Предметная детализация, нарративная и словесная организация эпического текста

 

Систематизировав понятия (персонаж, герой, характер, тип, образ, тематика, проблематика, модальность), условно относимые к плану содержания, обратимся к понятиям, причастным к плану выражения, рассмотрев их сначала на примере эпического произведения.

Согласно предложенной таблице-модели эпического произведения, к плану выражения относятся: понятие предметной изобразительности (детали изображенного в эпическом произведении предметного мира – сюжетные, включая высказывания персонажей в виде диалогов и монологов; портретные, пейзажные, бытовые); понятия, обозначающие разные грани повествовательной структуры произведения, а также те, что используются при анализе словесной организации произведения. Более или менее глубокое представление о характерности изображенного мира складывается из восприятия всех перечисленных особенностей, но рассмотрение эпического произведения предпочтительнее всего начать с анализа сюжета и уяснения понятий, выработанных в ходе решения данного вопроса.

Сюжет и его типы в эпическом произведении. Сюжет представляет собой цепочку событий, которые неизбежно присутствуют в данном типе произведений. «События» по существу представляют собой действия и поступки героев. Понятие поступка включает, во-первых, внешне непосредственные действия (пришел, сел, встретил, направился и т. п.), в частности встречи, иногда приводящие к столкновению героев, а чаще приобретающие форму диалога двух или нескольких персонажей; во-вторых, внутренние намерения, раздумья, переживания, нередко составляющие содержание внутренних монологов. Из действий отдельных персонажей вырастают события крупного, в том числе, исторического плана. Так воссозданные Толстым войны 1805, 1807, 1812 годов представляют собой события, складывающиеся из тысяч поступков и действий солдат, офицеров, генералов и мирных жителей того региона, где идут военные действия, и эти действия входят в качестве составляющих в сюжет «Войны и мира».

Говоря о сюжете как о цепочке событий, надо учитывать условность данного обозначения, ибо в одних случаях имеет место так называемый однолинейный сюжет, который можно графически представить в виде последовательно связанных между собой звеньев одной цепи, в других – многолинейный, т. е. такой, который может быть изображен в виде сложной сети пересекающихся линий. Н.С. Выготский, разбирая новеллу И. Бунина «Легкое дыхание», сопроводил свой анализ своеобразным чертежом, на котором как бы появляется картина сюжета из множества пересекающихся линий, образующих сложную паутину (Выготский, 196). При этом сюжетные звенья могут быть разного плана и разного объема, с участием разного числа персонажей и разного времени протекания событий, в силу чего иногда различают эпизод и сцену, которая представляет более развернутый эпизод.

Поскольку сюжет образует «ход событий», «развитие действия», у него всегда есть начало и конец. Иногда начало можно называть завязкой, иногда – нет. Принцип развития действия внутри сюжета тоже бывает разным, что можно представить, обратившись к отдельным примерам. В качестве примеров целесообразно выбирать достаточно знакомые и небольшие по объему произведения, такие как повести, рассказы, новеллы, очерки, т. е. разновидности малых эпических форм.

Если вспомнить повесть А.С. Пушкина «Метель», то можно заметить, что организация сюжетного действия весьма традиционна, так как содержит в себе все привычные сюжетные компоненты – завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Основу сюжетного действия составляет конфликт, который становится источником движения действия и своего рода «двигателем» событий в произведении. Первоисточником конфликта стало стремление молодых людей соединить свои судьбы, нежелание родителей Маши отдать ее замуж за Владимира и отказ влюбленных подчиниться родительской воле. К этому добавилось «вмешательство» Бурмина, нечаянно ставшего мужем Марьи Гавриловны. Здесь эпизоды легко выстраиваются в одну цепочку, следуют друг за другом в хронологической последовательности и вместе с тем как бы вытекают один из другого. Таким образом, составляющие сюжет эпизоды связаны и временными, и причинно-следственными отношениями. Данный тип сюжета иногда называют концентрическим, или сюжетом с наличием сквозного действия.

