(Тяжба с пьесой)
Удивление - это открытие расстояния
между собой и явлением;
это критика явления, оценка его.
В. Шкловский
Условие исходное
Диалектическая противоположность общего и отдельного, количества и качества, разделившая познавательную потребность и деятельность людей на две ветви - науку и искусство, - сказывается не только в обязательном присутствии неискусства в каждом произведении искусства, но и в том, что искусство как процесс не поддается полной рационализации. Поэтому создать произведение искусства средствами научного познания и плодов этого познания невозможно, и поэтому искусству нельзя научить.
Л.Н. Толстой выразил эту закономерность так: «Школы могут научить тому, что нужно для того, чтобы делать нечто похожее на искусство, но никак не искусству.
Обучение школ останавливается там, где начинается чуть-чуть, следовательно, там, где начинается искусство» (278, стр.419).
А вот афоризм О. Уайльда: «Образование - отличная вещь, но очень полезно порой вспомнить, что тому, что достойно познания, никогда нельзя научиться» (284, стр.216).
|
|
Отсюда часто делаются бесплодные выводы, безукоризненно обоснованные формальной логикой, отрицающей или игнорирующей единство противоположностей, хотя искусство, всущности, всегда только этим единством и занимается. Выводы эти свидетельствуют об отсутствии или слабости той потребности, которая побуждает человека заниматься искусством.
Потребность в художественной деятельности есть, в сущности, стремление человека при познании пользоваться своей способностью, своим свойством «охватывать целое», в отличие от свойства и способности разлагать, дробить целое, - потребность и свойство видеть необходимую взаимосвязь различного в едином. Речь об этом уже шла. Свойство это и эта способность родственны художественному вкусу, а по утверждению А.С. Пушкина, «истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то следа, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности» (223, стр.97). Соразмерность и сообразность образуют целостность, а схватывание в целом и И.П. Павлов отметил как отличительную склонность людей художественного типа.
Но о соразмерности и сообразности чего именно идет речь? Что именно художественная способность побуждает видеть как целое, схватывать в целом? Что, с чем, почему и как связывать? За ответами на эти вопросы скрывается бесконечное многообразие различных художественных склонностей и способностей в отношении их содержания и силы. Вероятно, без хотя бы минимальной склонности связывать свои впечатления в нечто целое в какой-то узкой области нет нормального человека. Но и способности схватывать целое, превышающее всеобщее свойство, могут не найти себе применения и остаться незамеченными, а могут получить и значительное развитие в благоприятных условиях.
|
|
Умение связывать и видеть разное в нерасторжимом единстве - черта, в которой зарождается и проявляется одновременно и потребность, и способность, из которых может вырасти искусство. Связь способностей с потребностями была отмечена Маслоу и уже упоминалась. Подтверждением ее может служить и метафора, о чем тоже речь уже шла.
В метафоре обозначены и закреплены связи неожиданные -открывающие нечто новое и в том, что ее вызвало, и в том, что ею вызвано. Знакомые по отдельности объекты в неожиданной связи друг с другом делаются новыми - в них обнаруживается нечто, ранее незамеченное, существовавшее скрыто. Поэтому метафора, бывшая в употреблении, уже выполнила свое назначение, и при повторном применении она может играть роль лишь объекта знакомого - она, в сущности, перестала быть метафорой. Но на месте первого применения она, наоборот, работает вновь и вновь для каждого воспринимающего ее.
Начало режиссерского толкования пьесы сходно, в сути своей, с возникновением метафоры. То и другое требует прежде всего непосредственности, искренности, освобожденное от внешних обязательств. Только они - непосредственность, искренность и освобожденность (значит, вооруженность) - позволяют увидеть и обозначить по-новому то, что почему-то возникло в сознании как ассоциация, как метафора, может быть, вопреки логике и здравому смыслу. Ведь то, что близко к общим, распространенным представлениям и потому согласно со здравым смыслом и логикой, то едва ли может быть новым; «новое», придуманное, а не увиденное, не ново, потому что подчинено общим нормам мышления. Новизна (а значит, и метафоричность) обеспечивается только искренностью ассоциаций (художник и искусствовед А.Н. Бенуа, которого невозможно заподозрить в склонности к натурализму, признавался, что он больше всего в искусстве ненавидел надуманность и больше всего преклонялся перед искренностью - (см.: 27), точность обозначения ассоциаций требует свободы во владении знаковой системой данного рода искусства. В режиссуре это - взаимодействие, столкновение потребностей. Так, в начале режиссерского толкования потребность слита со способностями как врожденной вооруженностью: без соответствующей потребности не может быть искренности, без врожденных, хотя бы минимальных, способностей к данному роду искусства самые искренние ассоциации не могут быть обозначены, выражены.
