2013-12-28
723
Глава 13. «ОСТОРОЖНАЯ НАУКА» ИСКУССТВОЗНАНИЯ И КОНЦЕПЦИЯ «АНАМОРФИЧЕСКОГО ЗРЕНИЯ» Д. ПРЕЦИОЗИ
Вожделеющий взгляд», женщина и искусство классики
Глава 12. ФЕМИНИСТСКОЕ ИСКУССТВОЗНАНИЕ Г. ПОЛЛОК
Quot;Материалистическая концепция" Брайсона как альтернатива реализма в искусстве
Впрочем, наша непосредственная задача несколько иная: выяснить, насколько соответствует «неметафизическая» «материалистическая» концепция Брайсона реальной истории живописи. Бесспорно, что его конкретные наблюдения заслуживают внимания. Брайсон, на наш взгляд, убедителен, когда показывает, что реализм в живописи — не копирование зрительного восприятия. И не аллегорическое выражение какого-либо мировоззрения — материалистического или идеалистического. Реализм в живописи самым непосредственным образом связан с сюжетом, в этом Брайсон тоже прав. Однако с каким сюжетом?
Нам представляется, что живописную фабулу он толкует в высшей степени формально, сводит ее к дискурсу, тогда как она — выражение объективной структуры бытия. Только тогда, когда последняя не заявлена чисто формально, а реально выражена в живописи — возникает эффект художественного правдоподобия. Мы пытались это показать на примере соотношения фабулы и центральной перспективы.
Но Брайсон переводит рассуждение в совершенно другую плоскость. Он активно сопротивляется формализму в искусствознании. Формализм в его понимании — это диктат формы, тираническая ее власть. Собственно, вся история западноевропейской живописи предстает в изображении Брайсона как бесконечный процесс насилия формы. Вот один из множества приводимых им примеров.
Центральная перспектива у Альберти, полагает Брайсон, организована точно так же, как строится фраза у Цицерона. Что же общего между ними? Фразу Цицерона отличает строгая подчиненность неглавного, второстепенного — главному, и потому ее иерархия оставляет мало свободы. Точно также концепция перспективы Альберти, созданный им «живописный синтаксис» дает приоритет центральному взгляду (осевому лучу), которому подчиняются второстепенные детали изображения. Но эта строгая избирательность зрения отсекает другие возможности, которые дают иные постановки взгляда, не подчиненные логике осевого луча, центральной перспективы378.
Рассуждение Брайсона подчеркнуто антиклассично. Общеизвестна, например, мысль Гете о роли ограничения: без разумной ограниченности ничего великого достигнуть нельзя, иначе мы погрязнем в мелочах, растратим себя на пустяки. Только через конечное открываются ворота в бесконечное — таков основной принцип классической логики, который можно выразить и иными словами: за все нужно платить. Человек, например, за свою причастность бесконечному, за то, что является его живым голосом, платит самым острым переживанием своей конечности — страх смерти во всем его ужасе известен только человеку.
Центральная перспектива также строго избирательна и потому она неизбежно ограничивает наши возможности зрения. Но она открывает единственную точку зрения, позволяющую найти гармонический синтез конечного и бесконечного, человеческого и космического, вечного и повседневного, телесного и духовного. Так же, как фраза Цицерона позволяет идти кратчайшим путем к поставленной цели: доказательству тезиса.
Но разве не может быть тесно в рамках единственно правильного взгляда? Собственно говоря, весь постмодернизм концентрируется вокруг этого тезиса. Как к нему относиться — противопоставить классическую традицию и на этом успокоиться? Обычно так поступает школьный учитель, сталкиваясь с ошибкой в рассуждении своего ученика. Но поза школьного наставника в любом случае смешна. Что же остается, искать потаенной мудрости в том, что принять нельзя? Или, может быть, классическая точка зрения, как она выражена Гете и Гегелем, тоже нуждается в расширении?
Вспомним одно примечательное место из «Поэзии и правды» Гете. Автор говорит о своей склонности к совершенно бессмысленным фантазиям, к сочинению сказок, не поддающихся разумному толкованию и объяснению, что часто раздражало друзей и знакомых поэта — детей просветительского века. Что это — теневая дионисийская сторона парадного аполлоновского лика поэта? Бездна мрака, скрытая под ложной маской гармонической рациональности? Нет, такое толкование тоже было бы односторонним. Мрак и бессмыслица существуют реально. Но можно ли на этом основании сказать, что мир разума — всего лишь иллюзия? Нет, он тоже реален и потому не может быть исключен из сферы нашего внимания. Следовательно, вопрос заключается в нахождении верных пропорций, соотношений, связей между мраком и светом, гармонией и хаосом. Но вопрос о верных пропорциях уже предполагает, что нашей исходной позицией является разум, а не хаос. А эта определенная точка зрения уже ограничивает, разве не так?
Конечно, ограничивает, но она имеет перед другой, противоположной, но тоже ограничивающей точкой зрения то преимущество, что позволяет нам понять нашу неизбежную ограниченность и, следовательно, тоже принять ее во внимание. Если же исходить из точки зрения хаоса (хотя, разумеется, такой точки зрения быть по определению не может, это просто отсутствие какой-либо определенности), то позиция противоположной стороны игнорируется. Хотя последнее утверждение тоже не полно, ведь именно из хаоса рождается космос. Следовательно, между этими абсолютными противоположностями все-таки есть какая-то связь.
Брайсон сосредоточивает свои усилия на том, чтобы найти альтернативу единственно верной точке зрения, классической художественной традиции, которая висит над человечеством подобно проклятию. Ему тесно в пределах какой-либо ограниченности, любая из них воспринимается им как давящая, диктаторская, нетерпимая. Это стремление конечного человеческого существа раствориться в бесконечности, утратив вместе с неизбежной ограниченностью бесконечность актуальную. Впрочем, можно ли говорить об утрате того, чем мы в современном мире не обладаем? Почему же в таком случае она давит на Брайсона, хотя не давила на Гете?
Потому, что на современного человека, имеет ли он отношение к искусству или нет, давит вовсе не классика. Если ворота узки, то виноваты в этом не ворота, которые по своему определению открывают дорогу на свободу, а то, что их ограничивает. Парадокс современной ситуации заключается в том, что именно искусство как ворота в бесконечный мир воспринимаются в качестве зла, того, что не открывает реальность, а стоит преградой на пути к ней. Практически вся аргументация Брайсона сводиться к этому парадоксу.
Рассмотрение вопросов перспективы в живописи служит для Брайсона средством для выполнения его главной теоретической задачи — обоснованию концепции «Пристального Взгляда».
«Пристальному Взгляду» (the Gaze) он противопоставляет в качестве альтернативы «Быстрый Взгляд» (the Glance). Рассмотрим, пишет Брайсон, любое классическое произведение из истории западноевропейской живописи. Пусть, например, это будет знаменитое полотно Тициана «Вакх и Ариадна».
Фигуры на этом полотне застыли в разнообразных сложных движениях и ракурсах. Картина в целом производит впечатление чрезвычайного правдоподобия. Однако на самом деле, утверждает автор, мы не так видим мир.
Пристальный Взгляд художника остановил быстротекущие мгновения и заморозил изменчивые зрительные впечатления. Художник организовал фигуры на полотне так, как они никогда не располагались в действительном пространстве. Следовательно, изображение подчиняется какой-то внешней, навязанной ему
может вырасти, считает она, только из реальной общественной практики, «изменяющей мир»390, какой является, по убеждению Поллок, феминистское общественное движение. Оно неразрывно связано с комплексной критикой социальных, экономический и идеологических сил, которые господствуют в современном мире, обусловливая его тотальный кризис.
