Литературные направления

Модернизм представлен следующими литературными течениями:

Символизм

(Символ – от греч. Symbolon – условный знак)

Центральное место отводится символу*

Преобладает стремление к высшему идеалу

Поэтический образ призван выражать суть какого-либо явления

Характерно отражение мира в двух планах: реальном и мистическом

Изысканность и музыкальность стиха

Основоположник Д. С. Мережковский, который в 1892 году выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (статья опубликована в 1893 г.) Символистов делят на старших ((В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб дебютировали в 1890-е) и младших (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др дебютировали в 1900-е г.)

Акмеизм

(От греческого «акме» - острие, высшая точка).

Литературное течение акмеизма возникло в начале 1910-х годов и генетически было связано с символизмом. (Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут.) Влияние на формирование оказала статья М. Кузмина «О прекрасной ясности», напечатанную в 1910 году. В программной статье 1913 г. «Наследие акмеизма и символизм» Н. Гумилев называл символизм «достойным отцом», но подчеркивал при этом, что новое поколение выработало «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь»

Ориентация на классическую поэзию XIX века

Принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности

Предметность и чёткость образов, отточенность деталей

В ритмике акмеисты использовали дольник (Дольник – нарушение традиционного

регулярного чередования ударных и безударных слогов. Строки совпадают по количеству ударений, но ударные и безударные слоги свободно располагаются в строке.), что сближало стихотворение с живой разговорной речью

Футуризм

Футуризм – от лат. futurum, будущее.

Генетически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными группировками художников 1910-х годов - прежде всего с группами «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». В 1909 г. в Италии поэт Ф. Маринетти опубликовал статью «Манифест футуризма». В 1912 г. манифест «Пощечина общественному вкусу» создали русский футуристы: В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников: «Пушкин непонятнее иероглифов». Распадаться футуризм стал уже в 1915-1916-е годы.

Бунтарство, анархичность мировоззрения

Отрицание культурных традиций

Эксперименты в области ритма и рифмы, фигурное расположение строф и строчек

Активное словотворчество

Имажинизм

От лат. imagо — образ

Литературное течение в русской поэзии XX века, представители которого заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов — метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов — прямого и переносного. Имажинизм возник в 1918 году, когда в Москве был основан «Орден имажинистов». Создателями «Ордена» стали Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич и входивший ранее в группу новокрестьянских поэтов Сергей Есенин

 

верлибр

 

Если следовать логике происхождения этого понятия, от французского "vers libre", что в переводе означает "свободный стих", то все последующие попытки наложить какие-то ограничения противоречат самой сути первоначальной идеи - отпустить Пегаса на волю, дать ему разгуляться без пут, шор и прочих "конских принадлежностей". Если следовать логике этого понятия - стихи, свободные от ограничений - то в них не должно быть никаких ограничений. Никаких - ни по технике, ни по содеожанию, ни по эмоциональной насыщенности. Это не "сушки", и не "сухари" от поэзии, а та же поэзия, добытая и обработанная "другими инструментами". Я считаю, что в них может быть всё, что может быть в обычных стихах поскольку отсутствие ограничений предполагает полную свободу не только пренебречь рифмой, ритмом и другими атрибутами силлабо-тоники, но и воспользоваться ими, когда автор полагает, что ему это нужно для достижения желаемого воздействия на читателя. Всё, что может пригодиться в обычных силлабо-тонических стихах, может пригодиться и в верлибрах - автору решать, где и в какой пропорции. Именно поэтому мастерское владение техникой стихосложения традиционных силлабо-тонических стихов так важно...
Тщательная работа над словом? Конечно. Ровно до тех пор, пока автор не почувствует - лучше сказать он уже не сможет. Но в любом случае работы над верлибром не больше, чем над силлабо-тоническим стихотворением - исключается кропотливая работа по "втискиванию" идеи в строгую, "равную на все стороны" квадратную форму.

Силлабо-тонические стихи в идеале должны быть безупречными с точки зрения техники. Там недопустимы неровности, потому что слишком бросаются в глаза. Если сравнить их с живописью, то силлабо-тонические стихи похожи на мастерски выполненные филигранные орнаменты, основой красоты которых является симметрия и её разновидности-расширения. В таком узоре любая неточность сразу бросается в глаза и порождает недоумение и досаду. Другими словами, если Вы "специализируетесь" на орнаментах, то научИтесь мастерски владеть инструментом, чтобы не допустить ни малейшей оплошности, чтобы нигде не "дрогнуть" и не испортить плавность и красоту линии. ПоищИте, для интереса, рисунки Эшера - основу их красоты составляют именно математическая точность и симметрия.
(http://www.mcescher.com/)