В иных случаях принцип развития действия основан преимущественно на временной связи между эпизодами. Сюжетов такого типа немало в повестях и рассказах А.П. Чехова. Для доказательства высказанного тезиса обратимся к рассказу Чехова «О любви», который входит в так называемую маленькую трилогию. Здесь действие организовано иначе, чем в повести Пушкина. На первой странице сообщается, что учитель Буркин и доктор Чимша-Гималайский после охоты попали в дом помещика Алехина и между ними возник краткий разговор о странной любви прислуги Пелагеи и повара Никанора. Это был повод заговорить о любви вообще. Первые два абзаца – это слова безымянного повествователя, как бы передающие впечатления Буркина от рассказа хозяина дома. Затем весь рассказ, кроме последнего абзаца, ведется от лица Алехина, которому хочется поделиться своими мыслями и воспроизвести атмосферу своей жизни, а главное, историю своей любви.

Началом действия служит знакомство Алехина с Лугановичем, членом городского суда, которое трудно назвать завязкой. Кратко обрисована первая встреча в доме Лугановичей: как-то в начале весны. Следующая встреча Алехина с ними – поздней осенью, в театре, содержащая незначащий разговор и приглашение в гости. Затем редкие визиты Алехина в дом Лугановичей, куда он входил без доклада, играл с детьми, разговаривал с Анной Алексеевной, иногда ходил с нею в театр. Все это повторялось много раз, и никаких внешне заметных и тем более решительных событий в их жизни не было. Лишь однажды произошло из ряда вон выходящее событие, которое длилось около минуты: встреча в купе поезда, когда Алехин, провожая Анну Алексеевну в Крым, признался ей в любви, а она – ему. Вслед за этим они расстались навсегда и его жизнь потекла по-прежнему.

Преобладание такого типа действия говорит не о бессюжетности чеховских рассказов, а о том, что сюжет здесь построен по особому принципу. Он складывается не из внешне динамичных эпизодов, явно движущих действие вперед, а из таких, которые заполнены мыслями и размышлениями героя или ничем не приметными поступками. Напряжение, которое в повести Пушкина создавалось за счет явных противоречий между героями, возникает у Чехова за счет внутренней неудовлетворенности героя, которая объяснима тем, что после окончания университета он живет в имении, работает на земле, чтобы расплатиться с отцовскими долгами, отрешен от культурной жизни, а встретив симпатичную и очень близкую ему по духу женщину, не может переменить ни ее, ни свою жизнь и обрести хоть немного счастья. Ощущение безрадостности, пустоты жизни и является внутренним нервом, придающим драматизм повествованию и поддерживающим внимание читателя, демонстрируя тот тип сюжета, в котором нет ни завязки, в традиционном смысле, ни развязки.

Тип сюжета, в котором преобладает временной принцип развития действия и эпизоды присоединяются друг к другу, не будучи обусловлены ходом конфликта, присутствует в произведениях очеркового типа. В качестве примера напомним два очерка Тургенева («Бирюк», «Хорь и Калиныч») и «Темные аллеи» Бунина. В первом из них («Бирюк») есть несколько связанных между собой эпизодов, которые по существу составляют большую развернутую сцену, которая представляет образ жизни русского крестьянина в 40-е годы XIX в. и привлекает внимание к уникальной ситуации: два крестьянина – оба нищие, оба крепостные – вынуждены не просто ссориться, но ненавидеть друг друга и угрожать один другому, так как и тот, и другой абсолютно подневольны и зависимы каждый от своего барина. Сюжет здесь не преследует цели показать судьбу героя в ее развитии, а дать как бы краткую съемку развернутого эпизода, зафиксированного случайным наблюдателем-охотником. Подобный тип сюжета имеет место в «Хоре и Калиныче», где видимого движения действия тоже нет, а сюжетные эпизоды-встречи заполнены беседами охотника с Хорем и Калинычем и его наблюдениями над крестьянским бытом и соображениями по поводу увиденного. К аналогичному типу произведений можно отнести и такой, обычно называемый рассказом, текст И.А. Бунина, как «Темные аллеи». Здесь фактически воссоздана одна большая развернутая сцена, предваряемая кратким описанием почтовой станции, гостиничной комнаты и портрета проезжего военного. Содержание сюжета составляет развернутый диалог двух персонажей, из которого вырисовывается общий характер жизни того и другого, но не показано развитие взаимоотношений героев, что могло бы дать материал для увлекательного и драматичного сюжета.

