть в любую минуту без внешне-бытовых оправданий действий персонажа, просто в силу поэтической условности искусства, а в классических восточных театрах кукол музыка — звучащая основа сценического действия (как в опере). Если есть паузы, во время которых звучат слова, то эти слова становятся частью музыкально-ритмической структуры спектакля. Они как бы заменяют музыку, не меняя ритма.

Музыкальный ритм — душа музыкальной пантомимы, и пения — является также основой для танца. Танец органичен для движенческой природы театра кукол. Кукла имеет в данном случае даже некоторые преимущества перед человеком. В танце она способна показывать чудеса.

Пение, ритмизованное слово на музыке, музыкальная пантомима, танец — вот открытые формы проявления музыкальности в театре кукол. Цвет, линии, пластическая форма, музыка, колорит вступают между собой в самые тесные связи.

В 1958 году на фестивале в Бухаресте польским режиссером X. Рылль был показан спектакль, который назывался «Цветные песни». В этом спектакле популярные детские песенки сопровождались игрой разноцветных кукол и цветных декоративных форм, кубиков и игрушек. По замыслу режиссера зритель должен был видеть музыку и слышать цвет.

Красочность театра кукол оказывает формирующее влияние на музыку, как музыкальность театра на его формы и решения.

Органическая связь музыки и цвета в искусстве театра кукол открывает перспективы для широкого использования цвето-музыкальных устройств.

Трудно сказать, какая музыка должна быть названа кукольной и какая не кукольной. Музыкальные решения зависят, главным образом, от жанра и стиля спектакля, от индивидуальности режиссера и композитора. Но ясно, что согласование музыки с изобразительным решением спектакля обязательно. Мера яркости цветового решения, колористический замысел художника должны найти свое отражение в музыке. В принципе музыка также тяготеет к яркости. Отсюда поиски ярких оркестровых тембров и их сочетаний, иногда странных до фантастичности.

Стремление к изобразительности, которому подвластны все компоненты спектакля, находит свое отражение и в музыке. Музыка также часто бывает изобразительной, нередко иллюстративно-изобразительной. Она иногда перестает походить на музыку в обычном понимании и становится чем-то таким, что можно назвать театрально-звуковым или омузыкаленным звуковым оформлением спектакля. Часто музыка сближается с театральными шумами, которые приобретают поэтически-образные звучания.

Музыкальные решения подчиняются закону сокращения, вследствие чего в них преобладают короткие, даже краткие периоды; неизбежны и контрасты, которые также особенно свойственны природе театра кукол.

Музыкальная природа театра кукол сказывается в спектаклях и тогда, когда музыка не звучит. Внутренне музыкальными должны быть образы, режиссерские мизансцены, изобразительные решения художника.

Музыкальность специфична для театра кукол. Но все же возможно представить себе его спектакль и без музыки.

Следовательно, и это художественное средство театра кукол правильнее назвать вторичным, или полуспецифическим.

Дополнительные, Дополнительные, или неспецифические художественные средства

или неспецифические отличаются от специфических тем, что они не предусматривают средства использования куклы. Зритель видит на сцене живого актера или актера в маске, руки человека или необразный предмет.

Эти средства дополнительные, они применяются в искусстве кукол в незначительной мере и второстепенной роли. Следовательно, они в какой-то степени обогащают возможности искусства театра кукол, расширяют его образный диапазон. Каждое из этих средств имеет свою причину использования в театре кукол. И все они имеют одно общее качество — действенную функцию.

Они — фавориты актера, который или вышел из-за ширмы и начал играть сам, или использовал свои гибкие, выразительные руки, или, уверенный в своей творческой силе — способности создавать образное движение, — решил играть обыкновенным предметом. Только актеру в маске помогает художник, создающий произведение изобразительного искусства — маску.