Не секрет, что изложенная выше в общих чертах позиция Поллок чем-то напоминает марксизм. Не секрет это и для самой Поллок. В конце концов именно Маркс связывал освобождение цивилизации с освобождением женщины, утверждая, что ее покорение было одним из первых актов на заре классового общества. Наша задача, считает Поллок, последовательно провести этот принцип, что предполагает, с ее точки зрения, не только дополнение к марксизму, но и, возможно, существенное изменение его (поскольку и Маркс волей-неволей разделял традиционные фаллоцентрические установки мышления, свойственные европейскому менталитету). Ведь общество характеризуется не только тем, что оно является феодальным или буржуазным, но не в меньшей степени и тем, что в нем господствуют либо патриархальные, либо сексуальные (то есть в духе современной сексуальной революции) установки. Конечно, любому, знакомому с марксистским учением, ясно, что сексуальные отношения самым непосредственным и тесным образом связаны с классовыми. Однако не меньшей ошибкой было бы считать, полагает Поллок, что одна из этих форм эксплуатации сводится к другой. Поэтому, если марксизм отрицает феминизм, то он не может адекватно анализировать социальные процессы. Феминизм осваивает новую арену и форму социальных конфликтов, что предполагает создание качественно нового способа анализа социальных и культурных явлений.
С другой стороны и феминизм может многому научиться у марксизма, а именно — строго научному и, главное, системному, всеобъемлющему критическому анализу, пронизанному историзмом. Если, заключает Поллок, феминистская история искусства сведется только к книгам о женщинах-художницах (а таких книг немало было и в XIX в.), то она будет точно так же забыта, как и эти книги.
Кто осуществит эту революцию, женщины? Нет, не только они. Поскольку успех феминистского движения предполагает в качестве необходимого условия создание новой духовной атмосферы, то это движение нуждается в поддержке со стороны широких кругов интеллигенции. Правда, академическое сообщество, продолжает Поллок, извлекает определенную прибыль из статус кво и поэтому заинтересовано в сохранении существующего положения вещей. Но, с другой стороны, интеллектуальное сословие, будучи материально обеспечено, имея привилегию свободного времени, может направить свои усилия и на то, чтобы создавать действительные духовные ценности. Последнее для Поллок неразрывно связано с феминизмом.
В самом деле, продолжает она, нынешняя, репрессивная по существу общественная система и соответствующая ей культура, идеология, менталитет «фаллоцентричны». Фаллоцентрическая знаковая система гораздо более могущественна и влиятельна, чем, например, традиционный европоцентризм. Она пронизывает самую суть мышления и языка. Женщина в этой системе оказывается всего лишь одним из знаков, к тому же подчиненных. Но есть в современном мире признаки, позволяющие надеяться на лучшее будущее — не только для женщин. «Мы свидетельствуем, — пишет Поллок. — о сдвиге парадигмы, которая перепишет всю историю культуры»389.
Итак, Гризелда Поллок предлагает читателю очередную новую доктрину, новую интерпретацию истории искусства. Разумеется, пишет она, речь в ее книгах и статьях идет прежде всего о природе зрительной изобразительности и соответствующей ей художественной практике, выраженной в истории изобразительных искусств. Но новый взгляд на эту историю вытекает не из дисциплины истории искусств как таковой и не из каких-либо других, более широких междисциплинарных исследований. Изменить взгляд на искусство исходя исключительно из самого искусства или из науки об искусстве — значит, пытаться вытащить себя из болота за волосы. Этим безнадежным делом заняты большинство искусствоведов, желающих выбраться из кризиса дисциплины. Подход у Гризелды Поллок совершенно иной. Новый взгляд на историю искусства логике. И от нее, наверное, нужно отказаться в пользу более реального, соответствующего действительности Быстрого Взгляда? Но такое рассуждение могло бы возникнуть скорее в русле модернизма. Постмодернист мыслит иначе.
Брайсон не отрицает классической и реалистической традиции живописи. Он стремится дать ей иное истолкование, найти качественно новый ракурс зрения. Так, Брайсон постоянно уводит читателя в дебри лингвистической философии, объясняя классическую живопись в терминах и понятиях последний — для того, чтобы в конце концов признать недостаточность и даже ложность подобных осовремененных интерпретаций.
В каждое конкретное мгновение жизни мы не так видим мир, как заставляет нас видеть художник. Хорошо это или плохо? В конечном счете, несмотря на все оговорки, Брайсон склоняется к мысли, что, скорее плохо, чем хорошо. Он предлагает свою альтернативу классике или, если не классике, то ее истолкованию. Какую — увидим ниже, а теперь более внимательно рассмотрим его аргументы.
Пространство классической картины сложно и даже изысканно организовано. Брайсон выделяет в ее развитии следующие этапы. На первом (условно первом) преобладает денотация, то есть византийская обобщенно-религиозная схема. Затем коннотация (бесконечность деталей и бытовых подробностей) «запускает», как пишет автор, «свои щупальца в образ», качественно его изменяя. В живописи Джотто на первый план выступает сам художник — оператор, организатор образов. У Мазаччо, Пьеро делла Франческа и Рафаэля картина поворачивается лицом к зрителю, она становится театральной — зритель идеально, но в то же время реально присутствует в ней, хотя, как конкретное материальное тело, находится, разумеется, в пространстве вне картины. Живопись эпохи Вермера ориентируется на некую математическую точку схода линий — теоретическую точку, а не чисто пространственную379.
Сложная оркестровка классической картины предполагает организацию разных позиций художника и зрителя, причем их различное размещение вне пространства картины представляют собой самостоятельную структуру, имеющую прямое отношение к зрительному образу. Разумеется последний, продолжает автор, предельно далек от фиксации зрительного восприятия, перцепции. Художественный образ изобразительного искусства — это то, доказывал Брайсон в своей более ранней работе «Слово и образ», что возникает как бы между миром и его репродукцией: в интервале между ними существует собственно искусство380. Иначе говоря, та перцепция, на основе которой строится образ картины, тщательно откорректирована словом и зрительным представлением. Художественный образ — это зрительно-ментальная структура. Остановившееся мгновение, перешедшее в вечность. Остановившееся не как стоп-кадр, а благодаря абсолютному содержанию, превращающему зрительный образ в Сущностную копию бытия — что равнозначно для Брайсона метафизике западного европоцентристского мышления, от которой во что бы то ни стало нужно избавляться. Не только потому, что метафизика тоталитарна, но и потому, что она попросту неверна.
Дальше материалистическая логика постмодернистского историка искусств движется в русле того, что можно назвать типичной для ХХ в. рецепцией марксизма — той рецепции, что принесла очень много бед, в том числе и искусствознанию.
Современная духовная ситуация (протяженностью почти в столетие) характеризуется тотальным бунтом против идеологии, названной в свое время Марксом и Энгельсом «ложным сознанием». Сущность всякой идеологии, доказывали классики марксизма, в том, что она рисует исторически возникший и также исторически-преходящий характер определенного социального порядка вещей в качестве вечного, естественного и потому единственно возможного. Так капиталистические производственные отношения воспринимаются Адамом Смитом и Бентамом как естественные отношения нормального общественного производства, а всякие другие, согласно их логике, — есть всего лишь искажение этого абсолютного порядка вещей.