Существует еще один тип сюжета, чрезвычайно распространенный в прозе ХХ в., который может быть обнаружен в произведениях и малой, и большой эпических форм. Характерными признаками такого типа являются взаимодействие причинно-временной и собственно временной связи между эпизодами, очень часто с преобладанием временной связи. Для доказательства и иллюстрации данного положения напомним рассказ И. Бунина «Холодная осень». Повествование в нем ведется от лица героини, которая на трех с половиной страницах излагает историю своей жизни более чем за тридцать лет. Первые две страницы демонстрируют привычный ход действия, который включает несколько эпизодов: находясь в имении, 16-го июня 1914 г. отец героини, прочитав газеты, сообщает семье о начале Первой мировой войны; в июле происходит помолвка героини с женихом; в сентябре – прощальный вечер перед отъездом жениха на фронт, а еще через месяц сообщение о его смерти.

Далее фактически на одной странице изложены события тридцати лет, среди которых отмечены: жизнь героини в Москве, в подвале, в районе Смоленского рынка, добывание средств торговлей старыми вещами; двухлетнее замужество, отъезд в Константинополь, смерть мужа, пропажа племянника с женой, взятие на попечение их маленькой дочки, скитания по Европе и одинокое «чем бог пошлет» пребывание в Ницце по существу в ожидании смерти и «встречи» с женихом, который в последний вечер сказал: «Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне…». Чем примечательно изображенное? Оно предельно обнажает зависимость личной судьбы человека от исторических обстоятельств, которые действительно определяли жизненные пути массы людей того времени, перемалывая их судьбы самым трагическим образом. Отсюда фатально драматическая окраска повествования. Что касается характера сюжета, то здесь, особенно во второй части, явно преобладает временной (хроникальный) принцип в изложении событий и фактов.

Тяготение к хроникальности, т. е. к подчеркиванию преимущественно временной связи между эпизодами, обусловленной подчиненностью личной жизни ходу истории – это характерная особенность сюжетной организации многих произведений ХХ в. Этот принцип в организации действия активно сочетается с мотивным, который дает о себе знать в данном рассказе троекратным повторением мысли о смерти. Введенное в оборот А.Н. Веселовским понятие мотива, обозначавшее «простейшую повествовательную единицу», повторяющуюся в произведениях разных эпох и народов (кто-то похищает невесту, мачеха не любит падчерицу, старуха изводит красавицу и т. п.), в конце ХХ в. предельно расширилось и стало обозначать «любое смысловое «пятно» – событие, черту характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краску, звук и т. д.» (Гаспаров, 30), словом, все, что становится устойчивым компонентом произведения и может быть использовано в качестве связующего момента. По мнению специалистов, «в прозе ХХ в. мотивная структура повествования обрела особый размах, стала важнейшим конструктивным принципом организации текста». При этом возможны «случаи, когда сюжетные связи совсем замирают или отходят на второй план… мотивная и сюжетная структуры «накладываются» друг на друга» (Скороспелова, 76). Полное вытеснение сюжета из произведений эпического рода вряд ли возможно, но дополнение его мотивным принципом несомненно.

Наряду с понятием сюжета при анализе действия в эпическом произведении нередко используется понятие фабула, которое было введено еще Аристотелем в значении молвы, сказки, басни, а также для обозначения событийной основы драматических произведений, заимствованной из древних преданий и мифов. Подобный смысл оно получило и в сознании ряда писателей XIX в. Ф.М. Достоевский замечал, что в романе «Бесы» он «воспользовался фабулой известного нечаевского дела», а А.Н. Островский в одной из своих статей писал: «под сюжетом часто разумеется уж совсем готовое содержание… со всеми подробностями, а фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, лишенный всяких красок». В начале ХХ в. сторонники формальной школы фабулой называли материал, а сюжетом – приемы его обработки, иными словами, фабула – ход событий, сюжет – повествование о них. Впоследствии понятия фабулы и сюжета менялись и взаимозаменялись, в том числе и в работах представителей формальной школы, при этом наиболее устойчивым оказался термин сюжет. Итак, сюжет составляет событийную сторону произведения, но типы сюжета бывают разными.