Возможно ли привлечение в театр кукол еще каких-либо дополнительных средств? Безусловно, возможно. Как-то по-новому будут использованы средства киноискусства. Уже применяется, но пока не получило большого распространения в нашей стране оперное пение (Зальцбургский театр кукол, Пикколо ди Подрекка, кукольная эстрада и др.). Давно используется, особенно в театре марионеток, но пока не очень удачно, искусство цирка (исключение составляют китайские кукольники — превосходные жонглеры). Не исключена возможность привлечения многих средств из Латерны Магики. Почему, однако, театру кукол нужны дополнительные средства? Разве у него не хватает своих? Видимо потому, что современная кукольная режиссура не только учитывает внутренние законы своего искусства, но и по возможности стремится расширять, обогащать арсенал художественных средств и приемов. Стремление вечно искать, вечно обновляться, не удовлетворяться, не успокаиваться — проявление одного из основных качеств режиссерского искусства.

Есть и другая, более объективная причина тенденции к распространению четырех дополнительных средств театра кукол.

Искусство нашего времени все больше тяготеет к обобщениям, условности, художественным символам.

В неспецифических средствах своего искусства кукольники (режиссеры и художники) нашли большие возможности для образного обобщения. И натуральный предмет, и живые руки актера, изображающие человека, легко превращаются в символы.

Актер в маске также изначально условен, его «лицо» неподвижно, оно — обобщение характера-типа. У актера-кукольника, играющего без куклы, проявляется тенденция к стилизованной пластике и мимике.

Однако дополнительные, или неспецифические средства не могут заменить собой богатства возможностей театра кукол.

Все попытки подменить куклу натуральным предметом или руками ведут к истощению образных средств. Утверждение, что театр кукол — это театр оживленных предметов, определение куклы расширительным понятием — предмет таит в себе опасность отказа от куклы.

Точно так же увлечение использованием в спектаклях актера без куклы и актера в маске приводит к потере кукольной специфики.

Наиболее устойчивым дополнительным средством является кукольник без куклы.

Кукольник Актер без куклы появляется на кукольной сцене легко и естественно.

без куклы Он ниоткуда не пришел, — он всегда там был, только его скрывала ширма. Стоило ему сделать шаг вперед на просцениум, и его увидел зритель.

Должно быть, когда-то, держа свою куклу в руках и с любовью разглядывая ее, кукольник не раз пытался с нею заговорить. Быстрая фантазия и ловкость кукольника сотворили чудо: кукла стала ему отвечать. На сцене появились папа Карло, беседующий с Буратино, Гулливер, вступающий в спор с лилипутами, и многие, многие другие.

Здесь актер создает образ как «нормальный» драматический актер, а кукольный персонаж оживляется другим исполнителем, скрытым за ширмой. Диалог ведут два совершенно разных по природе существа.

В этой встрече человека с куклой торжествует природа искусства кукол. По контрасту кукла еще очевиднее кажется ожившим неживым существом. Такое эффектное художественное явление кукольник продемонстрировал и на эстраде. Но кукольники эстрады не удовлетворились этим открытием.

Выйдя из-за ширмы к зрителю и потому как бы превратившись в обычного актера, кукольник эстрады захотел еще напомнить о том, что он аниматор — одушевитель куклы.

Он стал одновременно играть и сам и своей куклой, повел диалог сам с собой. Подобная форма выступлений с куклой с давних пор известна у актеров-имитаторов, называвшихся чревовещателями. Но это в принципе иное, не относящееся к театру кукол искусство. Оно принадлежит искусству цирка. Более сложную художественную задачу выполняют на эстраде кукольники.

