Противостояние

«Что общего у Афин и Иерусалима?»

Тертуллиан, «О неправомочности еретиков», гл. 7.

Были времена, когда в Европе твердо верили, что история мировой литературы начинается не откуда‑нибудь с середины, а точно с самого начала, с начала всех начал – с античности: «В начале была Греция...» Предполагалось, что доэллинский мир знал словесное творчество, однако стихийное, бессознательное, безличное[1]и притом поставленное на службу внеэстетическим, жизненно утилитарным целям, между тем как в литературной культуре, как таковой, этому миру было отказано; только греки положили начало феномену литературы, «изобрели» и разработали одну за другой жанровые формы, выстроили из них стройную систему и довершили свои благодеяния тем, что создали теорию литературы, или поэтику, в своих наиболее общих основаниях значимую и поныне.

Чтобы верить в такую картину, необходимо видеть догреческий и внегреческий мир куда более «темным», а классическую Элладу – куда более «ясной», цивилизованной, похожей на Европу Нового времени, чем они были на деле. Больше никто и никогда не сможет увидеть их такими. Мы стали куда богаче наших предков: открытия и дешифровки дарили нам один шедевр за другим – «Сказку о двух братьях» и эпос о Гильгамеше, «Песнь арфиста» и «Повесть о невинном страдальце», вавилонские «покаянные псалмы» и гимны Атону, угаритские поэмы и хеттские хроники; весь этот материал позволил заново увидеть литературный облик искони знакомого и все же малопонятого Ветхого Завета. Мы узнали, какой зрелой, тонкой, дифференцированной могла быть древневосточная литература; одновременно выяснилось, как много темного и архаического присутствовало в составе самой греческой культуры. Мы стали разумнее: самоуверенный европоцентризм, с легким сердцем деливший народы на «творческие» и «нетворческие», окончательно выявил для нас свою интеллектуальную и нравственную несостоятельность. Все это объективные результаты научного (и не только научного) развития, которые никому не дано взять назад.

Стоит подумать, однако, не было ли у классицизма своих резонов, с которыми мы обязаны считаться – пусть на совершенно ином уровне – и ныне? Не отражало ли его наивно‑четкое представление о Греции как абсолютной точке отсчета на линии литературного развития некий аспект истины?

Мы с привычной легкостью говорим не только о «вавилонской литературе» или о «древнееврейской литературе», но также о «хеттской литературе», о «хурритской литературе», о «финикийской литературе», о «самаритянской литературе». Была «литература» у греков, и была «литература» у финикийцев. Конечно, всякому ясно, что национальный облик и художественные достижения этих двух литератур весьма различны, но не об этом идет речь. Речь идет о другом: предполагается, что все различия между ними укладываются в рамки одного равного себе понятия «литературы», так что само слово «литература» употреблено оба раза в принципиально одинаковом смысле. Примерно так: более ранние хронологически и, как сказали бы несколько десятилетий назад, «стадиально» более архаичные литературы народов Ближнего Востока осуществили такие‑то и такие‑то достижения, а греки «пошли дальше», сделали еще один, дальнейший шаг по этому же пути, осуществили дальнейший «прогресс» (ведь за словом «прогресс» и стоит образ непреклонного поступательного движения по раз начатому пути)[2].

Но справедливо ли это? Не вернее ли сказать, что литературы древнего Ближнего Востока, взятые как одно целое, и литература античной Греции, взятая опять‑таки как целое, суть все же явления принципиально различного порядка, не соизмеримые между собой, не поддающиеся никакому сопоставлению в категориях «уровня» или «стадиальности» – что это не стадии одного пути, но, скорее, два разных пути, которые разошлись из одной точки в различных направлениях? В самом деле, возможно ли приложить одни и те же критерии жанровой разработанности, авторской оригинальности и т. п., скажем, к Иезекиилю и Софоклу? Если мы признаем то и другое в одном и том же смысле слова «литературой», мы нанесем обиду сразу обеим сторонам: во‑первых, мы незаслуженно оскорбим греков, ибо сведем на нет, растворим в универсальных категориях всю неимоверность, всю уникальность инициативы, принадлежащей им и только им; во‑вторых, мы унизим и негреков, ибо станем мерить их самобытные достижения чужой для них греческой меркой и описывать эти достижения в терминах «еще‑не» – еще не дошли, еще не поняли[3]. Если уж пользоваться пространственной метафорикой пути – греки не опередили своих ближневосточных соседей, не продолжили их путь, а пошли совсем в иную сторону, с каждым своим шагом отдаляясь от их цели, чтобы приблизиться к своей цели. В Греции произошло то, чего не то чтобы не успело произойти, а принципиально не могло и не должно было произойти в «библейском» мире: литература впервые осознала себя именно литературой, то есть самозаконной формой человеческой деятельности, явно для себя противостоящей всему, что не есть она сама, например стихийному экстатическому «вещанию» пророков, а также культу, обряду, быту и вообще «жизни». Слов нет, до новоевропейского пафоса специализации греческой классике еще очень далеко; ее литература глубоко укоренена в полисном бытии[4], но укоренена она в нем именно как дерево, связанное с почвой корнями, но растущее вверх, прочь от почвы.

Возьмем предельный случай: когда Демосфен произносит на агоре свои речи, составленные по правилам риторского искусства и тщательно выученные наизусть, – это есть политическое «использование» литературы (менее всего чуждое и Новому времени), которое решительно ничего не меняет в глубинном факте автономности литературы. Литература, «связанная с жизнью», уже тем самым не есть литература, пребывающая внутри «жизни» (понятие «внутрижизненности», или «внутриситуативности» библейского типа литературы, пока определяемое чисто негативно, по противоположности к инициативе греков, будет дополнительно выяснено ниже).

Что было внешним знаком, сигнализирующим о том, что автономизация греческой литературы бесповоротно совершилась? Мы можем ответить на этот вопрос вполне четко: возникновение специальной теории литературы, поэтики, литературной критики и филологии. Литература, допускающая подобного рода рефлексию над своими результатами, есть явление совершенно иного порядка, чем литература, которая по самой сути своей этого не допускает. Уже Демокрит писал сочинения «О поэзии»[5], «О Гомере», или «О правильном выговоре и редких речениях», «О красоте слов», «О благозвучных и неблагозвучных звуках речи», «О песни»[6]. Своей полной зрелости греческая теория литературы достигает в «Поэтике» Аристотеля.

Если разрешить себе такой взгляд на вещи, который непозволителен при филологическом анализе обособленных явлений, но неизбежно входит в условия игры, как только мы берем историко‑культурные эпохи в их целостности, можно утверждать, что сама возможность де‑мокритовско‑аристотелевской рефлексии над литературой некоторым образом была содержательно заложена в художественной практике уже самых ранних греческих поэтов, начиная с Гомера (недаром последнему посвящены целое сочинение Демокрита и ряд важных замечаний Аристотеля). Между Гомером и греческой теоретической поэтикой существует смысловое соотношение вопроса и ответа. Методы и категории Аристотеля столь же органично связаны с художественной структурой «Илиады» или «Царя Эдипа», сколь лишены смысла в приложении к «Книге Исайи» или к «Повести об Ахикаре». Греческая литература всей своей сутью как бы требует, чтобы ее мыслили как предмет теоретической поэтики; в этом смысле потенциальная соотнесенность с возможностью теоретической поэтики есть характеристика всей греческой литературы, включая те ее произведения, которые возникли задолго до рождения поэтики. Но, осознав себя в качестве литературы и внутренне вычленившись из нелитературы, литература в некотором смысле впервые становится собой, а значит, старомодное представление, согласно которому литература «родилась» в Греции, имеет свои резоны.