В «Капитале» Маркс демонстрирует, как складывается и развивается объективная общественная иллюзия, переворачивающая мир вверх ногами — подобно тому, что происходит с зрительным образом вещей в камере-обскуре. Люди сами создают в процессе своего производства определенные исторически-обусловленные отношения, но воспринимают их как данные им божественным провидением, как абсолютные и неизменные устои естественной жизни. А его просто нет, этого естественного и неизменного, раз навсегда данного мира. Что же есть, что реально? Реальна только деятельность, вечное становление — отвечали в начале века те мыслители, которые истолковали Маркса в духе марбургской школы неокантианства (Э. Кассирера, к примеру, см. гл. о Панофском). Вслед за молодым Лукачем, Коршем, Эрнстом Блохом эта рецепция марксизма распространилась подобно эпидемии среди свободомыслящей европейской интеллигенции. Теперь она кается в своих левых увлечениях. Но логика остается прежней.
Цивилизация, ее нормы, обычаи, сама культура — продукт деятельности людей, повторяет Брайсон вслед за бывшими марксистами, а теперь постструктуралистами, такими, например, как Ролан Барт. «Реальное должно быть понято не как трансцендентное и неизменное, — пишет он, — но как производное от человеческой активности в специфических культурных рамках; производное (продукция), которое включает комплекс репрезентаций и кодов поведения, психологии, социальных манер, одежды, физиогномистики, жестикуляции и поз — всех этих практических норм, которые — а вовсе не неизменный «универсальный визуальный опыт» — управляют положением человека по отношению к определенному историческому окружению»381. Брайсон цитирует своих предшественников Петера Бюргера и Томаса Люкмана, которые в книге «Социальная конструкция реальности» вслед за Марксом утверждают, что все общества «имеют тенденцию «натурализировать» реальность, произведенную социо-исторической активностью, в Мир, данный с начала времени, Творение, естественное и неизменное»382.
Что же доказал Брайсон в результате своего исследования? Реализм, лежащий, согласно его утверждению, в основе западноевропейского искусства, — не продукт фиксации зрительного впечатления, он представляет собой сложную духовно-чувственную структуру, отражающую весь опыт взаимодействия человека с миром, его общественно-историческую материальную практику, а вовсе не изолированную от истории «перцепцию», как это представлялось Гомбриху. Но почему автор «Зрения и живописи» ставит Гомбриха в один ряд с представителями античного и возрожденческого искусствознания, с Плинием и Вазари? Едва ли корректно сводить воззрения этих авторов к мнению, согласно которому реализм — это просто внешнее правдоподобие. Панофский в своей книге «Идея» показал очень не простую философскую основу античных и возрожденческих теорий изобразительного искусства (см. гл. о Панофском).
Итак, реализм — не фиксация зрительных ощущений. В этом нет сомнения и Брайсон здесь совершенно прав. Реалистическое изобразительное искусство создает некую чувственно-духовную структуру, которая выпадает из изменчивого времени, которая претендует быть Абсолютом — вот в чем действительный грех реализма в искусстве, утверждает наш автор. Реализм создает иллюзию вечного и неизменного, «истинного» мира, сущность которого (а вовсе не перцепция) выражается в художественном образе. Но это, согласно Брайсону, — типичная для буржуазного общества «идеология». Суть искусства совершенно в другом.
Брайсон обращает внимание на то, что на полотне фиксируются вовсе не все движения руки художника. Вернее, движения тела художника вне полотна, его многообразные перемещения в пространстве остаются незафиксированными в классическом искусстве. Между тем, полагает Брайсон, очевидно, что эти движения вне полотна, то есть самостоятельная жизнь тела художника, имеют значительную ценность. Искусство, оставляющее ее без внимания — обедняется. Правда, традиционное искусство пытается компенсировать это обеднение: так возникает сексуальная маска удовольствия. Западные художественные галереи — это своеобразный архив, где хранится и разыгрывается (display) Взгляд удовольствий383.
«Обольщающему обману» искусства прошлого Брайсон противопоставляет утопию художественного творчества, в котором прежде «невидимое тело», очевидно, должно стать видимым. Он сознается, что в его книге даны лишь наметки будущего универсального искусства, демонстрирующего не «цитаты», а практику творящего тела во всем ее многообразии и полноте. Художественное зрение должно стать мобилизацией одновременно и глаза и дискурса, их подлинным синтезом. Такова перспектива, в которой видит будущее изобразительного искусства Брайсон.
Подведем некоторые итоги. Утопия будущего искусства у Брайсона — не что иное, как описание практики «искусства действия», скажем, того же Поллока. Никто иной как Гомбрих, говоря о Поллоке, указывает на то, что «этот аспект живописи — сам процесс работы, в отрыве от иных целей и мотивов — стал в наше время предметом самостоятельных экспериментов»384. Обитая в мире стандартных изделий машинного производства, продолжает Гомбрих, художники «хотят противопоставить ему уникальность картины, выразить с предельной силой движение живой человеческой руки»385. Как и Брайсон, Гомбрих проводит параллель между практикой современной живописи, отказавшейся от какого-либо изображения — и китайским искусством вообще, искусством каллиграфии в особенности.
И в области общей теории изобразительного искусства у Гомбриха и Брайсона есть точки соприкосновения. Т. Митчелл, как, впрочем, и Брайсон, справедливо указывает на то, что так называемая «естественная природа» человека у Гомбриха — на самом деле идеологическая иллюзия. Но не является ли и постмодернистский культ «тела», в русле которого движется мысль Брайсона, современной вариацией старых биологизаторских идеологических представлений?
Томас Митчелл доказывает, что теория изобразительного искусства у Гомбриха по сути дела имеет своим прообразом не классическое и реалистическое искусство, а лживые образы современного мира, прежде всего, образы рекламы. Разумеется, Митчелл не хочет сказать, что лично Гомбрих не способен отличить искусство от его профанации. Напротив, Гомбрих обладает острым и проницательным глазом, его профессиональное мастерство в описании памятников мирового искусства — вне сомнения (хотя, разумеется, далеко не все анализы английского искусствоведа бесспорны). Речь о другом — об объективных идеологических представлениях, которые сказываются в рассуждениях того или иного теоретика вопреки его личным намерениям и пожеланиям.
Лично Гомбрих не в восторге от современного искусства и тем более от практики рекламы. Но объективные идеологические представления современного западного общества потому и объективны, что они находят своих выразителей даже в талантливых людях, достойных лучшей участи. Гомбрих не хочет отождествить образ реалистического искусства с производством имиджей в рекламе. Но он это делает невольно — логика современного потребительского общества оказывается сильнее логики выдающегося искусствоведа.