С. Образцов, выступая со своим знаменитым Тяпой, блестяще демонстрирует умение переключать внимание зрителя. Актер мастерски играет своими природными средствами и одновременно сам же играет куклой. Дополнительное средство используется в соединении со специфическим кукольным средством. Примеру Образцова, открывшего этот жанр, последовали многие кукольники. Позднее кукольники на эстраде стали обнажать секреты своего мастерства, добиваясь этим особого эффекта. Немецкий актер Альбрехт Розер с партнершей вышли на эстраду, чтобы показать искусство марионеток и одновременно блестящую технику управления ими с помощью сложнейшей модернизированной ваги. Зритель не знал, чем больше восторгаться — волшебной жизнью образов-кукол или совершенным мастерством актеров. Но Розер при этом сам (за очень редким исключением) ничего не изображает. Зритель видит только сосредоточенную работу с куклой. В его искусстве нет использования неспецифического средства — актер без куклы. Просто как будто ширма, скрывающая актера, вдруг упала и нам посчастливилось подсмотреть секреты иллюзиониста. Обнажение манипуляций кукольника с куклой не является изобретением нового времени. В японском театре «Авадзи» одновременно с действующими куклами зритель видит исполнителей-актеров, одетых в нейтральные или яркие кимоно. Но это своеобразие театра «Авадзи» скорее вызвано техническими требованиями работы с очень большими куклами, чем стремлением к особому сценическому эффекту. Тут мы тем более не встречаем неспецифического средства — актер без куклы.

В последние десятилетия зритель нередко видит на эстраде одновременно две жизни: жизнь актера-образа и жизнь образа-куклы, действиями которой открыто управляет тот же актер. Таковы выступления французского кукольника Филиппа Жанти, ленинградцев В. Корзакова и В. Мартьянова, ленинградских студентов с номером «У березки» и многие другие, в особенности удивительные концертные номера чешских марионетистов.

В номере Корзакова и Мартьянова «Тигр» зритель встречается с тремя действующими лицами — обаятельным тигренком и двумя придерживающими его за передние лапы молодыми людьми. Зритель видит, как они открыто управляют движениями куклы, но сами актеры этого как будто не замечают. Они выразительно живут собственной сценической жизнью. У них своя линия поведения, а движения нисколько не напоминают обычных движений кукольника, подчиненных кукле. Они спорят с тигренком, борются с ним, а он вырывается из рук и кажется живым и самостоятельным. Еще сложнее и совершеннее искусство чешских марионетистов, потому что владение марионетками более затруднительно и требует высочайшей точности движений. На улице встречаются молодой человек и молодая дама. Они элегантны, их движения пластически совершенны. Они вступают между собой в пантомимический диалог, флиртуют. А у каждого из них небольшая собачка, которую они правой рукой держат на поводке. Это марионетки, которыми актеры одновременно действуют, не маскируя ваг. Собачки живут собственной жизнью, — они знакомятся по-собачьи, не обращая внимания на людей. Иногда люди отвлекаются друг от друга, чтобы растащить собак, но вскоре снова о них забывают, а собаки забывают о людях. Физическое натуральное и пластическое кукольное действие сосуществуют, актерами создаются две жизненные логики, как бы независимые, автономные. Актер и кукла начинают спорить друг с другом, проявлять различные интересы и намерения, между ними устанавливаются определенные взаимоотношения. Мы угадываем и «невинное» намерение актера похвастать перед зрителем своей необычной виртуозной техникой. Как это непохоже на актера старой формации, который, отлично исполнив эпизод с куклой, выходил перед ширмой в роли, допустим, шарманщика, и весь цепенел, увидев зрителя. Эстрада всегда отличалась повышенным стремлением к эффекту. Но ведь и театр кукол — это тоже эффектное, необычное зрелище. Неудивительно, что и в спектаклях кукольники в последнее время, подхватив инициативу эстрады, тоже начали обнажать технику, показывая зрителю, как они работают с куклами, или как они, играя куклами, играют одновременно и сами. Это часто разрушает иллюзию подлинности происходящего на сцене, но повышает интерес к актерскому искусству, к самому актеру как творческой личности.