Верлибры же можно сравнить с пейзажами, к примеру. В пейзаже также есть определённая, слабо выраженная симметрия, могут быть симметричные детали, вся композиция должна быть гармонична и уравновешена, но нет той строгости и точности, какой характеризуются орнаменты. То есть, как и в верлибрах, нет того скрупулёзного следования правилам, художник обладает большей свободой, хотя тут тоже есть правила, которые необходимо соблюдать. Но нет необходимости в такой же степени точности, как при выписывании орнаментов. Вообще, верлибры легче писать... только вот в чём загвоздка - писать верлибры легче тем, кто овладел мастерством в жанре силлабо-тонических стихов. Это напоминает высказывание Дали о том, что надо сначала овладеть мастерством рисования по всем правилам, чтобы потом от них отказаться и придумывать свои. За точность не ручаюсь, но смысл именно таков. Дело в том, вероятно, что не имея определённого уровня мастерства, "твёрдости руки", кажущаяся лёгкость написания верлибров многих вводит в заблуждение, и у них "дрожит рука" по любому незначительному поводу... в итоге верлибр не получается. Занятия силлабо-тоникой "укрепляют руку" и приучают к дисциплине мышления, к выражению мысли предельно точно и кратко - я бы сказала, отточено. Эти навыки, применённые к верлибру, как раз и позволяют превратить кусок прозы (поток сознания) в стихотворение. А все высказывания о том, что якобы "гладкопись" неинтересна, что в стихе должны быть какие-то неровности, очень напоминают мне басню Крылова про лису и виноград. Очень просто оправдать своё неумение избежать заусениц и ляпов в своём творчестве, ссылаясь на то, что "так и было задумано", по той причине, что именно в этом месте требуется сбой ритма, дабы осуществился тайный замысел автора, который тайну эту толком объяснить не может, может лишь промычать что-то нечленораздельное, типа "я так чуйствую". И ещё может что-то высокомерно и неодобрительно бросить о презренной "гладкописи". Иногда люди сами не отдают себе отчёта, откуда у них берётся это пренебрежение - а это всего лишь "психологическая защита" от возможной критики. Так что, когда Вас обвинят в "гладкописи" - радуйтесь! Это значит, Вы достигли высокого уровня мастерства, и можете браться за верлибры... (см.эпиграф), если захочется. Бывает, что хочется написать что-то верлибром, не напрягаясь по поводу ритма и рифм - это и в самом деле увлекательно, отдаться на волю поэтическим фантазиям, когда над тобой не довлеют строгие законы силлабо-тоники. Можно следовать за ходом своей мысли, не опасаясь свернуть в сторону в угоду рифме или ритму. У меня тоже есть несколько верлибров, есть очень старые, которые нуждаются в доработке и тихо ожидают своей очереди в "подвале" моей страницы, а есть и поновее... думаю, что они мне удались. Вот, к примеру, верлибр о любви:

 

Итак, СИЛЛАБИЧЕСКАЯ СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ.
Происходит от греческого слова «слог», это система равносложного стиха. Она существовала в России в 16-17 веке. Все стихи тогда назывались «вирши». Термин возник на Украине, в Киево-Могилянской академии – высшем учебном заведении, открытом в 1721 году указом Петра 1. Поэты- виршевики писали на старославянском языке, который был тогда книжным языком. Силлабисты стали писать на языке, близком к народному. К ним относились Симеон Полоцкий, Карион Истомин. Слово «стопа» происходит от слова «нога» (такт отбивали ногой и отсчитывали пальцами – ногой отбивали количество стоп, а пальцами – количество слогов, по 2 слога на удар ноги). Такой метод применялся только в школах для начинающих поэтов.

Примеры силлабического стихосложения.

Пойду я, младенька, погуляю,
Я на свои новые на сени;
Посмотрю-ка я далече в чисто поле,
Хорошо ли в поле луги зеленеют.
Лазоревые цветы расцветают.
Зеленеются в чистом поле луги,
Лазоревые цветы расцветают.
(Песня А. М. Пестова,

 

Следующая система - ТОНИЧЕСКАЯ.
Русская народная поэзия была тонической (от греческого «ударение»): ее ритм основывался на повторении одинакового количества ударений в большинстве строк. При этом она была лишена рифмы:
Весом та чара полтора пуда,
Мерой-то чара полтора ведра.