Что касается Брайсона, то объективная логика, о которой идет речь, нашла в нем своего непосредственного выразителя. В книге «Слово и образ» Брайсон пытается доказать, что убедительность реалистического художественного образа имеет точно ту же природу, что и средства давления на человеческую психику, к которым прибегает реклама386. Например, рекламируется какой-нибудь сорт пива — зритель видит, что кружку с пивом держит сильная, красивая рука спортсмена. В сознании зрителя (точнее, подсознании) этот сорт пива отождествляется с силой и красотой. Практически те же процессы, доказывает Брайсон, происходят в голове зрителя, когда он созерцает, например, реалистическую картину Мазаччо. По сути дела, пишет он, она вовсе не ближе к правде реальности, чем икона (но и не дальше от этой правды). В реалистической картине очень много подробностей, которые средневековому мастеру показались бы излишними, ибо они вовсе не обязательны для передачи генерального смысла. Например, на лицах солдат, окружающих апостолов на картине Мазаччо, зритель может прочитать выражение многообразных чувств и свойств характера: надменности, жестокости, корыстолюбия и так далее. Это все вторичные, «коннотативные» признаки, от изображения которых средневековый художник отказывается как от лишних подробностей, ничего не добавляющих к главному смыслу изображения. Но для реалистической картины они являются главным средством: воспринимая эти правдоподобно изображенные признаки, зритель косвенно убеждается и в том, что человек, голову которого окружает сияние, гало — на самом деле святой, что апостол такое же реально существующее тело, как и солдаты с присущими им жадностью и жестокостью. Чем реализм Мазаччо в таком случае отличается от средств давления на психику, к каким прибегает реклама?— вопрошает Брайсон.
Как видим, смысл художественного произведения для него равнозначен произвольной информации. Но именно формальное понимание смысла есть корень формализма в искусствознании (см. Раздел 1). У Брайсона эта исходная посылка формализма нашла, если можно так выразиться, адекватное, рельефное выражение — пример с рекламой пива говорит сам за себя.
И вместе с тем Норман Брайсон искренне отвергает всякий формализм как пережиток западной искусствоведческой традиции: формальная школа для него есть седая старина. С ней он полемизирует с помощью идей, почерпнутых у Бахтина, Волошинова и Марра. Так постмодернизм смыкается с некоторыми идеями советского марксизма, весьма влиятельными в 20-х гг.
Что обрел Брайсон, популярный лектор Кэмбриджа и Йельского университета, совершив интеллектуальное путешествие в революционную Россию? Он вернулся к себе. Но возвращение к себе Брайсона одновременно символизирует то парадоксальное исчезновение человека, истории и искусства, в которой постмодернизм видит суть — и преимущество — современной ситуации.
Изучение истории и теории изобразительного искусства под углом зрения «рода» (Gender) выделилось в особое и достаточно влиятельное направление в современном западном искусствознании последних десятилетий. Феминистское искусствознание примыкает к «гендерному».
Одним из наиболее влиятельных представителей феминистского искусствознания является английский историк и теоретик изобразительного искусства Гризелда Поллок.
Для Г. Поллок феминизм есть, по крайней мере в духовном плане, нечто гораздо более значительное, чем одно из общественных движений современности. Очевидно, рассуждает она, что покорение мужчиной женщины есть один из первых, если не первый акт современной цивилизации. Так же очевидно, что «проект», лежащий в основе этой цивилизации, доказал ныне свою полную несостоятельность. После появления книги Адорно и Хоркхаймера «Диалектика Просвещения» стало общим местом утверждение, что венцом и завершением «проекта» современной цивилизации являются рационально организованные фашистские концлагеря. Для радикально мыслящих критиков западной цивилизации и культуры вопрос заключается лишь в том, может ли в принципе быть преодоленным этот кризис и если да, то на каком конкретном пути следует искать из него выхода.
Только тогда, когда будет устранено господство мужчины над женщиной, только тогда может начаться подъем человечества к новому духовному состоянию — этот радикальный феминистский тезис Гризелда Поллок распространяет на историю искусства. Она совершенно солидарна с Норманом Брайсоном, Доналдом Прециози, Томасом Митчеллом, согласно которым современное теоретическое искусствознание находится в глубоком кризисе. Эпоха Макса Дворжака и Алоиза Ригля представляется ей блаженным для искусствознания состоянием, когда наука об изобразительном искусстве была важной гуманитарной дисциплиной, решающей кардинальные для человеческого существования проблемы. Ныне же история искусств, продолжает она, превратилась в прикладную дисциплину, занятую либо чисто техническими вопросами атрибуции (знаточество), либо диллерством. Практически, полагает она, сегодня вообще невозможно говорить об истории и теории изобразительного искусства как о науке.
Феминизм традиционно рассматривается как общественное и культурное движение, служащее решению частной проблемы — освобождению женщины. Вину за это явное, с точки зрения Поллок, сужение вопроса, в немалой степени несут и сами участницы феминистского движения, в том числе и феминисткой истории искусства. Последнее, кстати сказать, представляет собой одно из ведущих направлений современного западного искусствознания387. Гризелда Поллок, как будет ясно читателю из последующего изложения, принадлежит к его радикальному крылу.
Является ли целью феминистской истории искусства восстановление роли женщины в мировом художественном процессе, в том числе и не в последнюю очередь роль женщины как творца художественных ценностей? Безусловно, отвечает на этот вопрос Поллок. Но в том-то и дело, продолжает она, что женщина не может освободить себя, не освобождая, так сказать, всего человечества. Когда мужчина подчинил себе женщину, он тем самым в известном смысле поработил и самого себя, избрав порочный вариант общественного развития. То же самое относится и к истории искусства: пытаясь, и небезуспешно, вытеснить из этой сферы духовного производства женщину, мужчина существенно искажает саму природу изобразительного искусства. Восстановление изобразительного искусства в его правах и истинных ценностях оказывается таким образом тесно связанным с историческим процессом общественного и культурного освобождения женского пола.
1. Феминистское вторжение в историю изобразительного искусства
Понимая всю ответственность принятого решения Поллок формулирует свою задачу как феминистское вторжение в историю изобразительного искусства (так называется одна из глав ее книги «Зрение и различие: женщины, феминизм и истории искусства» 1988). Это вторжение, согласно убеждению Поллок, будет иметь своим результатом ни много ни мало радикальное изменение самой сути искусствознания. Речь идет об эпохальной революции в области духовного творчества, сравнимой разве только с тем переломом в истории человечества, который связан с переходом от матриархата к патриархату.
Впрочем, Норман Брайсон или Доналд Прециози не менее радикальны в своих программных установках, каждый из них претендует на революцию в искусствознании, которая заключается в полном пересмотре основных положений традиционной (классической) истории изобразительного искусства.
Что же конкретно подлежит пересмотру? Основа основ современной цивилизации — укоренившееся и принимаемое за естественное отношение между субъектом и объектом. Впрочем, это общее положение философии ХХ в., начиная с Хайдеггера или, может быть, еще раньше (если вспомнить, например, работу Г. Лукача 1923-го года. «История и классовое сознание»). В интерпретации Гризелды Поллок субъект — это мужчина, который выделился из природы и противопоставил себя ей. Покоренная природа, естественно, выступает в роли женщины — объекта манипуляций со стороны господствующего мужского населения. Успех феминистского движения означает, таким образом, в равной мере как революцию в социальной реальности, так и революцию в познании388. Необходимо, считает Поллок, качественно новое понимание нашего мира во всем его ужасе и скрытой надежде.
Интервенция феминизма именно в историю изобразительных искусств играет особую, может быть даже, чрезвычайно важную роль в процессе преодоления духовного кризиса современного общества. Почему? Прежде всего потому, что история искусств является маргинальной областью в системе производства идей и по этой причине есть «аванпост реакционного мышления»391. Каковы же, согласно Поллок, основные черты последнего?