Можно ли о кукольнике, который одновременно играет сам и куклой, сказать, что он играет как актер без куклы? Да, безусловно, потому что, играя куклой как кукольник, он одновременно еще играет и средствами драматического актера. Он в данном случае — и актер с куклой и актер без куклы. Кукольнику сегодня требуется и владение мастерством драматического актера.

В Мурманском театре кукол, в спектакле «Голый король» Е. Шварца, роль принцессы Генриэтты и эпизодическую роль с куклой играли в очередь две молодые актрисы (Т. Котеничева и С. Фесенко). Сегодня одна играла как актриса драматического театра, а другая как кукольница, а завтра — наоборот. И таких актеров с двойной квалификацией в наше время уже немало.

Есть еще одна цель появления на сцене актера без куклы. Актер-кукольник начинает иногда показывать зрителю процесс создания кукол, декораций или декоративной техники, открывая на этот раз секреты уже не свои, а художника. Например, папа Карло создает на глазах у зрителей куклу Буратино. Детали куклы заготовлены заранее, но он их «строгает», «затачивает», скрепляет одну с другой, как настоящий художник. Или в спектакле польского режиссера Яна Вильковского «Приключения Гиньоля» куклы сами сооружают себе ширму и декорации. В иных случаях актеры без кукол на виду у зрителя мастерят на сцене декорации и технические приспособления, увлекая любопытных самим процессом их создания. Иногда актер рисует на сцене декорацию или куклу, которые потом оживают, как бы заявляя о том, что кукольник — это наполовину актер, наполовину художник.

Появляясь на сцене рядом с куклами, создавая вместе с ними сценическое действие, актер без куклы должен соразмерять и сочетать с ними образно-стилевой язык исполнения.

Могут быть различные варианты сочетания, но всегда обдуманные, а не случайные. Уже само появление на сцене актера без куклы должно быть внутренне необходимым, глубоко оправданным. Исходя из обыгрывания контраста между живой и неживой природой, стиль исполнения актера без куклы чаще всего становится подчеркнуто естественным. Тем не менее и в этих случаях характер исполнения не должен расходиться с повышенной тональностью, яркостью, музыкальностью — важнейшими специфическими особенностями театра кукол.

Таким образом, кукольник не уподобляется полностью актеру драматического театра. Он не забывает, на какой сцене играет.

В иных случаях актер без куклы начинает подражать кукле в приемах и движениях. И при этом он приобретает сходство с современным мимом или актером в маске. Происходит согласование как по контрасту, так и по подобию.

Согласования по подобию соответствуют самому смыслу слияния, синтеза двух начал — живого и искусственного. Здесь проявляется также власть художника, стремящегося все подчинить кукле, привести все, что есть на сцене, к единому стилю.

Согласования по контрасту соответствуют противоречивости двух начал — актера и художника. Здесь актер проявляет свою способность играть на сцене по законам человеческой природы. Это не разрушает стилевых намерений художника, т. к. единство стиля может быть основано на контрастных противопоставлениях. При этом характер исполнения должен соразмеряться с требованиями как драматургии, так и индивидуального изобразительного решения кукол и декораций.

Актер в маске Искусство актера в маске проникло на сцену театра кукол как родственная театральная форма. Какова бы ни была мера условности театральной маски (ее нельзя смешивать с бытовой маской, служащей другим целям), она всегда будет плодом фантазии художника, не стремящегося буквально воспроизвести черты лица, что не имело бы никакого смысла.

Актер в маске действует на сцене в иной манере, чем актер без маски: ведь он повинуется не только своей природе, но и изобразительным законам маски. Возникает особая забота о поворотах, наклонах и ракурсах головы для того, чтобы маска производила на зрителя определенное эмоционально-смысловое впечатление.

Появляется знакомая нам особенность пластического действия кукольника: движение прерывается моментами статики, продиктованными художником.