Повествование и его виды. Продолжая размышления об эпическом произведении, следует сказать, что сюжет составляет основную часть так называемого повествования, в силу чего эпическое произведение и называют повествовательным. Однако понятие повествования многопланово и неоднозначно. Первоначальный смысл слова повествование – рассказ о том, что когда-то с кем-то нечто произошло. Сюжет и воспроизводит произошедшее, т. е. события из жизни тех или иных персонажей. В этом смысле сюжет и повествование практически совпадают или очень близки. Но повествование означает еще и рассказывание, которое всегда исходит от кого-то или принадлежит кому-то. Этот субъект и оказывается рассказчиком, или повествователем.

Как известно, в роли рассказчиков выступают разные лица – безымянный повествователь, главный герой, второстепенный герой, несколько персонажей, субъект, не участвующий в действии и т. д. Рассказчик (он же повествователь) прежде всего сообщает о поступках действующих лиц, т. е. о событиях, которые можно преподнести по-разному, не всегда начиная прямо с завязки (если она есть), помещая события, представляющие завязку, в середине текста, переставляя события во времени и т. п. Примеров такого типа повествования очень много в мировой литературе, а одним из первых образцов сложной организации повествования в русской литературе стала повесть А.С. Пушкина «Выстрел».

Реальный ход событий в данной повести свидетельствует о том, что в некоем полку произошла ссора графа и Сильвио, причиной которой было соперничество, а результатом стала дуэль, оказавшаяся незавершенной, поскольку Сильвио, недовольный поведением соперника, оставил право выстрела за собой. Озабоченный жаждой мести, Сильвио вышел в отставку и в течение шести лет ждал наступления случая наилучшим образом осуществить свою месть. Дождавшись такого момента (женитьбы графа) он приехал в его имение, но, увидев смятение графа и его жены, выстрелил в картину, висевшую на стене, и удалился.

А начинается повествование с описания жизни Сильвио в глухом местечке спустя шесть лет после дуэли в ожидания известия о судьбе графа. Информация о завершении отношений графа и Сильвио стала возможной еще через пять лет, после того, как друг Сильвио, бывший офицер, живший с ним в указанном местечке и знавший о получении рокового письма, вышел в отставку, поселился в своем имении, оказавшемся неподалеку от поместья графа, и посетив его, узнал о второй дуэли, о чем и поведал в повести, выступив в роли основного свидетеля и рассказчика. Этот тип повествования позволил показать, что главный герой был, конечно, неординарной личностью не только в силу своего бретерства, но ума, знаний (его комната полна книгами), силы воли, умения сохранить верность своим принципам, но не осознавшим сразу бессмысленности этих принципов и шесть лет ждавшим момента осуществления мести. В конце концов он оказался в отряде этеристов, т. е. борцов за национальную независимость Греции. Данная повествовательная модель просматривается уже в романе Лермонтова «Герой нашего времени», затем в романе Достоевского «Бесы», а еще чаще в литературе ХХ в., особенно зарубежной, например в романах Г. Бёлля («Глазами клоуна», «Бильярд в половине десятого» и др.).

Таким образом, повествователю принадлежит определяющая роль в расположении сюжетных эпизодов. Однако повествователь не только извещает о событиях, случившихся в жизни героев, но очень часто говорит об их внешности (портрет), обстановке (интерьер), природе (пейзаж). В этих случаях в рассказ вклинивается описание, и повествование приобретает более широкий смысл.

Кроме того, повествователь иногда делится своими личными соображениями, которые называют авторскими отступлениями. Они тоже входят в повествовательную структуру, но не входят в сюжет. Многообразные предметные детали, характеризующие внешность героев, интерьер или пейзаж, могут появляться, в ходе обмена репликами и впечатлениями самих персонажей. Например, интерьеры жилищ гоголевских героев в «Мертвых душах» нередко воспринимаются глазами Чичикова, портрет Ольги в «Евгении Онегине» – глазами Онегина, пейзаж в тургеневских повестях и романах передается словами самих персонажей. В таких случаях эти детали «включены» в речь персонажей, а их речь, будучи компонентом диалога или монолога, становится элементом сюжета. Значит, сферы описания и собственно повествования взаимодействуют и пересекаются, тем самым понятие повествования расширяется, поскольку включает и событийную и описательную сферы изображаемого.