Центральной фигурой истории искусств является художник. Феминизм давно уже указал на то, что согласно традиционному искусствознанию «творчество» есть исключительно мужская прерогатива, ибо понятие «художник» автоматически предполагает, что речь идет о мужчине. Это настолько глубокая установка сознания, что она нашла выражение в структуре человеческого языка. В самом деле, мы говорим — «старые мастера», но попробуйте то же самое выражение употребить по отношению к художникам-женщинам, и что у вас получиться?— «Старые мастерицы». Чтобы избежать этого нелепого выражения вы вынуждены будете и по отношению к женщинам-художницам прошлых веков употреблять сугубо «фаллоцентрическое» выражение — «старые мастера», а не «мастерицы» (поскольку последнее слово искажает смысл, сводя деятельность в «высокой сфере» культуры, живописи, к «домашнему» производству, например, созданию кружев).
«Фаллоцентричность» языка, мышления и всей системы существующей культуры — это уже, как было сказано, аксиома, давно доказанная феминизмом и усвоенная, сознательно или бессознательно, современным обществом. Поллок обращает внимание на другую, более важную с ее точки зрения, сторону дела. Несмотря на то, что в истории искусства было немало женщин-художниц, образ живописца прочно ассоциируется с мужским полом. Только мужчина может быть гением. Гений же есть выражение и воплощение «буржуазного мифа об универсальном, бесклассовом Человеке»392. Искусство, согласно господствующему многие века представлению есть некая магическая сфера, которая недоступна обычному человеческому пониманию и рациональному анализу. Творчество, в соответствии с этим мифом, сугубо индивидуально и настолько выпадает из сферы обычной человеческой деятельности, что может преодолеть практически любые обстоятельства реальной жизни. Гений всегда и везде торжествует над низким, материальным, он, как святой, побеждает все телесное, дух свободно воспаряет над материей. Эти установки традиционной истории искусств, идущие, по мнению Поллок, еще от Вазари, распространяются современными масс-медиа, тиражируются в популярных книгах об искусстве, биографических романах о художниках, документальных фильмах (Поллок вспоминает в этой связи романы и фильмы о Ван Гоге и Микеланджело).
Что плохо в общепринятом идеалистическом представлении о художественном творчестве? Поллок обращает внимание на его негуманный, жестокий, даже бесчеловечный характер. Конечно, женщины-художницы игнорируются этим мифом. Но дело даже не в этом. В конце концов, если бы речь шла только о восстановлении прав женщины, то при всей важности подобной постановки вопроса он оставался бы только частной проблемой. Именно таков подход к феминизму, замечает Поллок, со стороны либералов. Они охотно представляют слово на своих конференциях феминисткам, включают их статьи в свои сборники. Но для либералов проблемы, которые ставит феминистская история искусств, сугубо частные. И потому они вполне могут быть включены в существующую систему знания, не изменяя ничего по существу.
Нет, продолжает Поллок, суть дела гораздо более глубокая и серьезная, чем это представляется либерализму. Почему женщина не могла подняться в области живописи до высот искусства Леонардо и Рембрандта? По такой «банальной» причине, что женщины в своей массе вынуждены были заниматься главным образом домашним хозяйством. Это же так естественно для женского пола! Кухня, церковь и ребенок — чего же вам еще надо? А если вы, женщины, не смогли подняться над такими обыденными вещами, то, следовательно, и не очень нуждаетесь в творчестве. Мужчина, например, Ван Гог или Микеланджело, преодолели гораздо более серьезные преграды, стоящие на их пути, ибо они были гении. А перед гением, как известно, все — ничто.
Но точно так же либералы говорили, например, о пролетариях в прошлом веке. Почему из их среды не вышло гениальных художников или мыслителей, подобных Канту? Да просто потому, что интересы высокого искусства и чистого мышления чужды их грубой, материальной натуре. Или, например, на уровне массового сознания господствует мнение: негры в бедных районах городов США предпочитают жить на пособие, а не работать потому, что от природы ленивы. Подобные рассуждения сугубо формальны, они проходят мимо конкретики жизни, не желая замечать ее. Человек не всесилен, с него нельзя требовать того, что превышает его возможности как конечного существа — такова исходная установка всякого подлинного гуманизма. Изучите как следует реальные условия жизни пролетария, и вы поймете, почему эта социальная среда не породила Канта и Бетховена. Высокая гуманность мыслителей Просвещения заключалась именно в том, что они противопоставляли бесчеловечным требованиям, предъявляемым сверху подавленным сословиям, простую мысль: прежде чем требовать от человека высокой духовности и других замечательных качеств и поступков, дайте ему возможность стать человеком, накормите, создайте сносные жилищные условия, научите хотя бы читать и писать. Конечно, эти условия недостаточные, но необходимые. Материя имеет свои права, которые следует уважать, если вы хотите, чтобы человек поднялся до высокой духовности. Не унижайте своего воспитанника, дайте ему расти свободно, в соответствии с его естественными человеческими потребностями — и тогда вы не получите в ответ на свои воспитательные усилия низости и неблагодарности. Такова исходная материалистическая установка теории воспитания Руссо, которую он противопоставлял господствующему в его время идеалистическому и негуманному воззрению.
Точно так же Гризелда Поллок выдвигает против господствующего ныне либерально-идеалистического принципа свою, как она выражается, «материалистическую феминистскую концепцию истории искусств». Вы хотите узнать, почему не было великих женщин-художниц? Познакомьтесь с реальными обстоятельствами, с которыми сталкивались женщины, если они хотели заниматься живописью. Эти обстоятельства подробно рассматриваются Поллок в книге, которую она написала совместно с Р. Паркер «Художницы прошлого: женщины, искусство и идеология» (1981) — Old Mistresses: Women, Art and Ideology. Одна из первых женщин-художниц, известных в истории искусства — Софонизба Ангвишола (Anguissola). Она, как и другая художница этого же времени (эпохи Ренессанса), Проперция де Росси, принадлежала к знатному роду. Случайно ли это? На первый взгляд, случайно, поскольку художники эпохи Ренессанса, как правило, были отнюдь не знатного происхождения. Однако кажущаяся случайность приобретает совершенно иное значение, если вспомнить, что речь идет не о мужчинах, а о художниках-женщинах. В период Ренессанса женщин из знатных семейств обучали основам искусств, в том числе и живописи. Правда, замечает Поллок, та же самая причина, которая способствовала развитию женской живописи — и ограничивала ее. К женщинам-художницам относились не как к полноправным мастерам, а только как к любителям, занимавшимся живописью главным образом ради приятного препровождения времени. Вазари и Боккаччо, пишет Поллок, утверждали, что женщины и серьезное искусство — вещи несовместимые. Оберегая «нравственность» женщин, их не допускали к рисованию обнаженной натуры. Эта практика укрепилась и в последующих художественных Академиях. Женщинам приходилось искать нетрадиционного выхода из сложившегося положения, украдкой рисуя своих обнаженных друзей. Их официальная, то есть принятая и одобренная общественным мнением деятельность была ограничена натюрмортом, пейзажем и портретом. А теперь скажите, имели бы мы живопись Возрождения, если бы художники были отстранены от изучения анатомии?