Каким бы способом — по контрасту или подобию — актер в маске ни достиг гармонического единства между своими природными средствами и маской, она всегда накладывает властный отпечаток на актерское творчество. В той или иной мере движения актера становятся стилизованными в соответствии с маской. Человеческое поведение они воспроизводят отдаленно, условно. Диапазон этой условности достаточно велик — от акробатической живости до жестов, воспроизводящих жестикуляцию деревянной куклы.

Даже в случаях натуралистического копирования обыденных движений (по контрасту с маской) заметна стилизация. Например, актриса в маске, превосходная исполнительница роли Петрика в спектакле Яна Вильковского (Варшава), создавала очень характерные движения ребенка, но при этом сильно их акцентировала, что в современном драматическом театре показалось бы искусственным.

Таким образом, искусство актера в маске имеет очень много общих черт с искусством кукольника.

Но между ними и много различий. Если у кукольника физическое действие трансформируется в пластическое кукольное, то актер в маске действует и двигается так же, как человек в жизни, и все-таки несколько не так. Это больше похоже на то, что делает кукла. И совершенно не похоже на то, что делает стоящий под нею, за нею, рядом с нею или над нею актер-кукольник.

Выступая в обществе кукол, актер в маске может очень сильно сблизиться с ними, воспроизведя маской и костюмом внешнее подобие куклы и стилизуя ее движения, как бы превратиться в куклу.

В спектакле «Король Убю» Михаила Мешке актеры в масках, исполнявшие основные роли, были закованы в жесткие бутафорские панцири. Живое тело было совершенно скрыто, руки и ноги актеров двигались условно, деревянно, по-кукольному. Движения были даже более деревянными, более, так сказать, «кукольными», чем на самом деле бывают у кукол, потому что люди в масках акцентировали искусственность.

Зрители, наблюдая странное явление, понимали, что на сцене двигаются не большие заводные куклы, а актеры в масках и панцирях, но иллюзия сходства была почти полной, потому что не только внешний вид и характер движений, но вся логика пластического действия была «кукольной».

Почему бы тогда не заменить искусством актера в маске искусство театра кукол? Потому что это лишь частный случай. По сравнению с ним подлинный мир кукольного искусства имеет необозримо более богатые возможности. В сущности, актер в маске стремится найти стилевое соответствие с куклой. Вначале у актера может возникнуть очень условный парик и грим. Отсюда уже один шаг до маски. И соответственно — вся логика поведения, ритм и пластика движений. Такой грим применялся в пантомимическом этюде «Львы» в театре Кабуки. От маски он отличается только тем, что продолжают «играть» глаза.

Мало того, что кукольник в наше время почти перестал быть узким специалистом в одной из движенческих систем, например перчаточной, тростевой, марионеточной или теневой, и в каждом новом спектакле может встретиться с новыми техническими сюрпризами. Он должен еще и квалифицированно играть без куклы и в маске. Так актер театра кукол превращается в разностороннего виртуоза.

Руки актера Играющие руки кукольника впервые появились на эстраде. В коротких концертных этюдах они начали сценически действовать, создавая образы людей, животных, природы, вещей и отвлеченные символы. Первым кукольником, который ввел их на эстрадную ширму, был, видимо, Сергей Образцов. «В поисках наиболее известного, следовательно, наиболее воспринимаемого материала, я натолкнулся на мысль сделать куклу просто голой рукой, насадив только на указательный палец шарообразную голову. Возможность и выразительность таких кукол оказались невероятными и, конечно, не исчерпывались первой работой с ними (романс Чайковского)»[10].

Возможности этого нового средства кукольной сцены были отлично использованы С. Образцовым в его сольном концерте, а затем разработаны французом Ивом Жоли в концертных этюдах, в последние годы в широком масштабе осваиваются ленинградскими студентами-кукольниками.