Еще раз повторим: дело совсем не в том, что литература, не осуществляющая такого самоосознания и самоопределения, якобы непременно «ниже», «беднее» или «примитивнее», нежели литература, осознавшая себя. Она не ниже, она по сути своей иная, и самый термин «литература» получает в приложении к ней существенно иной смысл. Обратимся на минуту от истории слова к истории мысли. Общепринятое обыкновение до сих пор заставляет всех говорить – с полным основанием! – что философия впервые родилась в Ионии и что ее основателем, самым первым философом средиземноморского круга был Фалес, хотя все отлично знают, что древние египтяне, вавилоняне, иудеи и до него куда как серьезно задумывались над глубинными вопросами жизни и смерти. Нельзя утверждать, что «Книга Иова» уступает в глубине самым прославленным порождениям греческой философии (на каких весах можно было бы проверить такой приговор?..); и все же «Книга Иова» являет собой все что угодно – «мудрость», может быть, «философствование»[7], но во всяком случае не философию. Вся мысль египтян, вавилонян и иудеев в своих предельных достижениях не философия, ибо предмет этой мысли не «бытие», а жизнь[8], не «сущность», а существование, и оперирует она не «категориями», а нерасчлененны‑ми символами человеческого самоощущения‑в‑мире, всем своим складом исключая техническо‑методическую «правильность» собственно философии.

В отличие от них греки, если позволительно так выразиться, извлекли из жизненного потока явлений неподвижно‑самотождественную «сущность»[9](будь то «вода» Фалеса или «число» Пифагора, «атом» Демокрита или «идея» Платона) и начали с этой «сущностью» интеллектуально манипулировать, положив тем самым начало философии. Они высвободили для автономного бытия теоретическое мышление, которое, разумеется, существовало и до них, но, так сказать, в химически связанном виде, всегда внутри чего‑то иного. В их руках оно впервые превратилось из мышления‑в‑мире в мышление‑о‑мире[10]. Но совершенно аналогичную операцию они проделали со словом, изъяв его из житейского и сакрального обихода, запечатав печатью «художественности» и положив тем самым – впервые! – начало литературе. В этом смысле литература, скажем, библейского типа может быть названа «поэзией», «писанием», «словесностью», только не «литературой» в собственном, узком значении термина. Она не есть литература по той же причине, по которой ближневосточная мысль не есть философия.

В обоих случаях мы высказываем не оценку их уровня, а характеристику их сущности, мы отмечаем не их мнимую неполноценность сравнительно с литературой и философией греческого типа, а их глубокие типологические отличия от последних. Существенно, что в обоих культурных мирах – ближневосточном и эллинском – совершенно различен социальный статус литературного творчества. Ближний Восток знает тип «мудреца» (древнеевр. hkm) – многоопытного книжного человека, состоящего на царской службе в должности писца и советника, а на досуге развлекающегося хитроумными сентенциями, загадками и иносказаниями («притчами» – древнеевр. msljm); идеализированный портрет такого «мудреца» – Ахикар; из рук «мудрецов» вышли «Поучения Птаххотепа» и «Книга Притчей Соломоновых», «Беседа разочарованного со своей душой», «Екклесиаст» и другие шедевры учительной словесности. Палестина знала еще тип «пророка» («возвестителя», древнеевр. nbj‘) – экстатического провозвестника народных судеб, несравнимо более склонного к нонконформизму, чем «мудрецы», кормившиеся из рук сильных мира сего. Когда речения «пророков» получали письменную фиксацию, возникали весьма своеобычные произведения, без которых немыслим облик Библии. Но ни «мудрецы», ни тем паче «пророки» никоим образом не были по своему общественному самоопределению литераторами. Ученость на службе царя, вера на службе бога – и словесное творчество всякий раз лишь как следствие того и другого служения, всякий раз внутри жизненной ситуации, которая создала отнюдь не литературными интересами.

Конечно, зрелый тип профессионального литератора, который больше страшится за честь своего стиля, чем за собственную гражданскую честь[11], и в Греции возникает только в эпоху эллинизма (хотя некий прообраз этого типа явили изумленному миру уже софисты); каждый может вспомнить знаменитую эпитафию Эсхила, похваляющуюся его подвигами на поле брани и не проговаривающуюся ни единым словом о его трагедиях. Все это так. И все же черты литератора проглядывают уже в зачинателях греческой поэзии, и притом с каждой эпохой все отчетливее. Легендарный образ Гомера, как он дан его жизнеописаниями, но также им самим – в лице Демодока («Одиссея», песнь VIII) – являет, разумеется, родовые черты бродячего певца‑сказителя, известные едва ли не всем народам мира, но при этом так, что в эти черты с необычной эмфазой вкладывается смысл отрешенной созерцательности, жизни только для своего искусства[12]. Гесиод, критикуя поэтический принцип героического эпоса, выступает с авторской декларацией, с литературной программой, он проектирует собственное творчество, сознательно противопоставляя себя одной поэтической традиции и основывая другую («Теогония», стр. 1–24). Земледелец, обращающийся к земледельцам, он отделен от собратьев тонкой, но ощутимой чертой: своим литераторством[13].

Но особенно показательно другое – в Греции мы имеем перед собой совершенно чуждый Ближнему Востоку тип «непризнанного гения», «непонятого новатора», «пролагателя новых путей», которому остается только уповать на признательность потомства[14]. Черты этого типа начинают проступать уже во второй половине VI столетия до н. э. (например, в сетованиях философа и поэта Ксенофана на традицию, определяющую почет «грубым» атлетам, а не ему, носителю новых духовных ценностей); свою окончательную отчетливость они обретают в эпоху Еврипида, этого классического «меланхолика», явившего грекам образец творческого одиночества. Но ближневосточная литература, столь неимоверно осведомленная в самых разнообразных оттенках человеческой потерянности и злополучности, отлично знающая муки праведника среди злодеев (сквозной мотив Давидовых псалмов) и мудреца среди глупцов (шумерская поэма, известная под названием «Человек и его личный бог», целый ряд ветхозаветных текстов) – эта обильная слезами литература ни в одной из своих многочисленных исповедей не дает самочувствия «гения среди толпы»: такой психологический комплекс в библейском мире просто неизвестен. Мы не могли бы объяснить ближневосточному человеку, что такое «творческое одиночество», и не только потому, что он никогда не приписывал себе способности «творить»[15](откуда и проистекает неведомое Греции целомудрие его как бы неличного вдохновения), но и потому, что у него не было опыта подлинного одиночества – такого одиночества, которое не есть только пустота («покинутость», «оставленность», на которую так горестно жалуется лирический герой 37/38 псалма[16]), но и позитивная смысловая наполненность («пафос дистанции»). Человек в Библии никогда не остается по‑настоящему один, ибо даже тогда, когда рядом с ним нет людей, его утешающий или грозящий Бог всегда рядом, и его присутствие дано как нечто до крайности насущное, конкретное, ощутимое, так что для холодной интеллектуальной отстраненности от всего сущего просто не остается места. Понятие «толпа»[17]на библейский язык непереводимо: конечно, вокруг человека ходят злодеи, которые злоумышляют против его жизни, жестоковыйные грешники, до которых ему необходимо докричаться, если он «пророк», глупцы и неучи, среди которых ему скучно, если он «мудрец», но все они в принципе пребывают на той же плоскости бытия, что и он сам. Интеллектуальный фокус внутреннего самодистанцирования, наилучшим образом известный интеллигентному греку со времен Сократа и Еврипида, здесь не в ходу.