Поэтому следует удивляться не тому, что мы не знаем выдающихся женщин-художниц, а, напротив, тому, что женщины в крайне неблагоприятных обстоятельствах могли подняться до высот удивительного мастерства, которое нельзя отрицать у той же Софонизбы Ангвишола393. Развитие капиталистических отношений мало способствовало, продолжает Поллок, действительному освобождению женщины, напротив, возникали новые, более утонченные формы ее порабощения. Вообще фактическая дискриминация, пишет она, является симптомом либерального буржуазного общества, провозглашающего себя обществом свободы и равенства, но не обеспечивающего этих замечательных лозунгов экономически и социально-психологически, например, путем равного доступа к образованию и масс-медиа394. Сегодня старая дискриминация лишь по видимости устранена, на деле она принимает, по мнению Поллок, гораздо более утонченные и сложные формы.
Формально рамки образования к ХХ в. расширились, сегодня женщина в большинстве случаев не подвергается явной дискриминации. Однако было бы непростительной ошибкой не замечать иных способов подавления — на фоне, казалось бы, растущего уважения к феминистскому движению. Например, в 1976 г. Линда Нохлин и Анна Харрис создали большую выставку «Женщины-художники 1550— 1950 гг.», а затем издали книгу-каталог под тем же названием. Сам факт создания такой выставки и общественного внимания к ней, безусловно, следует назвать положительным явлением. Как и цели ее инициаторов: они стремились доказать, что женщины-художницы не есть некий парадокс истории искусств, не нечто исключительное и причудливое, а должны быть включены в «нормальный» художественный процесс в качестве его необходимого и полноправного компонента. Эта исходная позиция кажется почти очевидной и бесспорной. Но только, по мнению Поллок, на первый взгляд.
Линда Нохлин и Анна Харрис руководствуются той же логикой, как и большинство феминисток — они хотят доказать, что женщины «не хуже» мужчины и потому женщин следует сделать полноправными членами существующего общества и существующей культуры. Такая установка изначально порочна, полагает Поллок, ибо в систему каких ценностей хотят «встроить» женщину? Либерально мыслящие феминистки не замечают, что их цель — ассимиляция женщины в безнадежно больное общество и культуру, находящуюся в перманентном кризисе уже более столетия. Напротив, действительное освобождение женщин — не ассимиляция их при сохранении существующего положения вещей, а полное и радикальное преобразование последнего.
Руководствуясь своими благими намерениями Харрис пытается анализировать женское искусство в рамках традиционной для искусствознания формальной и иконографической методологии — той самой, что применяется при изучении «мужского» искусства. Она не подвергает даже сомнению правильность и адекватность этой методологии. Вопрос, по мнению Поллок, должен быть поставлен принципиально иначе: для того, что верно оценить женское искусство, нужно изменить всю методологию традиционного искусствознания, радикально трансформировать общепринятую концепцию искусства и его истории. Не потому, что женское искусство, мол, принципиально иное, чем «мужское» — утверждать нечто подобное было бы явной глупостью, в которую, к сожалению, впадали и впадают некоторые феминистски. Напротив, женское и мужское искусство в сущности своей едины, и потому поняты могут быть благодаря каким-то общим для всего мирового искусства критериям. Без этого исходного положения мы неизбежно придем к релятивизму и плюрализму — безусловному злу, против которого выступает Гризелда Поллок. Плюрализм и релятивизм свойственны искусству и идеологии модернистского искусства, которое Поллок подвергает нелицеприятной критике (в чем она солидаризируется с Н. Брайсоном и Д. Прециози).
Итак, нельзя подобрать ключа к женскому искусству, если мы не переосмыслим всю историю искусств и методологию его изучения. Женщина не может освободить себя иначе, чем освобождая все общество, в том числе и мужчин. Эта установка Поллок есть перефразировка известных слов Маркса: не может быть свободен народ, угнетающий другие народы, только освобождая все общество, в том числе и угнетенные нации пролетариат может добиться собственного освобождения. Такова исходная позиция Поллок, которую она противопоставляет другим феминисткам, прежде всего, либерального направления.
Изучение искусства женщин-художниц только тогда приведет к успеху, когда будет способствовать выработке общей верной методологии истории искусства, в том числе и не в последнюю очередь искусства, так сказать, мужского. Каковы же общие пороки и недостатки укоренившейся искусствоведческой методологии? Зло не в том, повторяет снова и снова Поллок, что во главу угла ставится мужчина, что он повсеместно вытесняет женщин. Вернее, зло это так очевидно, что постоянно твердить о нем уже не имеет смысла. Зло не в мужчине и не в его личном господстве над женщиной (хотя это господство, разумеется, несомненно), зло в мировой цивилизации как таковой, в объективно сложившихся общественных отношениях, которые предопределяют господство одних и унижение других. В этой связи можно вспомнить слова Маркса из его Предисловия к «Капиталу»: «с моей точки зрения меньше, чем с какой бы то ни было иной, отдельное лицо можно считать ответственным за те условия, продуктом которых оно в социальном смысле остается, как бы ни возвышалось оно над ними субъективно»395. Точно так же, согласно Поллок, мужчина — угнетатель женщины прежде всего потому, что он сам является продуктом определенных общественных условий, над которыми он не властен, напротив, они властвуют в том числе и над мужчиной.
В области истории искусств и искусствознания господство отчужденных общественных форм над сознанием проявляется прежде всего, по мнению Поллок, в идеалистической идеологизированной методологии. Формализм и иконология почти до последних дней воспринимались как синонимы научной объективности, тогда как на деле они проникнуты мифологией, свойственной современному буржуазному обществу. Мы уже рассмотрели романтическое представление о гении и творчестве, которое, по мнению Поллок, содержит в себе скрытые тенденции подавления угнетенных слоев населения, включая женщин. Теперь нам предстоит познакомиться на примере истории искусств с тем, как конкретно осуществляется это подавление и дискриминация.
Прежде всего, считает Поллок, следует преодолеть миф о «естественных» сексуальных различиях между мужчиной и женщиной. Подавление женщин вплетено в сеть экономических, социальных, идеологических отношений. Разумеется, отрицать биологическую разницу между мужчиной и женщиной было бы нелепостью. Но когда, например, говорят, что сама природа предназначила женщине роль домохозяйки, то это чисто идеологическое, к тому же ложное представление. Не только роль домохозяйки, но и жены, матери, дочери, отца, сына — это прежде всего социальные позиции396. Они представляются естественными и неизменными, но по сути являются общественно обусловленными формами: с изменением общества существенно меняются и социальные роли. Одно дело — быть женой римского патриция, и совсем другое — вождя полудикого германского племени (читайте Тацита!). Категории «женского» и «мужского», которыми мы пользуемся, хотя и имеют в своей основе биологическое различие — продукт длительной социальной эволюции, и для того, чтобы вполне понять их, нужно распутать клубок психо-социальных отношений, породивших эти категории в их нынешнем смысле. Эта методологическая установка имеет важное значение и для верного понимания истории искусства.
Например, рассматривая какую-нибудь чисто «домашнюю» сцену в голландском искусстве XVII в. мы склонны видеть в ней сугубо семейные отношения между мужчиной и женщиной. Так это до известной степени и есть. Однако нужно учесть особое, свойственное голландскому обществу семнадцатого столетия, представление о «домашности» и женщине, ее деловитости и роли в семье. Эти представления были связаны с борьбой партий и религиозных сект того времени. Поллок обращает внимание на то, что искусствоведы в чисто реалистической сценке семейной жизни голландской живописи семнадцатого века обнаруживают аллегорический смысл, а именно — ожесточенную борьбу партий по поводу продолжения или окончания войны за независимость с Испанией. Амстердам символически изображался как домохозяйка, одетая в белое и не поддающейся уговорам со стороны купечества, обещающего ей золото397.