В чем же причина появления рук-артистов в театре кукол и большой их популярности? Как открыли их С. Образцов и Ив Жоли — это вопрос индивидуального творчества. Но, может быть, есть причина более общая, заключенная в самом художественном средстве и в эстетических закономерностях театра кукол? Причина эта действительно есть. В сущности, это средство древнейшее, хотя оно и не использовалось ранее. Кто в детстве не пробовал изобразить на стене тенями от своих рук кошку, собачку или человечка? Пробовали, наверное, еще и пещерные люди, фантазируя долгими зимними ночами у пылающего костра. Возможно, что таинственные, живые тени от языков пламени на сводах пещеры натолкнули их на это, пробудили воображение художника. Студенты-кукольники ВИТИЗа (Театральный институт в Софии) создали своеобразный вариант теневого театра. То, как они действуют руками, в принципе ничуть не отличается от того, как действуют руками С. Образцов или Ив Жоли.

Руки на сцене имеют две способности: способность изображать и способность действовать.

Способность рук сценически действовать — обычное явление в театре. В балете руки танцуют, в других театрах действуют так же или почти так, как руки человека в жизни, в театре кукол приводят кукол в движение. И только в одном случае «перестают быть руками», превращаясь в материал для скульптурных изображений. Эта их функция резко отличается от всех других, какие бывают у рук человека на сцене.

Вот появилась неподвижная, изображенная руками, собачья голова. Таких неподвижных картинок с помощью рук можно показать множество. Пальцы задвигались, как челюсти собаки, а руки задергались рывками, — собака залаяла. Изображение стало действовать и ожило. Если мы при этом услышим собачий лай, иллюзия станет еще более полной.

Чем эти изображения отличаются от обычных произведений изобразительного искусства? Все произведения художников создаются из мертвого материала. А здесь — живые руки человека.

Как только изображающая рука начинает еще дополнительно двигаться и действовать, оживляя свои изображения, она превращается в миниатюрного актера. Изображающие и действующие руки являются одновременно художниками и актерами. Само собой разумеется, — своеобразными, особыми.

Сила воздействия заключается в том, что человек и окружающий его мир не копируются: создаются неожиданные, по-своему верные жизненные ассоциации. В маленьких художественных примитивах зритель может с радостью узнать и по-новому увидеть человека (даже особенности его лица и мимики), и лису, и сову, и волшебное царство...

Руки-образы вступают между собою в различные взаимоотношения и создают картинки пародийные, юмористические, бытовые, разыгрывают басни, сатирические и лирические этюды и даже политические памфлеты.

С целью обогащения изобразительно-сценических возможностей театр рук использует также и цвет. На руки надеваются цветные перчатки. На сцене возникает цветовая гамма, появляются образно-цветовые отношения. Увеличивается возможность для создания символов. Цветные перчатки Ив Жоли использует и в юмористически-бытовом плане. Два человека — две руки, мужская и женская, в цветных перчатках — приходят на пляж. Прежде чем нырнуть в воду, они снимают с себя перчатки и остаются обнаженными.

Театр рук привлекает еще различные дополнения — головы-шарики (или любой иной формы), детали костюмов, простейший реквизит, бытовые предметы и пр. Элементарные декоративные детали для этих представлений приготавливаются из простого, легкого материала.

Два актера (иногда три и больше) создают с помощью рук самые неожиданные образные фантазии.

Сейчас уже нельзя сказать, что играющая рука — это не более, чем раздетая кукла, что это Петрушка, снявший с себя обременяющий костюм. Действительно, рука с шариком на пальце, изображающая человечка, очень близка перчаточной кукле или Петрушке. Один из средних пальцев, увенчанный шариком, изображает шею и голову, боковые действуют как руки, а ладонь становится телом. Стоит только надеть на руку костюм с рукавами, прикрепить к боковым пальцам маленькие ладони, заменить шарик скульптурной головкой с паричком, и получится кукла. Петрушка — единственная система кукол, в которой движения руки кукольника являются не техническими, как во всех других случаях, а напоминают движения человека. Рука, помещенная в кукле, здесь не только приводит ее в движение, но играет в ней сама. Не случайно многие кукольники больше всего любят эту систему: здесь актер наиболее тесно связан с куклой. Действительно, есть поразительное сходство между играющей рукой кукольника и куклой типа Петрушки. Но другие системы — марионетка, явайка, теневая, мимирующая — далеки от перчаточной.

