О кризисных явлениях в зарубежной социокультурной сфере

Одним из проявлений кризисных явлений в зарубежной социокультурной сфере является, прежде всего, так называемая проблема чтения.

О падении интереса к чтению на Западе говорят, например, такие материалы, опубликованные в газете «Культура»:

Поскольку проблема чтения, а вернее нечтения, требует специального рассмотрения, мы оставляем ее за пределами нашего пособия. Отметим только – предпринимаемые сегодня усилия, как на Западе, так и в нашей стране, по приобщению к чтению все более широких слоев общества пока ощутимых результатов не приносят.

Другой особенностью современной культурной жизни Запада является уже упоминаемые нами про явления постмодернистских течений во многих жанрах искусства. Причем речь идет не только о так называемом современном искусстве, но и об отношении к традиционным классическим жанрам. В наибольшей степени, по нашему мнению, это видно на примере драматического и оперного искусства (особенно в отношении к произведениям классики).

Вот несколько артефактов из периодической печати.

«Только что я вернулась из Лондона, где смотрела спектакли авангардных театров, – пишет театральный обозреватель журнала «Штерн». – Зрители усаживались, гас свет, и начинался среднестатистический авангардный перфоманс. Одни и те же приемы кочевали из одного театра в другой. Казалось, что режиссеры умышленно копируют или пытаются пародировать друг друга. Только прочитав программку, можно было понять, что сегодня дают: «Генриха IV» Шекспира, его комедию «Виндзорские насмешницы» или, к

примеру, «Разбойников» Шиллера… «

К сожалению, и российские режиссеры принимают участие в такого рода постановках, особенно, на оперной сцене. См. об этом материалы: Д. Морозов. Иного нет у нас пути? Дмитрий Черников поставил «Бориса Годунова» в Берлине

Само за себя говорит название заметки в рубрике «Все обо всем» – Золушка попала в публичный дом (о новой постановке балета Сергея Прокофьева «Золушка» в Латвийском национальном театре оперы и балета) // Культура. – 2005. – 15 сент.

Достаточно настойчиво пробивает себе дорогу в фотографическом искусстве нью–йоркский фотограф Спенсер Туник. Самая массовая съемка Туника состоялась в Барселоне в 2003 году, где 7 тысяч добровольцев скинули с себя одежды, чтобы быть увековеченными камерой. Фотограф занимается этими «живыми инсталляциями» с 1992 г. «Это нечто новое. И помимо раскрепощения, поскольку мы обнажаемся прилюдно, это еще и искусство», – заявил один из участников акта массового раздевания.

Приведенное выше высказывание участника фотосъемки есть свидетельство не только отношения к новому виду искусства, но и зарождение нового вида времяпрепровождения определенной части зарубежной публики. Раскрепощение (прилюдное раздевание) – как способ уйти от проблем современной реальности.

Еще более шокирующие данные содержатся в статье К. Авдеевой «Па-

мять против выгоды. «Доктор Смерть» приходит в Польшу», в которой расска-

зывается о «творчестве» художника «оригинального» жанра Гюнтера фон

Хагенса, специализирующегося на организации выставок препарированных, пре-

вращенных в «художественные экспонаты» трупов. Причем, у одних зрителей его

чудовищные скульптуры вызывают негодование и ужас, у других – жестокий ин-

терес и возможность пощекотать нервы. Но так или иначе, за 10 лет на «вы-

ставках» фон Хагенса побывали почти 16 миллионов человек.

Естественно, что от поклонения такому виду «искусства» до нового образа жизни и проведения досуга – один шаг.

К экстравагантным видам досуга можно отнести такие, как праздник «Томатино» в Испании и фестиваль «Горящий человек» в США.

Если применить к этим мероприятиям досугового характера социокультурные критерии, то их можно оценить как негативные.

Бросание помидорами, «купание» в томатной пасте на «празднике» в городке Буноле (близ Валенсии) наводит на грустные мысли. Особенно, если вспомнить, что миллионы людей в мире голодают.