Хотя Поллок обращается к опыту женщин-художниц разных народов и периодов (в том числе, конечно, Элизабет Виже-Лебрен, творчество которой она рассматривает под знаком поражения женщины в результате французской буржуазной революции), основное внимание она уделяет более современному периоду. Поллок интересуется проблемой возникновения модернизма и в этой связи подробно анализирует творчество представительниц импрессионизма — американской художницы Мэри Кассатт (1844—1926) и внучки Фрагонара, ученицы Коро и Э. Мане Берты Моризо (1841 — 1895). Свою исследовательскую задачу она формулирует так: как определенный порядок социальных различий структурировал произведения этих видных художниц?
Вообще, полагает она, импрессионизм как направление в искусстве предопределен «мужским» взглядом. Чтобы убедиться в этом, достаточно, например, обратить внимание на «Олимпию» Мане. Нет сомнения, считает Поллок, что картина обращена исключительно к мужчине, причем, она предполагает вполне определенный взгляд на нее — взгляд потребителя, наслаждающегося видом красивого женского тела. Разумеется, женщина иначе смотрит на тот же объект изображения, что должно сказаться на внутренней структуре произведений женщин-художниц этого исторического периода. Поллок ставит перед собой задачу выявить пространственную структуру полотен Кассатт и Моризо, которая должна быть, согласно ее предположению, ассиметричной по отношению к пространственным структурам произведений современных им художников-мужчин.
Каждая эпоха, утверждает Поллок, имеет свой взгляд на вещи. Чем предопределено художественное зрение европейца второй половины XIX в.? Чтобы ответить на этот вопрос Поллок обращается к известной концепции Вальтера Беньямина, который в свою очередь отталкивался от работ по изобразительному искусству Бодлера. В большой статье о художнике Гисе Бодлер пишет о специфической атмосфере современного ему большого города, Парижа и Лондона. Это прежде всего центры потребления и выставки произведенной продукции. Все выставлено на продажу, все завлекает и соблазняет взгляд. Увеличение населения, связанное с развитием промышленности, вызвало к жизни такой феномен, как толпа праздно шатающихся людей, гуляк, произрастающих, согласно выражению Беньямина, на асфальте. Гуляка символизирует привилегию или свободу двигаться на публичной сцене, глазея на все окружающее, но ни в чем не участвуя. Сам он, подобно вуайеристу, скрыт от наблюдения со стороны, зато пожирает глазами картинки как публичной, общественной, так и частной жизни. Гуляка воплощает, согласно Беньямину, взгляд современности, жадный и эротический.
Но гуляка, продолжает Поллок, есть исключительно мужской тип, который является продуктом специфического для второй половины XIX в. разделения публичной и частной жизни. Разумеется, это разделение представлялось господствующей идеологией как естественное и обусловленное природой самих вещей — так же, как образ человека ассоциировался с европейцем, мужчиной, представителем белой расы. Публичная сфера — политика, производство, образование, культура — разве она не предназначена прежде всего для мужчины? Так же естественно, что частная сфера — дом, дети, слуги — это область, где женщина должна себя чувствовать как рыба в воде. Пространство, в котором живет и движется женщина — асоциально, из него как бы исключены отношения, связанные с деньгами и властью.
В самом деле, уже первого, общего взгляда на картины Кассатт и Моризо достаточно, чтобы заключить: художницы изображают прежде всего и даже исключительно столовую, гостиную, спальню, балкон, веранду, частный сад. Тогда как для импрессионистической иконографии характерны совсем другие места, где мужчины проводят свое свободное время — бары, кафе, кулуары. Пространство, в котором обитают женщины есть сфера, где мужчина восстанавливает свои силы, воспроизводит себя, где он совершает те социальные ритуалы, которые должны демонстрировать его как благородного отца семейства и одновременно представителя изысканного общества. На полотнах Кассатт и Моризо можно видеть и картины труда, но это прежде всего уход за детьми или типичная для женщин домашняя работа, такая, как вязание. В отдельных случаях они изображают представительниц рабочего класса в буржуазном доме. Но последние представлены в их картинах, продолжает свою мысль Поллок, не столько как работницы, сколько просто как женщины (производственные отношения, другими словами, выпадают из сферы наблюдения художниц-импрессионисток).
Разумеется, эти первые наблюдения над картинами Кассатт и Моризо практически еще ничего не говорят о внутренней структуре их произведений. Для того, чтобы понять ее необходимо более детальное рассмотрение пространственных отношений в их работах.
Гризелда Поллок обращает внимание на то, что игра с пространственными структурами есть важная черта раннего модернизма. Но у французской и американской художниц мы имеем дело с совершенно другим феноменом. В структуре их полотен достаточно отчетливо, по мнению исследовательницы, выделяются два пространства или две пространственных системы: маленькое, тесное пространство, в каком находится изображенная фигура женщины и большое пространство публичной жизни. Обычно женщина на полотнах этих художниц помещена ближе к краю изображения и пространство, в котором она находится, отделено от окружающего большого пространства какой-либо материальной границей, например, балюстрадой. Поллок усматривает между этими двумя пространствами известное напряжение, что, по ее мнению, является выражением противоречия между частной и общественной жизнью — противоречия, которое должно было со всей остротой ощущаться женщинами. По сути дела, полагает она, балюстрада на картине Моризо разграничивает не пространства частной и публичной жизни, но пространство, так сказать, «мужское» (открытое, большое, свободное) и пространство женского бытия (замкнутое, тесное, сжатое)398. Женщины не просто отчуждены от большого пространства, они страшатся его: в пространстве публичной жизни женщина подвергается опасности быть оскорбленной, униженной. Так, например, дама не может появиться в кафе или ресторане наедине с мужчиной, даже если этот мужчина ее муж, тогда как мужчина весело проводит время на глазах у всех со своей подругой — его мужское достоинство от этого не только не страдает, но даже увеличивается в глазах друзей. Только в пространстве частной жизни женщина чувствует себя относительно свободно и расковано. Художница локализует взгляд зрителя именно в «женском» пространстве, а создаваемое таким образом напряжение между двумя пространствами позволяет подчеркнуть чувственно воспринимаемую разницу между областью обитания женщины и враждебным ей «мужским» миром.
Существенная разница есть, по мнению Поллок, между перспективным построением картин женщин-художниц и мужчин-художников эпохи импрессионизма. Линейная перспектива у мужчин способствует созданию такого образа пространства, которое существует как бы независимо от наблюдателя, то есть объективно. Перспективное построение картин женщин служит созданию образа субъективного пространства. Например, на одной из картин М. Кассатт («Маленькая девочка в голубом кресле», 1878) перспектива такова, что зритель смотрит на сидящего в кресле ребенка с низкой точки зрения, именно так, как смотрел бы сам ребенок — иначе говоря, воспроизводится не только ребенок, но и присущее ему восприятие реальности, что, по мнению Поллок, свойственно именно женской интимной и субъективной живописи, во всяком случае, гораздо больше, чем «мужской».
Женское искусство эпохи импрессионизма отличается от мужской как своим пространственным построением, так и характером «взгляда», который в нем запечатлен. Тема «взгляда» одна из самых популярных в современном западном искусствознании (см. гл. о Н. Брайсоне). По мнению Поллок «взгляд», определяющий характер живописи Кассатт и Моризо, во многом прямо противоположен «взгляду» мужчины. Он, во-первых, лишен сексуального характера. Мужчина всегда смотрит на женщину как на объект, главным образом, своего наслаждения. Поэтому только женщина, считает Поллок, могла создать такую картину, как «В опере» М. Кассатт.