То, что входит в начало уменья режиссерского толкования, не только поддается, но и требует рациональной обработки: изучения, тренировки, непрерывного совершенствования. Но без этого «начала» - подлинности видения целостности и связей, ее образующих, самое совершенное умение обозначать заданное, выдуманное или сочиненное может в лучшем случае привести лишь к квалифицированной подделке под искусство. Такими бывают, например, стихи ученых эрудитов типа В. Брюсова.
Как и в других искусствах, у режиссера, я полагаю, должно возникнуть и возникает то «целое», которое может обеспечить точность расшифровки текста пьесы. Это «целое» есть намечающаяся в контурах связь, то, по выражению Л.Н. Толстого, «сцепление», которое предугадывается в пьесе в целом как некая грандиозная метафора.. Она связывает, с одной стороны, все, что составляет пьесу, и все представления о ней с тем, что, с другой стороны, свойственно личности режиссера -что входит в круг его потребностей, его влечений, привязанностей и возможностей.
Так, метафорами можно считать сами названия произведений. «Лес», «Гроза», «Последняя жертва», «Мещане», «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Идиот», «Бесы» - разве все это не метафоры? Может быть, в названии произведения наиболее ясно видна возможность понимать эту метафору по-разному: как обиходно-житейское, деловое наименование, как абстрактно символическое обозначение или как метафору в настоящем ее смысле со всеми вытекающими последствиями.
|
|
Вот как, например, И.Ф. Анненский воспринимает повести Гоголя: «Гоголь нигде не дал нам такого страшного и исчерпывающего изображения пошлости, как в своем «Портрете» <...>. Гоголь написал две повести: одну он посвящает носу, другую - глазам. Первая веселая повесть, вторая - страшная. Если мы поставим две эти эмблемы - телесность и духовность - и представим себе фигуру майора Ковалева, покупающего, неизвестно для каких причин, орденскую ленточку, и тень умирающего в безумном бреду Чарткова, - то хотя на минуту почувствуем всю невозможность, всю абсурдность существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и душу <...>. А ведь может быть и то, что здесь проявился высший, но для нас уже недоступный юмор творения и что мучительная для нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших категорий бытия» (10, стр.19-20).
Может быть, люди разных наклонностей - «художественной и мыслительной», «Гамлеты и Дон Кихоты», «право- и левоп олуш ар ники» - предрасположены к тому или другому пониманию названий, да и слов вообще?
Смелость искренности
Как любая особенность строения человеческого тела и любая исходная потребность не могут быть созданы искусственно, так же не могут быть созданы и те отправные данные, которые необходимы для художественной профессии режиссера. Но сами эти отправные данные - еще далеко не режиссура, если понимать ее как художественную профессию. Любые природные возможности не пребывают в неподвижности, и чем они сложнее, тем более подвержены они изменениям: без применения они атрофируются и сходят на нет, применяемые не по назначению, они трансформируются до неузнаваемости.
|
|
Способности к режиссуре могут вырасти в профессиональное мастерство и привести к искусству, но это происходит редко, и поэтому сами по себе нереализованные способности эти ценятся обычно ниже не только искусства, но даже и ремесла, выработанного без всяких способностей. Так возникает иногда пренебрежение к искренности и непосредственности, лежащим в основе всякой художественной одаренности.
А.Н. Вертинский писал: «Как ни больно, как ни грустно, но все мы смертные люди - актеры, имеем свои сроки. Наши таланты, столь яркие порой, с годами гаснут, увядают, отцветают, как цветы. В этом большая трагедия актера. Правда, одно всегда остается с актером до конца его карьеры – это его мастерство. Но разве может мастерство, то есть рассудочность, техника, школа, заменить ушедший темперамент, вдохновение, взлет, восторг, интуицию?!» (49, т.5, стр.210).