С другой стороны, в малом мире театра рук множество форм и приемов движения, которые ничем не напоминают человечка с шариком, ни тем более Петрушку, так что единственная ниточка анатомического родства обрывается. Ни на быстрого паука из десяти пальцев, ни на забавную сову из четырех рук, ни на прекрасного лебедя, ни на парящего в небе орла халатик Петрушки не накинешь. Искусство изобразительно действующих рук — особая театрально-концертная форма, рожденная в мире кукольного искусства и перерастающая сейчас в эстрадный театр рук. Театр рук отличается от театра кукол заменой главного средства: рука кукольника заменила куклу.

Это новое явление в искусстве оказалось особенно созвучным театру кукол, стремящемуся к крайней условности формы.

На краткое выступление в концертном номере художественных средств у театра рук вполне хватает, для создания большого спектакля их было бы совершенно недостаточно. Здесь они могли бы оказаться бедными и однообразными.

В спектаклях открытые руки кукольника появляются, но в совершенно иных функциях: заменяют руки куклы. Этот прием также впервые появился на эстраде, но затем проник в кукольные спектакли. Руки здесь остаются руками, никого и ничего не изображая. Они действуют, в принципе, так же, как руки драматического актера (с поправкой, разумеется, на специфические законы действия в театре кукол). Актер здесь не приводит в движение руки куклы и не играет пальцами своей руки, как руками Петрушки, а действует собственными руками. Физическое действие рук актера сочетается с пластическим действием куклы.

Соединение живых рук с неживым существом — куклой создает сильный, своеобразный контраст. Он вызывает или странное, или юмористическое впечатление. Живые руки человека, просунутые в рукава костюма куклы, иногда кажутся карикатурными.

Это контрастное сочетание, в котором актер старается согласовать характер действия своих рук с изобразительной и движенческой пластикой куклы, напоминает встречу на сцене живого актера с куклой.

Одним из преимуществ замены рук куклы руками актера является хватательная способность живых рук. Трудная проблема кукольной сцены — брать предметы и отдавать их устраняется. Возможности игры с предметами расширяются.

Однако прием этот настолько эстрадно-острый и потому однообразный, что он может быть лишь изредка использован в спектаклях, да и то в некоторых жанрово-стилевых решениях.

Бывают примеры удачного применения действующих (не изображающих) рук кукольника в больших спектаклях («Часовщик» в Софийском театре кукол, «Семь козликов» в Рижском театре кукол). Но эти случаи сравнительно редки, и, таким образом, необходимость соблюдения меры использования неспецифического средства лишь подтверждается. Даже на эстраде это средство не может полностью или в значительной степени заменить собой выступления с куклами. Поэтому, несмотря на большое распространение и популярность театра рук, он составляет только незначительную часть кукольной эстрады.

Натуральный Есть свидетельство о том, что еще в прошлом столетии очевидец

предмет наблюдал в одной из арабских стран выступление актера, изображавшего людей с помощью обыкновенных мужских тростей. И, тем не менее, можно утверждать, что это средство новое, которое ранее театр кукол, как правило, не использовал. Здесь обыкновенный бытовой предмет или реквизит заменяет собой образное произведение художника — куклу.

Нетрудно заметить две художественные цели, оправдывающие появление предмета в кукольном действии. Одна из них — контрастное сопоставление натурального бытового предмета с куклой. Настоящая пол-литровая водочная бутылка рядом с куклой становится смешной и гротескной, почти превращается в символ, а кукла, «выпивающая» из этой бутылки настоящую воду, вторгается в жизнь, входит в реальный человеческий мир (этот номер показывает С. Образцов в сольном концерте).

