ТЕМА 14. Ансамблевое исполнительство в эпоху Ренессанса и Барокко

Компетенции, формируемые в результате изучения темы № 14: (ОК-2), (ОК-3), (ОК-13).

Когда музыканты собирались для игры, они использовали любые инструменты какие были вокруг. Если было три исполнителя на лютне, два на арфе и на флейте, так они и играли. К началу 16-го века, эпоха известная как Возрождение, слово «ансамбль» использовалось для обозначения группы музыкантов, иногда и певцов, которые вместе исполняли музыку или «в ансамбле».

Композиторы раннего Возрождения обычно не уточняли для какого инструмента они писали партию. Это означало, что партии могли исполняться на любом доступном инструменте. Но в начале 17-го века в Италии композитор Клаудио Монтеверди выбрал, какие инструменты должны сопровождать его оперу «Орфей» (1607 г.), и точно указал для каких инструментов написаны партии: пятнадцать виол различных размеров, две скрипки, четыре флейты (две больших и две средних), два гобоя, два корнета (маленькие деревянные трубы), четыре трубы, пять тромбонов, арфа, два клавесина и три маленьких органа.

Оркестр эпохи Возрождения. Монтеверди уже был похож на то, каким в нашем представлении должен быть оркестр: инструменты организованы по группам, много смычковых струнных инструментов, большое разнообразие.

В следующем столетии (до 1700, время И.С.Баха) оркестр развивался еще больше. Семейство скрипок (скрипка, альт, виолончель и бас) заменяло виолы, в оркестре эпохи Барокко семейство скрипок было гораздо более представительным, чем виолы в оркестре эпохи Возрождения. Музыкальное лидерство в оркестре Барокко принадлежало клавишным инструментам, музыканты, игравшие на клавесине или иногда на органе, действовали как лидеры. Когда И.С.Бах работал с оркестром, он сидел за органом или клавесином и руководил оркестром со своего места.

В эпоху Барокко музыкальный дирижер иногда стоя руководил оркестром, но это еще не было тем дирижированием, которое мы знаем сейчас. Жан-Батист Люлли, отвечавший за музыку при дворе французского короля в 1600 гг., привык отбивать длинным шестом об пол ритм для своих музыкантов.

ЛИТЕРАТУРА

Основная:

1. Бычков Ю. Курс теории и истории музыкального исполнительства / Ю. Бычков //Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. — М.: МГИМ им. А. Г. Шнитке, 2009. — Вып. ІІ. — С. 38-43.

2. Фомина З. Философия музыки / З. Фомина. — Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова, 2011. — 108 с.

Дополнительная:

1. Гинзбург Л. О музыкальном исполнительстве / Л. Гинсбург, А. Соловцов. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1954. — 311 с.

2. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве / Н. Голубовская. — М.: Музыка, 1985. — 143 с.

3. Грум-Гржимайло Т. Музыкальное исполнительство / Т. Грум-Гржимайло. — М.: Знание, 1984. — 160с.

4. Ингарден Р. Музыкальное произведение и вопрос его идентичности / Р. Ингарден // Исследования по эстетике. — М.: Издательство иностранной литературы, 1962. — С. 404-568.

5. Корыхалова Н. Интерпретация музыки / Н. Корыхалова. — Л.: Музыка, 1979. — 208 с.

6. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства / Я. Мильштейн. — М., 1983. — 266 с.

7. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия / Е. Назайкинский. — М.: Музыка, 1972. — 384 с.

8. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции / Е. Назайкинский. — М.: Музыка, 1982 — 319 с.