Каждое слово Библии говорится всякий раз внутри непосредственно‑жизненного общения говорящего со своим Богом и с себе подобными: так, пророк отнюдь не имеет претензий «создать» некий шедевр на века, έτήμα εις άεί во вкусе Фукидида, но зато желает быть по‑человечески услышанным, и притом незамедлительно[18]. Потому это слово – принципиально неавторское слово, брошенное на волю потока, предоставленное всем превратностям непрекращающегося разговора. В разговоре неважно, кто сказал слово: у любого творца слишком много сотворцов – прежде всего, разумеется, его Бог, затем мудрецы былых времен, из сокровищницы которых он может невозбранно черпать, не страшась упрека в плагиате, и, наконец, вся народная общность, включенная в ситуацию разговора. Важно другое – что слово вообще было сказано, вошло в состав разговора и зажило в нем, беспрерывно меняясь в зависимости от его перипетий.

Отсюда вытекает сущностная «анонимность» литературы ветхозаветного типа, присутствующая даже тогда, когда текст несет на себе имя его создателя (как сочинения пророков). Само собой разумеется, что эта «анонимность» ни в коем случае не означает безличности: кто, в самом деле, спутает ироническую сосредоточенность «Екклесиаста» с яростными интонациями «Книги Иова» или с вдохновенно‑резонерским голосом «Книги Притчей Соломоновых»? В древнееврейской литературе много своеобычнейших «личностей», но нет ни одной «индивидуальности». «Личностью» человек бывает – или не бывает – независимо от того, что он о себе думает, в качестве «индивидуальности» он самоопределяется – или не самоопределяется – в своем сознании. Исповедуется «личность», самоопределяется «индивидуальность»; а самоопределиться – это значит провести мысленный предел между собой и не‑собой, осознать себя как неделимый и от всего отделенный, равный себе самому «атом»[19]. Поэтому «личность» может быть и коллективной (ср. учение о всечеловеческой душе Адама в еврейской мистике), между тем как «коллективная индивидуальность» – просто нонсенс. Во всем Ветхом Завете немного таких личностных книг, как пророчество Исайи; и все же мы непреложно знаем, что в ее создании участвовали различные лица, разделенные огромными промежутками времени (от 740 г. до V в. до н. э.), которые, однако, творили всецело «в духе» ее первого зачинателя, подчиняясь изначально заданному ритму мысли и слова[20].

Итак, понятие индивидуального «авторства» неизвестно ближневосточным литературам; его функционально замещает понятие личного «авторитета». Авторитет личности Исайи – вот что скрепляет воедино и освещает труды «Девтероисайи» и «Тритоисайи». Чтимое имя Имхотепа, или Давида, или Соломона есть всякий раз метка, указывающая на особое значение сборника, которому это имя присвоено (здесь даже нельзя говорить о мистификации, о литературном подлоге, ибо понятие литературного подлога предполагает понятие литературного авторства). Личное имя – это символ, и употребление таких символов по‑своему логично. За основанием иерусалимского культа Йахве стоит образ и авторитет Давида; поэтому связанные с этим культом песнопения, возникшие в различное время, созданы «во имя» Давида или «от» его имени[21], а потому суть «Давидовы псалмы». За палестинской традицией, общей для всего Ближнего Востока культуры «мудрого» афоризма (ср. египетские книги поучений), стоит воспоминание о временах Соломона, при дворе которого впервые прижилась космополитическая утонченность; поэтому антология сентенций поставлена под знак имени Соломона, как «Книга Притчей Соломоновых»[22]. Отсутствие понятия об авторстве, этого неотъемлемого атрибута литературной психологии, вполне логично, коль скоро литературное слово живет внутри жизненной (а не «духовной», не «культурной») ситуации общения. Так обстояло дело и в Египте, и в Вавилоне, и едва ли не более всего в Палестине.

Греки пошли по иному пути. Эти «изобретатели» изобрели совсем особый, опосредованный, объективированный тип коммуникации‑че‑рез‑литературу, сознательно отделенной от жизненного общения. Со стихией разговора они поступили по‑своему, переместив его внутрь литературного произведения и создав драматические жанры и прозаический диалог: теперь уже не литература омывается волнами длящегося разговора Бога и людей, а разговор искусственно воссоздается, имитируется, стилизуется средствами литературы. Диалог как литературный жанр! Это греческое изобретение едва ли не наиболее отчетливо выявило коренную недиалогичность[23]греческой литературы. Как известно, лучший цвет литературного диалога – это диалоги Платона, а их самый главный герой, самый непременный персонаж и самый яркий образ – Сократ. Но что такое платоновский Сократ? Это идеал радикально недиалогического человека, который не может быть внутренне окликнут, задет и сдвинут с места словом собеседника, который в пылу спора остается всецело непроницаемым, неуязвимым, недостижимым для всякого иного «я», а потому в состоянии манипулировать партнерами в беседе, двигать ими, как вещами, сам никем не движимый. Такой образ – гениальный литературный коррелят эллинских философских концепций самодовлеющей сущности: и неделимого «единого» элеатов, и демокритовского «атома», и платоновского «сущностно‑сущего» (которое, как известно из «Тимея», р. 28 А, никогда не рождается и никогда не преходит, но всегда есть), и того неподвижного Перводвигателя, о котором будет учить Аристотель. Это «индивидуальность» в полном смысле слова, некое «в себе» (греч. καθ’ αύτό)[24]. Но чтобы быть раскрытым для сущностного диалога, надо как раз не довлеть себе, надо искать «источник жизни», «источник воды живой» (древнеевр. mqwr hjjm, mqwr mjm hjjm) вне себя, в другом, будь этот другой человек или Бог, «я» должно нуждаться в «ты». В Библии никто не стыдится нуждаться в другом; человек жаждет и алчет преданности другого человека (ср. уже цитированный псалом 37/38) и милости Бога, но и Йахве яростно, ревниво, почти страдальчески домогается человеческого признания. Греческая философия создает идеал «самодовления» (αύτάρκεια)[25]). Греческий мудрец тем совершеннее, чем меньше он нуждается в ком бы то ни было другом[26], а философское божество греческих доктрин, этот абсолютизированный прототип самого философа, уже безусловно довлеет себе и невозмутимо покоится в своей сферической[27]замкнутости, ибо для него, как мы это знаем уже из Ксенофана, «не приличествует» куда‑либо – но, значит, и к кому‑либо! – порываться[28]. Вот что стоит за образом Сократа, этого «недиалогического» руководителя диалогов.