Неуважение к продуктам человеческого труда, забвение уроков истории проявляют, к примеру, и участники российской телепередачи «Дом–2».

У них принято кидание друг в друга сырыми яйцами, помидорами, мазаться йогуртами и т.п.

А вот еще пример из зарубежной «культурной жизни».

Недельное пребывание в палаточном городке под названием Блэк–Рок–Сити, что ежегодно «строится» в пустыне на северо–западе штата Невада, в 160 км от города Рино – свидетельство, конечно же, не раскрепощенности личности, сколько – падения нравов и потери жизненных ориентиров.

Несколько слов из статьи о фестивале «Горящий человек»: Блэк–Рок–Сити – это зона, где нет законов… Закрывают глаза на наркотики и разврат в этом «вертепе». Отвязная жизнь бушует в пустыне целую неделю, пока участники не истощат свои силы – и физические и душевные.

В тоже время «Блэк–Рок–Сити» вряд ли можно рассматривать как какую–то уникальную досуговую зону западной цивилизации. Представление об аналогичном характере досуга в ночных клубах Великобритании дает книга Фила Джексона «Клубная культура» (пер. с англ., Екатеринбург, 2005).

Клаббинг (по мнению автора – «это важный и сложный социальный опыт», получаемый посетителем в клубе) является «чувственной крайностью, бросающей вызов традиционной британской морали». Вызов традиционной морали – это то, что объединяет Блэк–Рок–Сити и ночную жизнь британских клубов.

Естественно, что снятие нравственных барьеров ни к чему хорошему привести не может. В конечном счете, оно ведет к вырождению нации. В этом плане символично название фестиваля – «Горящий человек». Да и как не сгореть в костре невадийской пустыни, если там все дозволено.

О серьезных проблемах западной цивилизации говорят и многие зарубежные деятели культуры. Вряд ли кого из них заподозришь в нелюбви к стране, в которой они родились, или добились успеха.

Вот некоторые из такого рода высказываний.

Немало критических замечаний и в адрес США. Причем критикуют как соотечественники, так и представители союзнических стран.

А это мнение о состоянии театрального дела в современной Америке голливудской звезды 50–х годов Лоран Бэколл: «Я не знаю, что случилось. Но искусство в Америке, особенно театральное, из–за нашего «великолепного» руководителя как вода в песок на глазах уходит…»

Заслуживает внимания ответ М. Скорсезе на вопрос об отношении к Америке:

– Беда сегодняшней Америки – отсутствие прежней открытости и тенденция к культурному изоляционизму, что совсем уж странно в век наступившей глобализации и неслыханного развития коммуникаций. Я желаю американцам больше любопытства, понимания того, насколько их жизнь обогатится под влиянием новых ценностей, создающимися другими культурами. Когда–то американская культура складывалась из синтеза и жадного восприятия культур разных народов, но, в конце концов, они опьянели от доставшихся им богатств, надменно решили, что самодостаточны и стали равнодушными к тому, что создается за пределами их страны. Эта ничем не оправданная спесь дорого обойдется прежде всего самой американской культуре.

Интересно мнение о положении дел в музыкальном мире Франции известного шансонье Шарля Азнавура: В общем и целом эстетические вкусы публики, сколь бы разной она ни была, к сожаленью, падают, потребности не растут, а сужаются, но я виню в этом не публику, а тех, кто пишет об искусстве для масс, кто составляет телепрограммы – словом тех, кто является посредником между артистом и аудиторией.

И далее Ш. Азнавур продолжает: Непрофессионализм, дилетантизм могут погубить искусство. Навязанный пиаром успех выдается за признание высокого уровня исполнительства, хотя эти вещи далеко не всегда совпадают. Но успех – это деньги, а деньги теперь считаются единственным мерилом таланта. Этими же критериями часто руководствуется и радио, вводя, по сути дела, вкусовую эстетическую цензуру (подчеркнуто нами – В.Д.). Например, две мои песни были не допущены к исполнению из–за их чрезмерной «серьезности», которая якобы противопоказана массовой радиоаудитории.