Итак, повествователю принадлежит определяющая роль в расстановке разных компонентов художественного целого – сюжетных эпизодов, включающих диалогические и монологические высказывания персонажей, портретных, бытовых, пейзажных зарисовок, размышлений рассказчика. Он становится инициатором композиции эпического произведения, которая по существу задумывается автором, а в самом тексте определяется и мотивируется повествователем. В число композиционных особенностей, помимо «игры с сюжетом», введения разных деталей, включаются эпиграфы, хотя они не всегда присутствуют, вставные эпизоды, перерастающие в небольшие новеллы, рассказы притч, обрамляющие моменты – словом, все то, что в последнее время называют рамочными элементами текста (Введение в литературоведение, 2006, 103).

Сфера повествования столь богата различными нюансами и особенностями, что наблюдения над нею породили специальную область исследования, которая получила название нарратологии, или теории повествования. Истоки нарратологии связывают с появлением работы английского писателя Генри Джеймса «Теория романа» (1884). К числу наиболее известных зарубежных нарратологов относятся английский литературовед П. Лаббок, американский – Н. Фридман, немецкие ученые Ф. Штанцель, В. Шмид. Предпосылка активизации данной теории – в потребности осознать коммуникативный характер литературы, акцентировать внимание на взаимодействии писателя и читателя, подчеркнув, что в процессе чтения возникают диалогические отношения между ними.

Благодаря нарратологическим исследованиям в литературоведческий обиход вошла новая терминология, активно используемая в современных работах. Важнейшие понятия в этой области – коммуникативная цепь, которая включает автора (отправителя), текст (коммуникат), читателя (адресата), который может быть эксплицитным и имплицитным, подразумеваемым. Помимо этого, функционируют понятия: нарратор (повествователь), наррататор (внутренний адресат, явный или подразумеваемый собеседник, к которому обращена речь нарратора). К повествовательным инстанциям относят разные виды повествования: от первого лица, от третьего лица (разные авторы выделяют разное число типов повествования – от трех до семи).

С развитием нарратологии связана и постановка вопроса о точке зрения (Успенский, 1970), а также о возможности выявления единой, универсальной повествовательной модели, чему посвящены работы французских исследователей середины ХХ в. —

A. Греймаса, К. Бремона, уделявших много внимания проблемам сюжетосложения (см.: Косиков, 1984, 155–205). К числу нарратологов следует отнести М.М. Бахтина как родоначальника теории диалога и исследователя коммуникативных особенностей литературы. А одним из первых авторов такого подхода считают

B. Я. Проппа, автора работы «Морфология волшебной сказки», в которой впервые выявлена и описана структурная модель сказки (1928 г.).

Словесная организация повествовательного текста. Как было сказано выше, каждый художественный образ и образная структура произведения в целом создаются при помощи слов, в отличие от таковой в живописи, скульптуре и других видах искусства. При анализе словесной организации эпического произведения следует помнить, что она включает как бы два пласта, которые соотносятся между собой в разных пропорциях. Исходный и необходимый пласт речи в эпическом произведении представляет речь повествователя, который сообщает о происходящем в сюжете и часто предлагает описание их внешности, быта, природы. В этом случае возникает вопрос о соотношении слова повествователя и той или иной предметной детали (сюжетной, портретной, бытовой, пейзажной), а значит, и о том, что служит источником экспрессии – сама деталь или ее словесное обозначение. Для ответа на этот вопрос необходимо рассмотреть хотя бы несколько примеров.