Знание объективной природы любого рода искусства - его технология - не имеет, да и не может иметь, иного назначения, кроме превращения природных данных в художественную квалификацию и продуктивную профессию. А в художественной профессии талант, интуиция, вдохновение слиты с мастерством как качество с количеством, как в любом произведении искусства - искусство с неискусством. Н.В. Гоголь говорил о молодом А.Н. Островском: «Пишет, как талант-самородок, сплеча, не оглядываясь и руководствуясь только вдохновением. А это не годится и невозможно. Техника - другое вдохновение; вдохновение тогда, когда нет вдохновения!» (28, стр.40).
Когда художественное произведение создается, искусство и неискусство движутся переплетающимися и борющимися одной с другой сторонами единого процесса. То, что в нем есть искусство, относится к синтезу - к целостности, к единству; оно объединяет плоды знаний, технологии и науки и противонаправлено анализу - знанию, технике, науке. Знания и технология указывают: то, что интуиция утверждает как единое и целое, есть в действительности лишь часть, или сторона, другого, большего целого. Какого именно? - догадка опять принадлежит интуиции, способности связывать, видеть в целом, вдохновению - всему тому, чем создается искусство (качество) и что противоположно науке (количеству).
Может быть, правомерно такое обобщение: неискусство ставит перед художником вопросы; своим искусством он дает ответы на них, дает повод к новым вопросам и основание для них. В первом поводе скрыт уже потенциальный ответ, но он разворачивается и актуализируется в ответах на вызванные и постоянно вызываемые новые вопросы, а их может быть бесконечно много, и от них зависит масштаб итога - обобщающая значимость произведения в целом.
О. Уайльд писал: «Без критической способности нет и художественного творчества, достойного этого названия» (284, стр.221). Значит, художник видит возникающие вопросы. Но вопросы - область знания, науки. Ю.М. Лотман утверждает: <«...> задача науки - правильная постановка вопроса. Но определить, какая постановка вопроса правильная, а какая нет, невозможно без изучения методов движения от незнания к знанию, без определения того, может ли данный вопрос в принципе привести к ответу. Следовательно, весь круг методологических вопросов, все, что связано с путем от вопроса к ответу (но не самим ответом), - принадлежит науке.
Осознание наукой своей специфики и отказ ее от претензий на ту деятельность, для осуществления которой у нее нет средств, представляет собой огромный шаг по пути знания» (162, стр.4). И в другом месте: «Наука в принципе не может заменить практической деятельности и не призвана ее заменять. Она ее анализирует» (162, стр.119).
Искусство нельзя себе представить иначе как практическую деятельность.
В. Шкловский формулирует эту проблему несколько по-другому, но суть ее остается та же: «При анализе явлений природы обычен вопрос - почему?
При анализе явлений искусства, которые существуют, построенные человеком, и сохраняются им на долгие времена в своей памяти, законен и вопрос - зачем?» (323, т.1, стр.34). Он законен потому, что однозначный ответ на него невозможен. Каждый воспринимающий находит его сам, для себя и по-своему.
Практически в режиссуре все это может выглядеть примерно так: вы, режиссер, прочли пьесу (может быть, два, три раза). Что вам в ней понравилось? Предельно искренний словесный ответ может быть краток, формален и даже косноязычен. (Например: «встреча такого-то с тем-то», «то, что в такой-то ситуации такой-то персонаж поступает не так, а так...» и т.п. - лишь бы искренно, и только.) Если что-то в пьесе понравилось, то почему-то. Установить, почему именно, не всегда легко, но в принципе можно. При помощи вопроса «почему?», в сущности, уточняется «что». Для такого уточнения достаточно в воображении убирать из понравившегося разные его стороны, части, звенья и следить за собственными впечатлениями: после какой ампутации понравившееся перестает нравиться? Или: от какой ампутации больше и от какой меньше страдает?
Когда режиссер уточнил для себя, что именно ему понравилось, он тем самым выдал себя - пока, может быть, только самому себе. Он признался в том, какие ассоциации ему дороги, что из происходящего вокруг наиболее значительно для него, каким вопросам он ищет ответ.