Представим себе условную, смешную, очень отдаленно похожую на человека куклу, которая сидит за настоящим столом, держит ручками настоящие вилку и нож, разрезает настоящий бифштекс в настоящей тарелке. А потом закуривает настоящую сигарету. Ни на обычной сцене, ни тем более в кино брызги настоящей воды не производят такого впечатления, как на кукольной. Одно время кукольники были так этим увлечены, что их сцены не успевали просыхать. По той же причине куклы часто дымят настоящими папиросами.

Очевидно, эффект приема встречи куклы с натуральным предметом основывается на искусственной природе куклы.

Другая художественная цель использования натурального предмета — демонстрация искусства актера, создающего образное движение. Взяв в руки бытовой предмет, актер пытается оживить его движением так, чтобы вызвать ассоциацию с человеком или животным. В искусных руках актера предмет, не имеющий по виду ничего общего с человеком, вдруг обнаруживает некое с ним сходство. Ну чем, например, дождевой или солнечный зонтик похож на человека? Ничем.

Однако что-то в нем все-таки можно подглядеть, а потом и дофантазировать. Ручка зонтика может стать головой с горбоносым профилем. Поворачиваясь, эта голова оглядывается в разные стороны, смотрит на собеседника. Если зонтик чуть наклонить — господин кланяется. Если зонтик чуть подпрыгивает — господин нервничает. А если четыре зонтика танцуют, ритмично распахивая свои купола, — рождается великолепный французский канкан. Эти чудеса происходят в концерте Ива Жоли, где главным образом играют руки актера или предметы. Он умеет бытовую вещь превращать в сценический образ.

Несколько предметов могут разыгрывать короткие пьески с нехитрым содержанием, так как на большее у оживленных предметов средств выразительности не хватает.

Итак, в одном случае предмет играет своей фактурной натуральностью рядом с куклой, и, следовательно, прием использует изобразительную сторону для контраста, в другом случае предмет предназначен для перевоплощения, для образного действия, которое создается силой актерского мастерства. Актер-кукольник, заменивший здесь художника, с особенной очевидностью демонстрирует изобразительное начало своего искусства. В игре с предметом, как в лабораторном опыте, легко разглядеть, что образное действие на кукольной сцене — это пластическое действие плюс рисование в пространстве. Оно под силу актеру-кукольнику, искусство которого — двуязычно.

Если в первом варианте использования натурального предмета (контакт предмета с куклой) мы встречаемся всего лишь со стилевым поиском, то второй вариант (замена куклы предметом) — это использование неспецифического средства. Поэтому применяется оно в спектаклях театра кукол ограниченно.

На эстраде же это художественное средство ныне перерастает в особый театр предметов, подобно развивающемуся параллельно с ним театру рук.

Действуют на сцене не только натуральные предметы, но и предметы бутафорские. По мнению историка кукольного театра Л. Г. Шпет, у них иная функция. Они никого не «изображают» и даже не «оживляют». У них одна-единственная функция движения в воздухе. Но если дубинка или дудка образно решены художником, независимо от того, очеловечены эти образы или нет, если вследствие этого они получают возможность играть более или менее значительную роль, — тогда это будут уже не предметы, а самые настоящие куклы.

Необразные предметы, актеры-руки, актеры в маске и без кукол по причине того или иного внутреннего родства с искусством театра кукол все чаще применяются в кукольных спектаклях. Объясняется это и тенденциями развития театра кукол, который постоянно экспериментирует, стремясь завоевать интерес взрослого зрителя, отозваться на веяния времени.

Центростремительные силы, скрытые в природе искусства театра кукол, притягивают, вовлекают в свой круг неспецифические средства. И, наоборот, центробежные силы выводят эти новообразования за пределы кукольного искусства, создавая особые периферийные виды театра.