 

«Они дорогой самой краткой // Домой летят во весь опор. // Теперь послушаем украдкой // Героев наших разговор… //

«Почтенный замок был построен, // Как замки строиться должны: // Отменно прочен и спокоен // Во вкусе умной старины. // Везде высокие покои, // В гостиной штофные обои, // Царей портреты на стенах, // И печи в пестрых изразцах… Все было просто: пол дубовый, // Два шкафа, стол, диван пуховый, // Нигде ни пятнышка чернил».

«Покой был известного рода; ибо гостиница была тоже известного рода, то есть именно такая, как бывают гостиницы в губернских городах, где за два рубля в сутки проезжающие получают покойную комнату с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов, и дверью в соседнее помещение, всегда заставленною комодом, где устраивается сосед, молчаливый и спокойный человек, но чрезвычайно любопытный».

«Николай Петрович посмотрел кругом, как бы желая понять, как можно не сочувствовать природе. Уже вечерело; солнце скрылось за небольшую осиновую рощу, лежавшую в полверсте от сада: тень от нее без конца тянулась через неподвижные поля… Солнечные лучи с своей стороны забирались в рощу и обливали стволы осин таким теплым светом, что они становились похожи на стволы сосен, а листва их почти синела и над нею поднималось бледно-голубое небо, чуть обрумяненное зарей».

 

Перед нами фиксация сюжетного момента (поездка Онегина и Ленского), двух интерьеров (описание кабинета дядюшки в романе Пушкина и гостиницы в «Мертвых душах») и краткая пейзажная зарисовка из романа Тургенева «Отцы и дети». Эти немногочисленные, но показательные примеры позволяют заключить: основную экспрессивную нагрузку в эпическом произведении несут сами предметные детали, позволяющие читателю представить или вообразить внешность героев, их поведение, интерьер, пейзаж. Однако экспрессивность самих деталей может усиливаться при употреблении эмоционально окрашенного слова, метафоры или сравнения. Такие слова выделены в приведенных текстах и их немного.

Другой неотъемлемый пласт словесной организации составляет речь персонажей, их диалоги, монологи и отдельные высказывания-реплики. Диалоги могут быть разными в зависимости от содержания, контекста, характера использованных словесных средств. В диалоге информационного типа речь бывает более нейтральной.

 

«Не помню, писал ли я тебе, – начал Николай Петрович, – твоя бывшая нянюшка, Егоровна, скончалась.

– Неужели? Бедная старуха! А Прокофьич жив?

– Жив и нисколько не изменился. Все так же брюзжит. Вообще больших перемен ты в Марьине не найдешь.

– Приказчик у тебя все тот же?

– Вот разве что приказчика сменил…

– Вот уж наши поля пошли, – проговорил он после долгого молчания.

– А это впереди, кажется, наш лес?

– Да, наш. Только я его продал. В нынешнем году его сводить будут.

– Зачем ты его продал?

– Деньги были нужны; притом же эта земля отходит к мужикам».

 

В диалоге-споре активнее раскрываются характеры собеседников и ярче проступают эмоциональные особенности речи персонажей.

 

«Что касается до меня, я немцев, грешный человек, не жалую. О русских немцах я уже не говорю: известно, что это за птицы. Но и немецкие немцы мне не по нутру. Еще прежние туда-сюда; тогда у них были – ну, там Шиллер, что ли Гетте… Брат вот им особенно благоприятствует… А теперь пошли все какие-то химики да материалисты…

– Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта.

– Вот как. Вы, стало быть, искусства не признаете?

– Искусство наживать деньги, или нет более геморроя!

– Так-с, так-с. Вот как вы изволите шутить. Это вы все, стало быть, отвергаете? Положим. Значит вы верите в одну науку?

– Я уже доложил вам, что ни во что не верю…»

 

Эмоциональный характер диалога может быть присущ героям и совсем другого умственного уровня.

 

«– Какой веселенький ситец!

– Да, очень веселенький. Прасковья Федоровна, однако же находит, что лучше, если бы клеточки были помельче, и чтобы не коричневые были крапинки, а голубые. Сестре ее прислали материйку: это такое очарованье, которого просто нельзя выразить словами; вообразите себе: полосочки узенькие, узенькие, какие только может себе представить воображение человеческое, фон голубой и через полоску все глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки… Словом, бесподобно!

– Милая, это пестро.