Но ум, не подвластный чужому окликанию, высвободившийся из «диалогической ситуации», создавший дистанцию между собой и другим «я», получает невиданные доселе возможности для подглядывания и наблюдения за другими и за самим собой «со стороны», для объектной характеристики и классификации чужих «я». Те же диалоги Платона являют пример такой тонкости в воспроизведении речевых повадок каждого персонажа (то, что в терминах греческой риторической теории именуется этопеей), какую мы тщетно будем искать во всей сумме дошедших произведений ближневосточных литератур. Гораций так обобщит эту практику высокохудожественного «передразнивания» чужих интонаций:

Разница будет сильна: божество говорит ли, герой ли,

Старец преклонный ли, юноша ль пылкий еще и цветущий, Властной матроны ли речь, иль кормилицы ревностной слово, Странника речь ли, купца, иль владельца цветущего поля,

Колх, ассириец ли, Фив уроженец или Аргоса.

(Пер. А. В. Артюшкова)

Становление описываемого Горацием принципа речевой характеристики персонажа было возможно лишь на основе последовательно объектного, наблюдающе‑отстраненного подхода к иному «я». Чтобы схватить и выделить предметную структуру чужого «голоса» (в бахтинском смысле слова), необходимо сделать с целокупностью диалога то, что Демокрит сделал с целокупностью космоса – разъять ее в своей мысли на «атомы» монологов, сталкивающиеся в своем взаимодействии, но принципиально непроницаемые друг для друга; всякий иной подход к диалогу речевой характеристике противопоказан[29]. Но что это такое – личность, понятая объективно, чужое «я», наблюдаемое и описываемое, как вещь? Греки ответили на этот вопрос одним словом: «характер» (χαρακτήρ). Слово это по исходному смыслу означает либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати, стало быть, некий резко очерченный и неподвижно застывший пластичный облик, который легко без ошибки распознать среди всех других. Можно выстроить ряд из таких «характеров», наколов каждый на свою иголку, как жуков в энтомологической коллекции, и с цепкой наблюдательностью натуралиста отмечать различия: это и было сделано на рубеже

IV и III вв. до н. э. Феофрастом, учеником великого систематизатора Аристотеля и автором трактата Ήθικοι χαρακτήρες («Нравственные характеры»). Примечательно, что Феофраст вышел из перипатетической школы, давшей столь мощный импульс естественным наукам, и сам весьма серьезно занимался ботаникой и минералогией. Его описания «льстеца», «пустослова», «болтуна», «бессовестного», «мелочного» и т. п., его тонко разработанная феноменология типов человеческого поведения – точный коррелят художественной практики античных драматургов, дошедшей до полной систематизированности в так называемой новой аттической комедии с ее набором амплуа. Общеизвестно, что античные драматические жанры детерминированы в своем подходе к характеристике человека употреблением маски и что сами слова, передающие в «классических» языках понятие личности (греч. πρόσωπον, лат. persona), означают театральную маску и театральную роль[30]. Маска – это больше лицо, чем само лицо: такова глубинная предпосылка, которая не может быть отмыслена от всей античной философской и литературной концепции «характера». Необходимо уяснить себе: личность, данная как личина, лицо, понятое, как маска, – это отнюдь не торжество внешнего в противовес внутреннему или, тем паче, видимости в противовес истине (с греческой точки зрения, скорее, наоборот, ибо лицо – всего‑навсего «становящееся», и постольку чуждо истине, зато маска – «сущее», как демокритовский атом и платоновский эйдос, и постольку причастна истине). Неподвижно‑четкая, до конца выявленная и явленная маска – это смысловой предел непрерывно выявляющегося лица. Лицо живет, но маска пребывает. У лица есть своя история; маска – это чистая структура, очистившаяся от истории и через это достигшая полной самоопределенности, массивной предметной самотождественности. Маска дает облик лица овеществленно, объективно, статуарно, как полный набор и специфическое чередование выпуклостей и впадин в единожды напечатленном и навечно застывшем отпечатке печати (χαρακτήρ!).

Открытие «характера» было великим открытием мысли и воображения. Конечно, люди всегда знали, что они различаются между собой телом и нравом, что среди них есть храбрецы и трусы, буйные и тихие, трудолюбцы и празднолюбцы, праведники и злодеи: чтобы отчетливо уразуметь эти отличия, не было надобности в характерологии феофрас‑товского стиля. Ближневосточные литературы дают здесь совсем не мало: какие проницательные наблюдения над психологией лжи мы находим в псалме 11/12, какой образ лености – в 26‑й главе «Книги Притчей Соломоновых»! Но вот что знаменательно: это каждый раз психология лжи, а не лжеца, образ лености, а не «характер», не «маска» лентяя. Душевные свойства описываются в Библии как динамическая энергия, а не как предметный атрибут. К поэтике Ближнего Востока можно приложить характеристику Д. С. Лихачева, относящуюся к поэтике древнерусской литературы XIV–XV вв.: «Психологические состояния как бы “освобождены” от характера... Авторы описывают психические состояния, игнорируя психологию человека в целом, его характер. Чувства как бы живут вне людей, но зато пронизывают все их действия, смешиваются с чувствами автора...»[31]Напротив, греки увидели телесно‑душевный облик человека, его «эйдос» и «этос», его «характер» как систему черт и свойств, как целостную и закономерную предметную структуру, подлежащую наблюдению в последовательном ряде ситуаций. Каждая черта должна быть схвачена в соотнесенности со всеми другими, для каждой интонации, каждой повадки, каждого телодвижения и жеста должно быть отыскано место внутри этой структуры. Если в Библии душевное состояние дается как всена‑полняющая стихия страдания или ликования, добра или зла, как один из общих модусов человеческой вселенной, внутри которой ощущают себя и автор, и читатель, то у греков оно гораздо более однозначно и жестко локализуется в замкнутом, пластично‑выпуклом «индивидууме», как объект философского или художнического рассмотрения со стороны, а то и мысленного эксперимента. Описывая своего «брюзгу», Феофраст и в самом деле все время экспериментирует: а как поступит брюзга, если помыслить его в такой‑то ситуации? а что он скажет, если поместить его в такие‑то обстоятельства? Такая умственная игра предполагает, что каждый человек детерминирован в своих самопроявлени‑ях своей «природой» (φύσις), своим «нравом» (ήθος): по словам Гераклита, нрав человека есть его «демон», иначе говоря – его судьба (Frgm. В 119 Diels; аналогичные сентенции у Эпихарма, Демокрита, Платона). То, что человек есть «брюзга» или «льстец», мыслится данным столь же непреложно, столь же наглядно и выразительно, но также и столь же вещно, столь же объективно, как и его рост или форма его носа. Внутренняя «маска» человека в принципе подобна его внешней «маске», и между обеими «масками» должно существовать структурное соответствие: отсюда интерес греков к науке физиогномике[32], оказавшей, между прочим, огромное влияние на всю художественную практику античной литературы[33]. Физиогномическая культура наблюдения дала греческой литературе возможности, которые были неведомы словесности Ближнего Востока. Дело не в том, что там недоставало выразительных личных образов, взывающих к чувству читателя: они были, и еще какие! Но эти личные образы предложены нашему восприятию в принципе не как «маски», не как «характеры». Какой яркий образ – уже сам Йахве, этот «Бог‑Ревнитель», «огнь поядающий», который с таким мучительным неистовством, с такой страшной настойчивостью требует от человека любви и верности! И все же Йахве – все, что угодно, только не «характер»[34]; самая его сущность заключена в том, что он есть Бог «незримый», с Которым можно вступать в разговор, но Которого никоим образом нельзя наблюдать, разглядывать и воссоздавать в пластическом образе[35]. Ут‑Напиштим и Авраам, Гильгамеш и Гидеон, Ахи‑кар и Самуил, Синухе и Мардохай – живые образы, но не «характеры»; а если мы вычитываем из библейского повествования характерологические сведения, скажем, об избалованном и самоуверенном, но одновременно чистом и мудром красавце Иосифе, о сумрачном Сауле, о ловком и вдохновенном, удачливом и многострадальном Давиде, о праведном спорщике Иове, в последней глубине мучений все же упоенном возможностью наконец‑то поговорить со своим Богом начистоту, – мы, собственно говоря, накладываем изготовленную греками и усовершенствованную нами сетку координат на такую смысловую полноту, которая в самой себе этих координат не несет. Не таков опыт античной литературы, обобщенный Горацием в следующих профессиональных писательских рекомендациях:

...Ахилла ли славного вывести хочешь –

Гневен и бодр, неустанен, к мольбам неподатлив, свои пусть Знает законы, всего пусть оружием он достигает,

Дикой, упрямой Медею представь, Иксиона коварным,

Ио блуждающей, жалкою Ино, печальным Ореста...