В том, что и почему заинтересовало художника в объекте изображения (в модели, натуре, предмете критики, пьесе), уже, в сущности, заложено зерно всего будущего (точнее - возможного) произведения. В этом «зерне» и то, что принадлежит объекту, и то, что происходит в окружающем художника мире, и то, что принадлежит ему лично и отличает его от всех других. Он (художник, критик, режиссер), находясь под воздействиями окружающей среды, увидел в объекте из всего, что в нем содержится, это, а не другое, потому что он сегодня таков, каков есть. Познающего характеризует то, что его удивляет.
О.Э. Мандельштам писал: «Способность удивляться - главная добродетель поэта» (172). В.Э. Мейерхольд говорил почти буквально то же самое: «Никогда не станешь сам мастером, если не сумел быть учеником. Я был жаден и любопытен. И вам посоветую одно: будьте любопытны и благодарны, научитесь удивляться и восхищаться!» И дальше: «Чтобы чего-то добиться, надо сначала научиться восхищаться и удивляться»; «Надо нести в искусство свое видение мира, каково бы оно ни было» (69, стр.220-221). Но как понять эти рекомендации и требования: уметь, научиться удивляться и восхищаться? Разве можно этому научиться?!
Я полагаю, нельзя неудивительному удивиться и неприятным восхититься (можно только изобразить фальшиво и то и другое), но можно и нужно иметь смелость верить себе. Смелость эта - признак дарования; она - следствие силы потребности, которой, в сущности, только и определяется значительность явлений окружающего мира. Человек может быть художником - в частности режиссером - если в мире он ищет истину. Тогда все, касающееся ее, приобретает для него чрезвычайное и бескорыстное значение - он удивляется и восхищается. Но потребность эта существует наряду с другими, бывает вытеснена или подавлена ими, и тогда ему недостает смелости удивляться и восхищаться искренно.
Строй потребностей художника побуждает его интересоваться тем, а не другим. В этом - его вкус, мировоззрение, культура, общественная позиция - все, что можно назвать личностью, душой, сверх-сверхзадачей. Эта устремленность интересов определяет не принадлежность человека к какому-то роду искусства, а его принадлежность к искусству вообще - в отличие от всех других видов человеческой деятельности.
А. Камю в Нобелевской речи сказал: «В моих глазах искусство - не уединенное наслаждение. Оно является средством приводить в волнение наибольшее количество людей, предлагая им исключительные образы страдания и радости, свойственные всем. Значит, оно обязывает художника не отстраняться от мира, оно подчиняет его правде - самой скромной и самой всеобщей» (цит. по 309, стр.99).
Ключ шифра»
Профессиональные отличия между художниками различных специальностей заключаются в средствах и способах выражения (обозначения) и во всем том, что из специфики выразительных средств вытекает.
Современный режиссер в этом отношении находится в несколько ином положении, чем художники других специальностей. Его художественная профессия еще только «самоопределяется»; материал его искусства (его знаковая система, язык, специфические выразительные средства, присущие ему) толкуется по-разному, если о нем вообще заходит речь. Пока не произошла ее художественная профессионализация, режиссура появляется и существует стихийно, в самых разнообразных видах и формах - и прежде всего, как ремесло административно-организационной деятельности. Это дало основание К.С. Станиславскому в 1937 г. писать: <«...> вопрос о режиссерах сложный. Ведь они не создаются, а родятся. Можно лишь помочь их развитию. К этому сознанию меня привел мой опыт. Постановщики и режиссеры администраторы - другое дело, их можно вырабатывать» (266, стр.368).
Поэтому в современном театре режиссура присутствует всегда, но далеко не всегда она выполняет свое художественное назначение, согласно природе театрального искусства в целом. Если же она и претендует на творческую роль, то часто вопреки своему назначению в разновидностях, рассмотренных в первой главе.
Но порой и в наши дни режиссер как художник-профессионал, даже при современном стихийном своем существовании и не отдавал себе в том отчета, занят все же взаимодействиями персонажей пьесы, а далее - тем, что влияет на их содержание, развитие, убедительность, яркость в актерском исполнении и в том, что окружает актеров на сцене. В таком случае и то, что его заинтересовало и пьесе, что ему понравилось в ней, он так или иначе связывает с борьбой, которую ведут действующие лица. Тут, я полагаю, ему приходится касаться и представлений о человеческих потребностях, а представления эти могут быть более или менее обоснованы знаниями.