Не трудно заметить, что в вышеприведенных высказываниях прослеживается тревога известных граждан западного мира за положение дел в своих странах. И совсем непросто отделить здесь вопросы политики, или экономики, от вопросов воспитания и культуры. Все это крепко завязано в единый социокультурный узел.

ПОЛИТИКА ФРАНЦИИ И СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ:
Министерство культуры Франции, образовавшееся в 1959 году (его первый глава Андре Мальро), сразу же поставило перед собой две социальные задачи, актуальные до сих пор.

Первая — децентрализация театра, поскольку театральный процесс на тот момент был сосредоточен в столице, а провинция оставалась неохваченной.

Вторая — демократизация культуры и искусства. Формулируя эти задачи, министерство Мальро опиралось на идеи Ромена Роллана и его последователей. Ромен Роллан явился первым теоретиком «народного театра», во всяком случае, именно его идеи легли в основу этого понятия. В 1903 году он написал очерк «Театр народа», в котором объясняет, что речь идет не о театре для народа в смысле простонародья, а о театре, который объединяет все слои общества.

Что касается децентрализации театра, то первые шаги в этом направлении были сделаны в период между Первой и Второй мировыми войнами. Пионеры этого движения уже сформировали свои труппы и гастролировали по провинции, стараясь, чтоб не люди искали театр, а сам театр приезжал к ним. Это были очень известные французские режиссеры, как, например, Жак Копо, Шарль Дюллен, Луи Жуве, Жан Вилар. Через какое-то время они свой опыт записали, и впоследствии Андре Мальро и его сотрудники обратились к этим текстам, чтобы сформулировать свое представление о том, каким должен быть театр новой Франции, освобожденной от нацизма.

И в этот момент Жану Вилару (будущему создателю Авиньонского фестиваля), Министерство культуры предлагает освоить огромное помещение в Париже, которое называется Дворец Шайо, и превратить его в театр для народа, дав ему весьма расплывчатые рекомендации. Вилар соглашается и придумывает «Национальный народный театр». Он до сих пор остается примером народного театра, который не понижает уровень представления до низкого образовательного уровня публики. Перед театром в тот момент стояли две глобальные задачи. Первая — объединить общество. Дело в том, что Франция во время войны была разделена на две части, оккупированную и нет. И после освобождения это разделение очень чувствовалось в социальных отношениях. Кто-то участвовал в депортации евреев и других меньшинств или работал в фашистской полиции. А кто-то сидел в лагере или в гетто. В тот момент было непонятно, как страна снова может стать единой. Напомню вам, что выход из войны во Франции связан с публичными казнями людей, которые сотрудничали с фашистами… И театр в этой ситуации предложил себя как место, где общество консолидируется.

И вторая задача, с которой должен был справиться театр, кроется за словом «народный». Театр должен открыть двери и создать условия для так называемого обездоленного населения, которое никогда не было в театре, и предоставить им возможность туда ходить. И Жан Вилар совершает такой акробатический, с моей точки зрения, номер. Он предлагает бедноте доступ к самым замечательным произведениям классического репертуара, к тому, что раньше было доступно только привилегированной прослойке общества, культурной элите. Вилар сказал смешную фразу: «Театр как общественная услуга». То есть театр должен стать публичным сервисом, или общественной услугой, такой же, как предоставление населению доступа к газу, воде и электричеству. Ж. Вилар.
В «Национальном народном театре» (TNP — Theatre National Populaire) все было сделано для того, чтобы публика никоим образом не комплексовала. Первое, что они придумали, — привлекательная тарифная политика. Вилар — изобретатель системы абонементов. Купить пакет билетов на год дешевле, чем покупать их перед каждым спектаклем. Большинство театров во Франции живет по этой системе до сих пор.