(Пер. А. В. Артюшкова)

Каждый облик четко очерчен в одном слове или в нескольких словах. Черты Ино сведены плачем, ее слова и жесты «слезны» (flebilis), Орест являет зрелище более мужественной скорби (tristis), в чертах Медеи застыла неукрощенная ярость (ferox и invicta), в чертах Иксиона – готовность к вероломству (perfidus)[36]; не кажется ли нам, что перед нами набор масок, разложенных в ряд? Гораций сжат и односложен, но каждый из перечисленных эпитетов дает твердое средоточие, вокруг которого может кристаллизироваться структура «этоса» и «эйдоса». Вся внутренняя и внешняя осанка и повадка Медеи должны быть выведены из ее дикости и неукротимости, весь облик Ореста‑матереубийцы должен быть окрашен в тона печали. И ветхозаветные герои имеют свои устойчивые и многозначительные эпитеты, которые, однако, начисто лишены характерологического содержания и дают не облик героя, а его место в бытии, его сан в мировой иерархии. Так, если Моисей именуется «человеком Божьим», то ведь из этого сакрального титула можно узнать лишь о служении Моисея как вестника Бога среди людей, но отнюдь не о нем самом, как носителе тех или иных телесных или душевных черт. Такой эпитет ничего не «рисует», в нем нет «пластичности»[37].

Из вышесказанного вытекают два следствия, определяющие специфику греческой «литературы» перед лицом ближневосточной «словесности». Следствия эти уже намечены в предыдущем изложении, и нам остается только обстоятельнее их выяснить.

Первое следствие – развитие авторского самосознания. Подходя к интеллектуально наблюдаемым и художественно воссоздаваемым личностям, как к атомоподобным «индивидуумам» и постольку пластично‑замкнутым «характерам», античный литератор необходимо должен был усмотреть такой же «индивидуум» и «характер» в своей собственной художнической личности; строя речевую характеристику персонажа, он должен был и свою авторскую речь сознательно оценить как характерную. Понятию индивидуального характера строго соответствует понятие индивидуального стиля; по‑гречески оба эти понятия покрываются термином χαρακτήρ: χαρακτήρ τοΰ ανθρώπου («характер человека»), χαρακτήρ τής:λέξεως («характер стиля»[38]). «Le style c’est I’homme» – «стиль – это человек»; этот афоризм Бюффона уже был в более общей форме высказан Менандром[39]. Слово выражает индивидуальность автора и потому само индивидуально, оно запечатано авторской печатью (χαρακτήρ); так Дионисий Галикарнасский говорит об особом «напечат‑лении», выдающем руку Демосфена, о «примете» или «черте» его манеры – ό Δημοσθένους χαρακτήρ[40]. Поэтому греческая литература утрачивает ту атмосферу внутренней анонимности, внутри которой работали «писцы», «мудрецы» и «пророки» Ближнего Востока, – даже в том случае, если их имена оставались в памяти потомков[41]. Само собой разумеется, что представления греков и римлян о правах и обязанностях автора, о новаторстве и каноне, об оригинальности и плагиате весьма существенно отличались от наших[42]; важно, однако, что у них вообще были такие представления. Уже Феогнид в конце VI в. до н. э. озабочен тем, чтобы его авторское слово не смешивалось ни с каким иным, и надеется, что имя поучаемого мальчика Кирна послужит «печатью» (σφρηγίς), надежно удостоверяющей принадлежность шедевра:

«Кирн» пусть будет печатью на слове моем и сужденьи,

Так не посмеет никто мудрость похитить мою.

Так и никто не подменит речей моих золота – медью,

Всякий узнает тогда: «Вот Феогнидова речь,

Речь Феогнида‑Мегарца...»[43]

(Пер. А. Пиотровского)

Правда, мы знаем, что упования Феогнида не сбылись, и в сборнике нравоучительных элегий, носящем его имя, подлинное безнадежно перемешано с подложным; равным образом, его современник и товарищ по жанру Фокилид Милетский, начинавший свои элегические и гексаметрические сентенции неустанным напоминанием: καί τόδε Φωκυλί‑δου («и это Фокилидово...»), не уберегся от того, что его имя со временем использовали для мистификации, сочинив от его имени назидательную поэму в иудаизирующем духе[44]. Но вот что характерно: все это происходило именно в той сфере античной литературы, которая была для нее общей с ближневосточной словесностью мудрецов‑хаха‑мов – в сфере дидактической афористики (недаром те же элегии Феог‑нида на закате античности сопоставляли с «Книгой Премудрости Соломоновой»). Напротив, в жанрах, по‑настоящему специфичных для литературы греческого типа, подобная размытость границ авторства немыслима. Нельзя же, в самом деле, вообразить себе Девтеро‑Софокла, который органично и творчески переработал и дополнил бы «Эдипа‑царя», или Девтеро‑Платона, который проделал бы то же самое с «Пиром». Как известно, Ксенофонт тематически «продолжил» исторический труд Фукидида, начав повествование с самого 411 г. до н. э., на котором кончил его предшественник, но он ни в малейшей мере не мог и не хотел войти внутрь пластически замкнутой формы фукидидовско‑го изложения, чтобы работать внутри нее. Пластически замкнутой формы – в этом все дело. Ибо осознание прав и обязанностей личного авторства стоит в отношениях взаимозависимости к эстетическому императиву художественного «целого» (причем императив этот значим отнюдь не для всех времен и народов!); замкнутое и вычленившееся из жизненного потока произведение есть коррелят замкнутой и вычле‑нившейся авторской индивидуальности. То и другое имеется в наличии далеко не всегда. До тех пор пока литературный текст живет всецело внутри общежизненной ситуации, предстающей по отношению к нему как целое, сам он отнюдь не обязан являть собою «целое» – скорее, наоборот: такая гордыня ему противопоказана. Стоит только посмотреть, как начинаются отдельные книги Ветхого Завета! Мало того, что они лишены формально вычленяющего «вступления» (греч. προοίμιον), – их первую фразу зачастую открывает союз w‑ («и», в передаче Септуагинты και), лишний раз подчеркивая, что подлинное начало текста лежит за его пределами. «Вот имена сынов Израилевых» («Книга Исхода», 1, 1); «И призвал Моисея, и возговорил Йахве...» («Книга Левит», 1, 1); «И воззвал Йахве к Моисею...», («Книга Числ» 1, 1); «Вот слова Йахве...» («Второзаконие», 1, 1); «И случилось после кончины Моисея...» («Книга Иисуса Навина», 1, 1); «И случилось после кончины Иисуса...» («Книга Судей», 1, 1); «И было в те дни, когда судьи судили...» («Книга Руфь», 1, 1); «И было во дни Артаксеркса...» («Книга Есфирь», 1, 1); «И было слово Йахве к Ионе...» («Книга пророка Ионы», 1, 1), – такой «зачин» (нулевой зачин, знак полного отсутствия всякого зачина!) каждый раз квалифицирует текст как еще одно слово в длящемся разговоре, а форму его как открытую. В принципе несущественно, какое слово и какая фраза стоят первыми[45]. Любопытно, что эти случайные слова, открывающие случайную первую фразу, служили в библейском обиходе для обозначения всей книги в целом: так, первая книга Торы, получившая в греческом переводе столь многозначительное и красивое имя Γένεσις[46](«Книга Бытия», буквально «Книга Рождения»[47]), по‑еврейски называется просто «В начале» (bere'&t), а вторая книга Торы, в соответствии со своим содержанием именуемая по‑гречески ’Έξοδος («Книга Исхода»), носит в оригинале ничего не значащее наименование «И вот имена» (или «Имена» – &emöt). Разве так приступает к своему делу античный повествователь? Поскольку мы только что цитировали ветхозаветные сочинения по большей части хроникального характера, приведем для сравнения зачины античных исторических трудов:

«Геродот Галикарнассец написал эти разыскания, дабы дела людей не позабылись от времени и дабы не потеряли своей славы великие и удивительные подвиги, совершенные как эллинами, так и варварами, в особенности же то, почему они начали воевать между собой...»

«Фукидид Афинянин написал историю войны между пелопоннесцами и афинянами, как они вели ее друг против друга; приступил же он к труду своему тотчас же после начала войны в той уверенности, что война эта будет войною важною и самою достопримечательною из всех предшествовавших...»

Как по достоинству оценить, какими словами охарактеризовать всю смысловую весомость этого «жеста» изготовки к долгому рассказу – жеста, в котором рассказчик принимает на себя индивидуальную ответственность за все, что имеет сказать, и постольку обязан обосновать особыми доводами важность своей темы и правомерность своего к ней подхода? Мы сказали: изготовки к долгому рассказу. Ибо внутренний ритм вступления не безразличен к объему открываемого вступлением текста, он уже предполагает этот объем заранее данным, как замкнутую пластическую величину с четкими контурами, не могущую сжаться или растечься в нарушение своей меры (совершенно так же, как высота пьедестала предполагает строго определенные размеры статуи). Как известно, греки в своей литературной теории[48]и литературной практике[49]сумели с полной ясностью осознать эстетическое воздействие фактора объема, и это живое ощущение наперед заданной меры живет уже в первых словах текста, если они обдуманы, рассчитаны, тщательно подобраны, как у греков. Зачин, четко проводя границу вещи в ее начале, постулирует столь же четкую границу в конце. Античное литературное произведение в отличие от ближневосточного в принципе не может ни быть произвольно продолжено, ни оборваться на подразумеваемом «и так далее в том же роде...» (разве не так обрываются книги пророков?). «Из песни слова не выбросишь» – это знали все народы; но только греки стали слагать такие песни, к которым ни слова нельзя добавить. Мы снова возвращаемся к феномену замкнутости «Эдипа‑царя» и «Пира», к которым, как было сказано, никакие Девтеро‑Софокл и Девтеро‑Платон не могли бы присовокупить сколь‑ко‑нибудь органично срастающихся дополнений. Итак, лишь позиция личного авторства делает возможным словесный «жест» пройми она, который, в свою очередь, предполагает пластическую замкнутость текста, между тем как последняя по‑настоящему обеспечивает права авторства, сообщая им объективно‑предметный характер, – и все в целом непреложно вытекает из античной концепции атомарного индивидуума‑«характера». Ближний Восток, не знавший этой концепции, вполне закономерно не знал и ее литературных импликаций.

То же самое относится и ко второму следствию специфически эллинского способа подходить к бытию. Если человек есть «индивидуум», создавший дистанцию между собой и миром и через это получивший способность видеть вещи, людей и самого себя «со стороны», если благороднейшее занятие человека – отрешенное, внеситуативное и бескорыстное созерцание, рассматривание, наблюдение всего, что предлежит его физическому и духовному взору[50], в таком случае, очевидно, существеннейшей частью словесного искусства необходимо признать пластически‑объективирующее описание, «экфрасис». Из трех основных категорий, под которые так или иначе подпадает все, что пишется, – поучение, повествование, описание, – только описание специфично для «художественной» литературы как таковой, между тем как поучение и повествование в такой же мере присущи «нехудожественной» словесности. Поучение устремлено к утилитарному воздействию, повествование спешит к исходу рассказываемых событий, и только описание довлеет себе и покоится в себе; оно «бескорыстно». Поэтому именно оно оказывается конститутивным критерием для литературной культуры греческого типа; недаром и в наше время профаны, не посвященные в таинства этой культуры (например, дети и подростки), распознаются по одному безошибочному признаку – они следят только за фабулой (т. е. за повествованием) и пропускают описания. До этих профанов еще не успела дойти та переоценка ценностей, которую осуществили греки, выдвинув на передний план описание. Это принципиальное изменение в самом составе словесного искусства поразительным образом совпадает для нас с начальной порой греческой культуры. Уже Гомер проявляет невероятную щедрость на описания, никак не провоцируемые ходом фабулы. Положим, ему нужно сказать, что костров на поле было столько, сколько звезд на небе, – сравнение, которое было бы обычным в эпосе любого народа; но вот что он из этого делает:

...Словно как на небе звезды вкруг месяца ясного сонмом Яркие блескомявляются, ежели воздух безветрен;

Все кругом открывается – холмы, высокие скалы,

Долы; небесный эфир разверзается весь беспредельный;

Видны все звезды; и пастырь, дивуясь, душой веселится...

(«Илиада», VIII, 555–559; пер. Н. И. Гнедича)

Великолепная картинка звездного неба с ликованием пастуха в придачу нисколько не нужна для рассказа о троянском войске. О Гомере можно сказать то, что О. Мандельштам говорил о Данте: «Сила дан‑товского сравнения – как это ни странно – прямо пропорциональна возможности без него обойтись. Оно никогда не диктуется нищенской логической необходимостью»[51]. Это свойство поэтики Гомера бесполезно объяснять законами эпического стиля хотя бы потому, что ни в поэме о Гильгамеше, ни в «Махабхарате», ни в нордическом эпосе, ни в «Песни о Роланде», ни в «Песни о Нибелунгах» нет ничего подобного. «Эпическое раздолье» Гомера на деле не эпично, т. е. не повествовательно, ибо знаменует как раз преодоление описания через повествование; рассказ останавливается, рассказчик и читатель на время выходят из его потока, чтобы в незаинтересованном созерцании статичной картины пережить свою внеситуативность. Дело не в том, что гомеровские сравнения «развернутые» (что довольно обычно для поэтики фольклорного типа), а в том, что они мгновенно принуждают к позиции внутренней отстраненности и созерцательности. Положим, речь идет о бое троян и ахеян; мы можем быть взволнованы возможным исходом событий, с нетерпением ожидать, что будет дальше, но Гомер изымает нас из ситуации боя, и мы неторопливо рассматриваем предельно спокойную картину мирных трудов бедной женщины:

...Держались

Ровно они, как весы у жены, рукодельницы честной,

Если, держа коромысло и чаши заботно равняя,

Весит волну, чтоб детям промыслить хоть малую плату Так равновесно стояла и брань, и сражение воинств...