Если режиссеру понравилось в пьесе или заинтересовало в ней то, что не есть взаимодействие (например: какой-то характер, то, что называют «общей атмосферой», политическая тенденция, определенный прием изображения чего-либо и т.д. и т.п.), то его забота как профессионала найти, как это может быть выражено (то есть обозначено) взаимодействиями людей? Возникающие таким путем в воображении представления тем же воображением могут быть обострены до представлений об обнаженной борьбе, в истоках которой лежат потребности борющихся. Эта воображаемая борьба есть уже создание режиссера, хотя первым толчком к ее возникновению явилось нечто, созданное драматургом в тексте пьесы.
Хорошо, если единым процессом определенного течения борьбы предстала в воображении режиссера сразу вся пьеса целиком. Это значило бы, во-первых, что она вся заинтересовала и увлекла его, во-вторых, что он - знаток своего дела и, в-третьих, что он практически готов приступит к осуществлению своего замысла. Тогда осуществление с исполнителями борьбы, построенной в воображении, будет развитием и обогащением первоначальной догадки - уточнением и все большим осложнением сперва мотивировок, а далее - структуры исходных потребностей действующих лиц, определяющих своеобразие, значительность и познавательную ценность сверхзадачи каждого во всей ее сложности. Но это - случай идеальный.
Практически более вероятно, что в результате прочтения пьесы (может быть, неоднократного) она понравилась лишь «в общих чертах» и только что-то предстало в воображении режиссера моментом интересного взаимодействия людей, все же остальное остается текстом - высказываниями нерасшифрованными. Тут, разумеется, возможно бесконечное разнообразие степеней - насколько понравилась вся пьеса, что именно и в какой мере видится ему значительным взаимодействием ее персонажей.
В подобных случаях то, что сразу,-по догадке, интуитивно расшифровалось - понравившееся, увлекшее - выполняет функцию «целого», призванного служить расшифровке остального. Оно - пробный «ключ шифра». Если «ключ» найден верно, то в последующей расшифровке профессиональное мастерство находит себе полное и продуктивное применение. Поэтому применимость к расшифровке остального есть, в сущности, способ проверки «шифра пьесы» и проверки профессиональной квалификации. Проверка эта отвечает на вопрос: не относится ли ко всей пьесе в целом то, что увлекает и ясно рисуется воображению в данной сцене? Если относится, то в полной ли мере? Что именно и в какой?
Первая догадка может быть верной, но может быть и совершенно ложной - может давать или не давать «ключ к расшифровке». Чаще всего она бывает относительно верной, нуждающейся в последующем уточнении.
В ложной обнаруживается невнимание режиссера к пьесе и повышенная забота о себе. В относительно верной - не все в пьесе воспринимается как необходимое и интересное режиссеру. В верной - угадана значительность для режиссера всей пьесы в целом, всего текста высказываний всех действующих лиц. Верный «ключ к шифру» - это то, что А.Д. Дикий называл найденным «решением» спектакля.
Это же примерно можно прочесть в высказываниях Вл.И. Немировича-Данченко, как они записаны М.Кнебель:«Пока я не чувствую «зерна» пьесы, репетировать не могу вообще. Как только подойду к этому «зерну», охвачу целое, - даю себе право начинать. Сейчас, вступив в задуманный без моего участия спектакль [речь идет о «Кремлевских курантах» Н. Погодина -П.Е.], я первое время внимательно сверял свои впечатления с тем, что мне подсказывала интуиция. И теперь в целом ряде моментов я убежден, что вижу, чувствую каждую картину, понимаю, чем живет, чего добивается каждый из участников, а главное, мне ясно, кому и чем я должен помочь <...>. И вне репетиций и по пути в театр я думаю об одном - о психологии действующих лиц, еще недостаточно глубоко понятой актерами. Это, так сказать, мой второй план» (126, стр.376-377).
То, что Вл.И. Немирович-Данченко называет «зерном», можно назвать и верно найденным «ключом расшифровки» текста для превращения его в одно из необходимых проявлений жизни действующих лиц - в их аргументацию во взаимодействиях, мотивированных «глубоко понятой психологией» каждого, по выражению Вл.И. Немировича-Данченко,