Было много разных мероприятий вокруг театра и спектакля — встречи с творческой группой и отдельно со звездами, чтение и издание пьес и либретто. Они пытались использовать все возможные способы диалога со зрителями, чтобы они чувствовали себя причастными не только к театру, но и к творческому процессу. Кроме того, Вилар не был согласен с ролью критика в театре и не хотел попадать в зависимость от него. Он хотел перебороть систему, в которой критики очень быстро создают мнение о спектакле, которое может помешать некоторым людям прийти в театр. Первые показы спектаклей Вилар устраивал без критиков. Он считал, что в театр приходят благодаря «сарафанному радио», а не благодаря рекламе или критическим статьям. То есть «Национальный народный театр» работал в двух направлениях: привлекал разную публику в театр и стирал социальные различия в зале. Главное — это воспитать зрителя, сделать его приверженцем театра. При этом приемлемы все формы диалога со зрителем, главное, чтобы не было посредников, в том числе и критиков.

Но вернемся к Андре Мальро, который говорил о том, что нужно организовать специальные места — дома культуры, куда люди могут прийти и запросто встретиться с произведением искусства. Они должны испытать шок от этой встречи, но при этом объяснять им ничего не надо. У Мальро был своего рода мистический подход к произведению искусства. В домах культуры должны были сосуществовать все виды искусства. Франция покрылась сетью этих домов (они по-прежнему существуют в том или ином качестве). Но почти одновременно с созданием домов культуры начинается противодействие этому процессу, так как эти ДК не очень приспособлены для театра. К тому же многие не согласны с тем, что предлагает Мальро, и хотят работать с населением. Тогда впервые появляется такое понятие, как «не публика». Раньше говорили, что есть «публика, которая ходит в театр» и «публика, которая не ходит в театр». А теперь говорят, что есть «не публика», с ней никто не работает, именно ее и нужно вовлекать в театр. Это революционный момент: такие высказывания радикальны, они отрицают то, что произведения искусства самодостаточны и не требуют пояснений.

Примерно в 90-х годах стало ясно, что, несмотря на все усилия, демократизации театра не происходит. Министерство культуры стало подписывать соглашения, например, с министерством юстиции, для того, чтобы работать с заключенными в тюрьмах. Или с министерством образования, чтобы привлечь к преподаванию людей от искусства.

Параллельно инициативам в области культурной политики отдельные театральные деятели так или иначе включают социальную составляющую в свои проекты.

«ТЕАТР УГНЕТЕННЫХ» АУГУСТО БОАЛА

А. Боал.

Одним из самых радикальных проектов трансформации общества стал так называемый «Театр Угнетенных». Его придумал Аугусто Боал (Augusto Boal), театральный режиссер и педагог. В 1950-х он работал в Бразилии в театре «Арена», который, как он говорил, поворачивается спиной к театру, чтобы обратиться напрямую к рабочим и крестьянам. Вначале этот театр работает с пьесами молодых авторов и мирового репертуара, а потом Боал решает радикально изменить способы производства спектаклей, а также место артиста и место зрителя. В 60-е происходит несколько бунтов в Бразилии, Боала арестовывают и пытают, и, когда ему удается освободиться, он уезжает во Францию. Здесь он пишет книгу, которая переведена на множество языков, — «Театр Угнетенных» (Theatre de lopprime), где объясняет принципы нового театра. Это своего рода учебник «театрального партизана». В нем представлена определенная система интервенционных театральных техник, опирающаяся на революционную идеологию и политический активизм.