Литературный тонический стих сложился к ХХ веку. Его виды:

Дольник - стих, делящийся не на одинаковые стопы, а на схожие фрагменты, с одним ударением в каждом.
НастоЯщую нЕжность не спУтаешь - - / - - / - - / - -
Ни с чЕм, и онА тихА - / - - / - /
Ты напрАсно бЕрежно кУтаешь - - / - / - - / - -
Мне плЕчи и грУдь в мехА - / - - / - /

Как видим, интервалы между ударными слогами в дольнике = 1-2 слогам.

Если же в колебании мы увидим 1-3 безударных слога между ударными, - перед нами другая форма – тактовик:

СпокОйно трУбку докурИл до концА, - / - / - - - / - - /
СпокОйно улЫбку стЕр с лицА… - / - - / - / - /

Еще более «раскованный» вариант тонического стиха – акцентный стих: в нем между ударениями может стоять до 4 безударных слогов или встречаться нулевые интервалы!

БородАтые чУйки с голОдными глазАми - - / - - / - - / - - - / -
ХрИпло предлагАют «животрепЕщущих докторОв» / - - - / - - - - / - - - - /

Самый раскованный стих тоники – верлибр (франц. «свободный стих»), где нет ни рифмы, ни размера, а ритм создается благодаря паузам и членению на строки.

Известнейший американский автор верлибров - Уолт Уитмен:

Приснился мне город, который нельзя одолеть, хотя бы
напали на него все страны вселенной,
Мне мнилось, что это был город Друзей, какого еще никогда
не бывало.
И превыше всего в этом городе крепкая ценилась любовь,
И каждый час она сказывалась в каждом поступке жителей
этого города.
В каждом их слове и взгляде.

 

 

СИЛЛАБО-ТОНИ́ЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕ́НИЕ (от греч. слог и ударение) — буквально слогоударное стихосложение, одно из названий системы русского классического стиха, введенной реформой Тредиаковского — Ломоносова. Суть реформы состояла в том, что, соблюдая равносложие в определенных силлабических размерах, В. Тредиаковский ввел постоянный ритм, при котором ударные слоги должны совпадать с безударными; тем самым Тредиаковский осудил ритмическую инверсию в стихе. Старые вирши с их неуклюже инверсированным ритмом, он остроумно назвал «не прямыми» стихами. Подчеркивая решающую роль ударных слогов в формировании устойчивого константного ритма, Тредиаковский назвал свою систему «то́нической» (от греч. слова τονος — напряжение, удар), или «удари́тельной». Ударные слоги он условно, подражая античной метрике, называл долгими, а безударные — короткими. Первоначально Тредиаковский установил четыре стопы: хорей или трохей, ямб, спондей, пиррихий, что свидетельствует о признании в русском реформированном стихе двусложных стоп.

 

Силлабо-тоническая система была усовершенствована Ломоносовым и существует в русской поэзии до сих пор.

Стихи похвальные России (отрывок)

Начну на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальны:
Ибо все днесь мне её доброты
Мыслить умом есть много охоты!
В. Тредиаковский

 

 

Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа. При этом образ персонажа предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т.е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень, ключ к их пониманию, порой обретаемый весьма нелегко. «Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (но не тождества).

 

26. Литература и читатель.

В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения.

Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему «читатель –автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу (Потебня), либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы (А.П. Скафтымов).

Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя – это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. Во-первых, в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы.

Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства. Вместе с тем чтение –это «труд и творчество.

Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об образе читателя как одной из граней художественной «предметности». Вне живого общения повествователя с читателем непредставимы повести Л. Стерна, пушкинский «Евгений Онегин», проза Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева.

Другая, еще более значимая, универсальная форма художественного преломления воспринимающего субъекта – это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя, точнее говоря, «концепция адресата». Читателем-адресатом может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика (многочисленные суждения А.Н. Островского о демократическом зрителе), и некий далекий «провиденциальный» читатель, о котором говорил О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике».

Читатель-адресат тщательно рассмотрен западногерманскими учеными, составившими школу рецептивной эстетики. Художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно наличествуют два рода эстетических теорий: традиционные теории творчества (явленного прежде всего в искусстве) –и новая, ими создаваемая теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата. Последнего именовали имплицитным читателем, подспудно присутствующим в произведении и ему имманентным. Автору (в свете этой теории) присуща прежде всего энергия воздействия на читателя, именно ей придается решающее значение. Другая же сторона художнической активности (порождение и запечатление значений и смыслов) сторонниками рецептивной эстетики отодвигается на второй план (хотя и не отвергается). В составе словесно-художественных произведений акцентируется угадывающаяся в них программа воздействия на читателя, заложенный в них потенциал воздействия, так что структура текста рассматривается как апелляция (обращение к читателю, направленное ему послание). Вложенный в произведение потенциал воздействия, утверждают представители рецептивной эстетики, определяют его восприятие реальным читателем.