(«Илиада», XII, 432–436; пер. Н. И. Гнедича)

Чистое описание, словесная пластика, экфрасис в духе позднейших риторов справляют у Гомера доподлинный праздник в XVIII песне «Илиады», где изображается щит Ахилла. С Гомера для нас начинается греческая литература классической древности; кончается же она где‑то во времена Юстиниана, ознам новавшие собой решительный перелом от античности к средневековью. В эуи времена жил Юлиан Египетский; вот как этот эпиграмматист описывает Филоктета, состязаясь с живописью Паррасия в наглядности образа:

...Волосы вздыбились дико; сухие повсюду свисают Космы, и стали они разных от грязи цветов.

Кожа его груба, и с виду как будто в морщинах;

Руку поранить легко, если коснешься ее.

Слезы, застывши, стоят на веках его воспаленных,

Знаком того, что без сна мук он терзанья несет.

(Пер. С. П. Кондратьева)

Стоит только вдуматься: страдание дано здесь не как жизненная ситуация страдания, составляющая, скажем, тему «Книги Иова» или многих псалмов, не как стихия боли, захватывающая и читателя, но как зрелище, как объектный предмет наблюдения, созерцаемые со стороны «характер» и «маска» страдальца. С точки зрения библейской поэтики такой подход приходится оценить, пожалуй, как недозволенное «баловство», как греховное злоупотребление инструментом слова. Для греческой литературы способность состязаться с пластическими искусствами[52](«скульптурничать», как выразился бы О. Мандельштам) есть одна из драгоценнейших ее привилегий.

Как обстоит дело с описаниями в Библии? Легче всего было бы указать на почти полное отсутствие в ней таких «экфрасисов», введение которых не было бы обусловлено чисто утилитарными нуждами повествования или культового предписания (каковы описания Ковчега Завета, Соломонова храма и т. п.). Действительно, те несколько слов, которые «I Книга Царств» посвящает внешности Давида («...и был он рыжеволос, красив и приятен на вид», см. гл. 16, ст. 12) – единственное подобие литературного портрета, которое мы находим во всей ветхозаветной литературе. Когда евангелисты не позволяют себе сказать ни единого слова о внешнем облике Иисуса, они пребывают всецело внутри библейской традиции и вступают в самый резкий конфликт с канонами греко‑римского биографизма[53]. Но дело не только в этом. Как раз тогда, когда ветхозаветная поэзия дает действительно яркое описание, оно в своих глубинных эстетических основах оказывается полной противоположностью античного «зкфрасиса». Вспомним хотя бы прославленные места из «Песни песней» (характерные, кстати сказать, для всей ближневосточной эротики в целом[54]): «Шея твоя, как башня Давидова, воздвигнутая для оружий; тысяча щитов висит на ней – все щиты ратников; два сосца твои, как двойни юной серны, что пасутся между лилиями... Кудри его – виноградные ветви, черны как ворон; глаза его, как голуби у потоков вод... Пуп твой – круглая чаша, где не иссякает благоуханное вино; живот твой – ворох пшеницы, окруженный лилиями <...> Подумал я: влез бы я на пальму, ухватился бы за ветви ее, – и сосцы твои были бы вместо кистей винограда, и запах от ноздрей твоих, как от яблок...» (гл. 4, ст. 4–5; гл. 5, ст. 11 – 12; гл. 7, ст. 3 и 9). В этом мире стан красавицы не просто «подобен» пальме, но одновременно есть ствол пальмы, по которому можно лезть вверх, а сосцы ее груди неразличимо перепутались с виноградными гроздьями. Пусть кто хочет попробует наглядно представить себе каждого из славословимых партнеров сакрального брака, вычитать из стихов «Песни песней» пластическую характеристику, наглядную «картинку»[55]; ему придется испытать полную безнадежность этого предприятия. Слова древнееврейского поэта дают не замкнутую пластику, а разомкнутую динамику, не форму, а порыв, не расчлененность, а слиянность, не изображение, а выражение, не четкую картину, а проникновенную интонацию. Иначе говоря, это радикальное отрицание греческой поэтики экфрасиса[56]. Для сравнения вспомним, что и Гомер однажды работал с этими же самыми извечно средиземноморскими мотивами «священного брака» (Ιερός Γάμος), животворящего мир трав и цветов; но что он сделал из этих мотивов!

...Рек, и в объятия сильные Зевс заключает супругу.

Быстро под ними земля возрастила цветущие травы,

Лотос росистый, сафран и цветы гиакинфы густые,

Гибкие, кои богов от земли высоко поднимали.

Там опочили они, и одел почивающих облак Пышный, златой, из которого светлая капала влага...

(«Илиада», XIV, 346–351; пер. Н. И. Гнедича)

Здесь все дано «ясно», «пластично» и «образно»: лотос и гиакинфы уже не слиты с ликами и плотью божественной четы, они расцветают не на главе Зевса и не на груди Геры, но вокруг их ложа, оказываясь всего‑навсего аксессуарами и атрибутами, обстановочной декорацией действия. Чтобы представить мистерию соития богов с полной ясностью и четкостью, пришлось отделить его от той самой вселенской жизни, которую оно должно символизировать. Именно поэтому рисуемая Гомером картина отмечена тонкой фривольностью, которая абсолютно чужда столь, казалось бы, необузданным и страстным излияниям ветхозаветного поэта. «Песнь песней» не то чтобы «серьезна» и «возвышенна» (это греки придумали делить вещи и слова на «высокие» и «низменные»!), но ее топика не отделена от всего, что не есть она, не осознана как особая «эротическая» или какая‑либо иная частная топика, а потому не подлежит превращению в безделушку, в тонкую скабрезность. Не случайно на «Песнь песней» тысячелетиями писали мистические толкования: по самой природе своего поэтического слова она открыта для любых интерпретаций предельно конкретного или предельно вселенского, предельно плотского или предельно сакрального характера, ибо ее образность разомкнута и дает жизнь как нечто принципиально нечленимое. Здесь даже нельзя говорить о «всеединстве», ибо всеединство – понятие философское и, следовательно, греческое (äv καί πάν).

А каковы описания мирового целого в библейских псалмах! Холмы там непременно «скачут, как агнцы» (пс. 113/114, ст. 4 и 6), горы «тают, как воск» (пс. 96/97, ст. 5), море «убегает» (пс. 113/114, ст. 3 и 5), Иордан «течет вспять» (там же), небеса «приклоняются» к земле (пс. 143/144, ст. 5), и над всем господствуют образы мрака и пламени (пс. 17/18, ст. 12–13; ср. описание видения в 1‑й главе «Книги пророка Иезекииля»). Мир дан в состоянии катастрофы и чуда, выводящих вещи из тождества себе; вместо ясного света, выявляющего очертания, господствует тьма, скрывающая очертания, и огонь, в котором каждая вещь должна сгореть или расплавиться. Свет, в котором все может быть познано, – сквозной символ греческой культуры; огонь, в котором все может обновиться, – сквозной символ библейской культуры[57].