Речь идет о том, чтобы спровоцировать у публики активную рефлексию путем театральной работы, предлагая ей самой играть реальных персонажей из повседневного жизненного опыта и тем самым делать видимыми и очевидными ситуации подавления и угнетения. Становясь на место угнетенных и угнетателей, которых в первой версии играют актеры, участники из публики изобретают на сцене способы создания противовеса власти. Боал также говорит о практике «невидимого театра», когда актеры разыгрывают в общественных местах заранее отрепетированные провокационные ситуации так, как будто они являются реальными и спонтанными. Самый главный постулат: зритель активен и участвует в самом действии, зритель не делегирует власть персонажу. То есть зрители и являются актерами. Эти техники также используются в так называемом театре-форуме, который показал свою эффективность как образовательный инструмент. Несмотря на то, что указанные техники несут на себе сильный отпечаток идеологии политизированных 70-х, у этой линии дидактического театра, разработанного Боалом, существуют последователи. Так, в Бельгии широко распространен его аналог, который называется театр-действие ( theatre-action). В Париже даже существует театр, который носит название «Театр угнетенных» и работает в технике театра-форума (http://www. theatredelopprime. com). Вот какое определение дает этот театральный коллектив театру-форуму: «Актерами на сцене разыгрывается пьеса, один из ее персонажей действует с целью осуществления его некоторого законного права, тогда как персонажи-антагонисты препятствуют этому. Затем зрителям предлагается выйти на сцену и занять место одного из персонажей. Они должны постараться продлить действие, предлагая своей игрой возможные альтернативы разыгранному конфликту. Актеры и зрители вместе несут полную ответственность за спектакль, идущий на сцене. Речь не о том, чтобы передать определенное сообщение или найти „правильный ответ“, а о том, чтобы вместе представить на сцене различные гипотезы и возможные решения, экспериментировать, искать и понимать вместе. Режиссер играет основную роль в поддержании связи и взаимодействия между актерами и зрителями. Он — главный собеседник и партнер, он отвечает за активность дискуссии, анализирует вместе с залом предложения зрителей и реакции на них актеров. Он ведет коллективную рефлексию, стараясь продвинуться как можно дальше в поисках решений. Метод театра-форума стимулирует развитие способности самовыражения всех присутствующих. Он предлагает техники для выражения собственной воли в целях воздействия на конфликты, является попыткой изменить состояние вещей, представляющееся фатальным: „Попробуем на сцене то, что мы хотим и должны защищать в жизни!“».

«ТЕАТР АКТИВ»

Одним из последователей методик Боала является театр «Актив», который существует в Париже уже двадцать лет. Они называют себя компанией театра-форума и объясняют, что театр для них одновременно и средство, и метод познания мира и установления связей между разными людьми. Это место рождения слова, мнения, а также место, где внимательно слушают Другого. «Актив» не создает спектаклей в привычном понимании этого слова, но они работают со зрителем. У этого театра есть сайт (http://www. arcencieltheatre. org), где группы людей оставляют заявку на участие в дискуссии по вопросам, на которые они не находят ответа. Например, они обсуждают проблему СПИДа, вернее, даже то, каким образом можно было бы родителям обсуждать с детьми эту проблему или детали, связанные с предохранением. Или собирается группа женщин, которые хотят обсудить вопрос о том, как отказывать своему ребенку, когда он что-то просит. Или вопрос о том, как осмелиться бороться за свои права, или как в различных ситуациях профессиональной деятельности не предавать свои жизненные принципы, или каким образом жить вместе, уважая друг друга. То есть театральная игра поставлена на службу людям и позволяет театрализовать проблему. Они прорабатывают ситуации «где и как это происходит», «кто основные действующие лица», «каков конфликт этой истории». Каждый из зрителей-актеров может войти в пространство этой игры и взять ту роль, которую он хочет, предложить способ изменения сложившейся ситуации. После разыгрывания каждой маленькой истории они обсуждают, как оно прошло.

«501 БЛЮЗ»