– Ах, нет, не пестро.

– Ах, пестро!..

– Да, поздравляю вас: оборок более не носят.

– Как не носят?

– На место их фестончики.

– Ах, это нехорошо, фестончики!..»

 

Нередко речь одного из участников диалога разрастается и напоминает монолог, цель которого, как правило, выразить его мысли или эмоции.

 

«Слушай, Разумихин, – начал он тихо и, по-видимому, совершенно спокойно, – неужель ты не видишь, что я не хочу твоих благодеяний? И что за охота благодетельствовать тем, которые… плюют на это? Тем, наконец, которым это серьезно тяжело выносить? Ну для чего ты отыскал меня в начале болезни? Я, может быть, очень рад был бы умереть? Ну, неужели я недостаточно выказал тебе сегодня, что ты меня мучаешь, что ты мне …надоел! Охота же в самом деле мучить людей! Уверяю же тебя, что все это мешает моему выздоровлению серьезно, потому что беспрерывно раздражает меня…. Отстань же ради бога, и ты! …Пусть я неблагодарен, пусть я низок, только отстаньте вы все, ради бога, отстаньте! Отстаньте! Отстаньте!».

 

В других случаях в речи героев возникает собственно монолог, произносимый про себя или вслух.

 

«Что, это исход! – думал он, тихо и вяло идя по набережной канавы. – Все-таки кончу, потому что хочу… Исход ли, однако? А все равно! Аршин пространства будет, – хе! Какой, однако же, конец! Неужели конец? Скажу я им или не скажу? Э… черт! Да и устал я: где-нибудь лечь или сесть бы поскорей! Всего стыднее, что очень уж глупо. Да наплевать и на это. Фу, какие глупости в голову приходят…»

 

Монологическая речь, как правило, эмоциональна. Даже князь Андрей Болконский, при всей своей сдержанности, может быть эмоционален.

 

«После Аустерлица! Нет, покорно благодарю, я дал себе слово, что служить в действующей русской армии я не буду. И не буду. Ежели бы Бонапарте стоял тут, у Смоленска, угрожая Лысым горам, и тогда я не стал бы служить в русской армии».

 

Речь персонажей бывает не только прямой, как в диалогах и монологах, но и косвенной. При этом косвенную речь того или иного героя может передавать повествователь или персонаж.

 

«Пьер думал о том, что князь Андрей несчастлив, что он заблуждается, что он не знает истинного света и что Пьер должен прийти на помощь ему, просветить и поднять его».

 

Кроме косвенной, существует несобственно-прямая речь, когда умственно-психологическое состояние героя передается словами повествователя. При этом разные типы речи могут совмещаться и переходить одна в другую.

 

«Болконский знал, что завтрашнее сражение должно быть самое страшное изо всех тех, в которых он участвовал, и возможность смерти в первый раз в его жизни … почти с достоверностью, просто и ужасно представилась ему (косвенная речь). И с высоты этого представления… вся жизнь его представилась волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидел вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины (несобственно-прямая речь). «Да, да, вот они волновавшие и восхищавшие меня ложные образы, – говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня – ясной мысли о смерти. Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем-то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество… И все это так просто, бледно и грубо при холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня» (прямая речь).

 

Высказывания персонажей, их диалоги и монологи тоже вводятся повествователем, нередко сопровождаемые его комментариями и эмоциональной окраской. Иногда эта окраска проступает в самой речи героев в виде отдельных слов или интонации, а чаще в ходе введения и параллельных размышлений-комментариев, особенно при использовании косвенной и несобственно-прямой речи.

 

«Он (Раскольников) не знал, да и не думал о том, куда идти; он знал одно: «что все это надо кончить сегодня же, за один раз, сейчас же; что домой он иначе не воротится, потому что не хочет так жить». Как кончить? Чем кончить? Об этом он не имел и понятия, да и думать не хотел… Он только чувствовал и знал, что надо, чтобы все переменилось, так или этак, «хоть как бы то ни было», повторял он с отчаянною, неподвижною самоуверенностью и решимостью».

 

Здесь наглядно переплетаются слова и мысли героя и передающего их повествователя.