Различное понимание универсума – вот что стоит за гегемонией повествования в библейской словесности и гегемонией описания в греческой литературе. Греческий мир – это «космос», по изначальному смыслу слова такой «наряд», который есть «ряд» и «порядок»[58]; иначе говоря, законосообразная и симметричная пространственная структура. Древнееврейский мир – это «олам», по изначальному смыслу слова «век»[59], иначе говоря, поток времени, несущий в себе все вещи: мир как история. Внутри «космоса» даже время дано в модусе пространст‑венности: в сеймом деле, учение о вечном возврате, явно или латентно присутствующее во всех греческих концепциях бытия, как мифологических, так и философских, отнимает у времени свойство необратимости и дает ему взамен мыслимое лишь в пространстве свойство симметрии. Внутри «олама» даже пространство дано в модусе временного движения – как «вместилище» необратимых событий. Бог Зевс – это «олимпиец», т. е. существо, характеризующееся своим местом в мировом пространстве. Бог Йахве – это «Сотворивший небо и землю», т. е. господин неотменяемого мгновения, с которого началась история, и через это – господин истории, господин времени. Структуру можно созерцать, в истории приходится участвовать. Поэтому мир как «космос» оказывается адекватно схваченным через незаинтересованное статичное описание, а мир как «олам», напротив – через направленное во время повествование, соотнесенное с концом, с исходом, с результатом, подгоняемое вопросом: «а что дальше?». Высшая мудрость античного человека состоит в том, чтобы доверять не времени, а пространству, не будущему, а настоящему, и его олимпийцы не могут лучше обласкать своего любимца, как подарив ему сегодняшний день в обмен на завтрашний:

...Зевс, олимпийский блистатель, узрев, как от битв удаленный Гектор доспехом Пелида, подобного богу, облекся,

Мудрой главой покивал и в душе своей проглаголал:

...Дам я тебе одоление крепкое в брани

Мздою того, что из рук у тебя, возвратившегось с боя,

Славных оружий Пелида твоя Андромаха не примет!..

(«Илиада», XVII, 198–200 и 206–208; пер. Н. И. Гнедича)

Так же точно поступают гомеровские боги, удовлетворяя капризы Ахилла именно потому, что тот все равно обречен на краткую жизнь и лишен завтрашнего дня; но еще Гораций будет поучать: «Лови день, менее всего доверяя следующему!» (Carm. 1, XI, 8). Напротив, сквозной мотив Библии – обетование, на которое не только позволительно, но безусловно необходимо без колебания променять наличные блага. Новозаветный автор «Послания к евреям», прекрасно знавший'и понимавший свою Тору, так суммирует судьбу ветхозаветных патриархов: «Верою Авраам повиновался повелению идти в страну, которую имел получить в наследие, – и он пошел, не зная, куда идет. Верою обитал он на земле обетованной, как на чужой, и жил в шатрах с Исааком и Иаковом, сонаследниками того же обетования... Все они умерли в вере, не получив обещанного, а только издали видели его, и радовались, и говорили о себе, что они странники и пришельцы на земле... Верою в будущее Исаак благословил Иакова и Исава...» (гл. XI, ст. 8–9; 13; 20). Будущее – вот во что верят герои Библии. Многократно повторяемые в повествовании Пятикнижия благословения и обещания, которые вновь и вновь дает Йахве Аврааму и его потомкам, создают ощущение неуклонно возрастающей суммы божественных гарантий грядущего счастья.

В кризисную эпоху пророков этот эсхатологический оптимизм, умозаключающий от бедственности настоящего к благополучию будущего («Ибо, Я пролью воды на жаждущее, и потоки на иссохшее», – обещает Йахве в «Книге Исайи», гл. 44, ст. 3), приобретает вполне сложившийся облик, с которым ему предстоит перейти в христианство. Еще раз сравним греческого Отца Богов и библейского Отца Израилева. Зевс – господин настоящего: прошлое принадлежит Урану и Крону, будущее – неизвестному сопернику, который в силу определения рока отнимет у Зевса власть. Йахве – господин прошедшего и настоящего, но полностью его власть осуществится и его слава воссияет лишь в будущем, с наступлением «дня Йахве», о котором говорят пророки.

Итак, греческий «космос» покоится в пространстве, выявляя присущую ему меру; библейский «олам» движется во времени, устремляясь к переходящему его пределы смыслу (так развязка рассказа переходит пределы рассказа, или мораль притчи переходит пределы притчи). Вот почему поэтика Библии – это поэтика притчи, исключающая пластичность: природа и вещи должны упоминаться лишь по ходу действия и по связи со смыслом действия, никогда не становясь объектами самоцельного описания, выражающего незаинтересованную радость глаз; люди же предстают не как объекты художнического наблюдения, но как субъекты выбора и действия.

Таковы в схематизирующем приближении некоторые наиболее принципиальные различия между античным и ближневосточным способами относиться к миру и к слову. Нельзя не видеть, что наиболее поучителен и содержателен контраст, возникающий при сопоставлении греческой поэтики специально с библейской; не случайно именно Библии суждено было представлять на протяжении тысячелетий все забытое наследие ближневосточного древнего мира и в вечном соперничестве с античной литературой давать все новые импульсы словесному искусству молодых народов. В самом деле, литература, являющая собой лишь род декоративного художества внутри культуры, основной смысл которой выражается внелитературными средствами, может иметь в своем активе сколь угодно высокие достижения; при любом серьезном повороте в судьбах народа она оказывается забытой. Так случилось с египетской литературой. Дело совсем не в том, что в Древнем

Египте не писалось прекрасных и глубокомысленных сочинений – таковые были, и в немалом числе; но содержание всенародной жизни выражало себя не в них. Египтяне из века в век, из тысячелетия в тысячелетие возводили здание государства и здания храмов, распахивали пашни и вырезали из базальта статуи, выражая в молчаливой весомости своих трудов суровый пафос безличного порядка; и лишь «между прочим» книжные люди в часы досуга записывали истории и сентенции, сказки и песни. Все это можно было забыть, а поэтому все это забыли. Но когда литература вбирает в себя основной смысл всей культуры в целом, смысл, который не может быть реализован помимо литературы, тогда вступает в действие закон, известный из романа М. Булгакова: «рукописи не горят». Греки, подчиняясь политической власти Рима, а затем духовной власти христианства, не могли позабыть, что у них был Гомер: иудеи в перипетиях своей истории не могли позабыть, что у них был Исайя – ибо для того и другого народа именно слово воплощало те предельные духовные ценности, ради которых стоит жить и умереть, указывало «место человека во вселенной». Конечно, греческий пиетет перед литературной классикой и иудейский пиетет перед Священным Писанием – вещи различные, почти противоположные; но и там, и здесь в центр культуры и жизни ставится то, что выговорено в слове. Вот почему ветхозаветная литература в большей степени заслуживает сравнения с греческой, чем какая бы то ни было иная литература древнего Ближнего Востока.

Словесное искусство Библии и изящная литература Греции успели пережить эпохи высшего расцвета – времена Исайи и Иезекииля, Гомера и Софокла, – так и не успев встретиться. К тому моменту, когда иудеям наконец‑то довелось услышать об Еврипиде и Платоне, а эллинам – о Законе и Пророках, оба творческих принципа уже достигли предельной степени четкости и разработанности. Противоположности выяснились; теперь могла начаться драма их взаимодействия.