В конце 90-х годов в одном французском городе закрывают завод по производству 501-й модели джинсов «Levi’s», где работали одни женщины. Режиссер, тогда еще никому не известный Брюно Ляджара (Bruno Lajara), заинтересовался этой историей: вся пресса была заполнена информацией о том, что люди, отдавшие заводу 35 лет, остались без работы и оказались никому не нужны. Брюно Ляджара видит в этом свой смысл: американские капиталисты выбрасывают на обочину жизни французских женщин-рабочих. И вот он, парижанин, приезжает в провинцию и встречается с этими женщинами. Его задача — покончить с мифом Levi’s. Из большого количества женщин только пять заинтересовались этим проектом, и с ними он начинает работать. В итоге получается спектакль «501 блюз». Это хроника жизни пяти женщин, которых «соблазнил и бросил» производитель джинсов. От той политической трактовки, которая была у режиссера в голове, не осталось и следа. Появилась, по сути, другая реальность, в которой любовь и привязанность этих женщин к заводу определяет их идентичность. Если из фундамента их биографии убрать завод и привязанность к нему, то вся их жизнь рухнет. Режиссер отказывается от трактовки, которая имеет отношение к борьбе рабочих за свои права, убирает политический и экономический контекст. Он хочет прежде всего показать некую форму рабочей культуры, рабочего класса, преимущественно женского. И этот локальный и никому не известный проект через два года после закрытия завода становится абсолютным чемпионом по статистике гастрольной деятельности во Франции. Они сыграли примерно 40 спектаклей перед 12 тысячами зрителей. Теперь они смогли стать профессиональными актрисами и получить статус, позволяющий во Франции продолжать эту деятельность, получая в периоды отсутствия контракта на работу определенное месячное пособие. В настоящий момент Брюно Ляджара вместе с этими пятью актрисами работает над фильмом про женскую рабочую культуру. Пять бывших рабочих Levi’s, а ныне актрис: Бриджит, Доменик, Катрин, Тереза и Патрисия. От конвейера к сцене. Эти женщины работают с пятнадцати лет, и есть ощущение, что в этом проекте они, играя, наверстывают то свое детство, которого у них не было.

«11 СЕНТЯБРЯ 2001»

«11 сентября 2001».
Фото из архива автора

Другой известнейший социальный театральный проект был сделан в системе школьного образования. Арно Менье (Arnaud Meunier) вместе с компанией «Плохое зерно» (http://www. ciemauvaisegraine. com/Compagnie-de-la-Mauvaise-Graine/Arnaud-Meunier. html) в течение 2010-2011 годов работал в теснейшем сотрудничестве с тремя классами лицеев из беднейшего предместья Парижа Сен-Дени, где сосредоточена большая часть семей иммигрантов, в основном из арабского мира и африканских стран, бывших колоний Франции, которые приехали по призыву страны на тяжелую работу, однако их дети — уже полноправные французские граждане. Менье берет написанную в 2004 году пьесу «Одиннадцатое сентября 2001» Мишеля Винавера (Michel Vinaver, один из старейших еще живых французских драматургов-классиков, ему 79 лет). Пьеса написана в форме оратории и состоит из документальных материалов того трагического дня: переговоров между диспетчерами и пилотами самолетов, телефонных переговоров между теми, кто был в башне, и их близкими, которых они уже никогда не увидят. Пьесу разложили на огромный хор из 44 лицеистов и 5 профессиональных актеров. Проект длился очень долго. В течение года они репетировали и анализировали пьесу, одновременно проводя в лицее тематические уроки.

Огромная заслуга лицеев была в том, что они организовали всю программу так, чтобы уроки по истории и географии превращались в анализ событий, приводящих к 11-му сентября, и были связаны с самыми главными проблемами современности: с войной цивилизаций, протовостоянием религий, — имеющими прямое отношение к тематике этой пьесы. Лицеисты, которым было по 15-16 лет, работали в том числе и над тем, что такое стереотип, клише. Все кадры хроники, которые демонстрировались нам в течение нескольких недель по телевизору и превратились в конечном счете в клише, по сути, карикатурное представление ситуации. И режиссер с лицеистами и антропологом попытались проанализировать, почему так происходит. Эти дискуссии не были простыми: преподаватели сталкивались с мнением лицеистов о том, что «так и надо этим американским сволочам», необходимо было прилагать серьезные усилия, чтобы перебороть подобные упрощенные и далекие от гуманизма точки зрения, а также помочь детям избавиться от страха, который блокирует способность к анализу. В финале этот спектакль (http://www.ciemauvaisegraine.com/Compagnie-de-la-Mauvaise-Graine/11-septembre-2001.html) показывали в одном из центральных театров Парижа и Франции — «Театр де ля Виль» (Thёatre de la Ville).