Перед нами женщина в ложе, которая смотрит в бинокль на происходящее на сцене. Обращает на себя внимание то, что зритель не видит глаз женщины: не мы смотрим ей в глаза, а она наблюдает то, что находится за пределами изображения. Таким образом главным объектом изображения становится «наблюдающая женщина», то есть женщина в ее реальном бытии, а не «наблюдаемая женщина», то есть являющаяся всего лишь предметом внимания мужчины. Эта важная переакцентировка говорит о том, что «взгляд», представленный на картине Кассатт, совершенно иной, чем тот, что выражен современным ей художником-мужчиной.
Эти и другие наблюдения позволяют сделать Гризелде Поллок вывод: искусство женщин периода импрессионизма не лучше и не хуже мужского — оно просто «другое». Но при этом Поллок хочет все же избежать опасности релятивизма и потому она ищет определенного единства «женского» и «мужского» искусства. В чем же оно? Прежде всего в том, пишет исследовательница, полемизируя со своими оппонентками и оппонентами, что искусство Моризо и Кассатт (наиболее значительных из числа четырех известных художниц-импрессионисток) не стояло, так сказать, на обочине истории, а привнесло свой важный вклад в развитие современности (modernity) и современного искусства. Ему присущ и особый взгляд, свойственный современности, и активизация пространства, игра с пространственными структурами. Однако и этот «взгляд» и организация пространства сугубо женские, которые не могли быть просто заимствованными из «мужского» искусства. Таким образом игнорирование женской живописи непростительно обедняет и даже просто-напросто искажает историю мирового искусства. Задача феминистской науки — восполнить этот недостаток.
Изложенное выше позволяет сделать некоторые выводы по поводу методологии Гризелды Поллок. «Я должна подчеркнуть, — пишет она, — что никоим образом не считаю, будто бы Кассатт и Моризо предлагают нам правду о пространствах женственности (женщины — the spaces of femininity)»399. Исследовательницу интересует другое — не степень художественной правдивости изображения и не его эстетические достоинства, а то, что присуще именно женскому искусству и женскому взгляду на мир. Насколько правомерна и плодотворна такая постановка вопроса при изучении истории искусства? Прежде, чем ответить на этот вопрос, заметим, что методологическая установка, которой придерживается Поллок, настолько широко распространена в современном искусствознании, что ее можно назвать практически общепринятой. Современное западное искусствознание (во всех его направлениях, от формальной школы до иконологии и социологии, современной теории «взгляда») отличается от классической эстетики прежде всего тем, что при научном изучении искусства выносит за скобки именно эстетический критерий как «метафизический». Эта чисто позитивистская установка заметна уже у представителей культурно-исторической школы второй половины XIX в., но была теоретически обоснована и введена как основополагающий принцип в искусствознание несколько позднее — Риглем, Фидлером и Вельфлином. Ни «духовно-исторический» метод Макса Дворжака, ни «социология искусства» (в том числе марксистская — в духе марксизма А. Хаузера), ни иконология Панофского и его последователей ни на йоту не отошли от этой программной установки формальной школы в искусствознании.
Многие современные исследователи прибегают к этой — подчеркиваем особо — идеологической установке, полагая, что она является всего лишь техническим средством для решения частных и специфических проблем истории искусства. Например, Панофский выделяет определенные схемы, клише, устойчивые изобразительные формы, к которым прибегают художники определенной художественной эпохи и определенного художественного направления. Сосредоточив свое внимание именно на решении этой задачи он отвлекается от вопроса о художественном качестве и уровне исследуемого материала. В определенных границах такое сужение зрения допустимо, но только в определенных границах. Каких же именно? Попытаемся ответить на этот вопрос на примере концепции Гризелды Поллок.
Есть ли сугубо женские особенности художественного творчества женщин-художниц? Очевидно, есть, поскольку и физиология и психология женщин в чем-то существенно отличны от мужских. Однако исследование этих особенностей, если оно не касается сугубо художественной стороны произведения, относится именно к физиологии и психологии, но отнюдь не к истории искусства. Правда, и психология, и физиология и многие другие науки, в том числе так называемые «точные», могут быть полезны при решении тех или иных вопросов искусствознания (например, рентгеновское исследование живописи). Но тут чрезвычайно важно найти и определить грань, за пределы которой не должны выходить эти естественно-научные вторжения в область искусства. В противном случае последствия именно для искусствознания могут быть в полном смысле слова катастрофическими.
Допустим, что чисто женские особенности художественного пространства живописи Кассатт и Моризо выявлены Гризелдой Поллок вполне верно. Что это дает? По мнению Поллок, очень многое. Прежде всего снимается убийственный для феминистского искусствознания вопрос: почему не было гениальных женщин-художниц? На этот вопрос просто-напросто не нужно отвечать, ибо он лишен смысла: тот, кто задает его, уже заранее предлагает судить о женском искусстве в соответствии с критериями, применимыми главным образом к искусству мужскому. Это «другое» искусство, вот и все. Оно не лучше мужского и не хуже его, поскольку исследование Поллок эстетических проблем не затрагивает. Его главная цель — преодолеть господствующий фаллоцентризм репрессивной мужской культуры, и тем самым освободить все художественное творчество, а не только женское. Но каким качествам при этом предоставляется свобода — эстетическим, выражающим природу художественного творчества или каким-либо совершенно иным? На этот вопрос мы не находим прямого ответа у Поллок. Иногда ее можно понять так, что принимаемое европейским искусствознанием за «эстетическое» и есть на самом деле «фаллоцентрическое». Имеет ли последний ход мысли известное основание? Имеет и достаточно серьезное.
Мы снова сталкиваемся с той проблемой, которую рассматривали в предшествующих главах. Эстетическое — это центр искусства, его сердце, истинная середина. Но даже «истинная середина» не способна вместить все, причем именно эстетическое содержание произведения. Последнее всегда шире любых границ, как бы точно мы их не определяли. Поэтому искусство в своем развитии выходит за пределы классики, хотя последняя есть совершенство, «истинная середина» по самому своему определению. Ограниченность классики каким-то образом связана и с тем, что феминизм называет фаллоцентричностью, иначе говоря, мужским началом.
Классика всегда включает в себя такие моменты, как ограниченные условия места и времени, социальные и прочие обстоятельства. К числу последних мы можем отнести и «фаллоцентричность». Причем, последнее обстоятельство не так уж маловажно. Попробуйте себе представить язык, из которого была бы исключена категория «рода». Во всяком случае, европейские языки без него обойтись не могут. Очень важную роль категория «рода» играет и в таком специфическом языке, каким является язык изобразительного искусства. Этой проблеме, в частности, и посвящены исследования Поллок, как и других представителей феминистского искусствознания.
Впрочем, не только феминистского. Изучение истории и теории изобразительного искусства под углом зрения «рода» (Gender) выделилось в особое и достаточно влиятельное направление в современном западном искусствознании последних десятилетий. Так, например, в одной из своих книг (по истории натюрморта — Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, Cambridge, Massachusetts, 1990) H. Брайсон обращается и к этой теме в главе с характерным названием — Still Life and «Femine» Space. Причем, изучение влияния того или иного «рода» на структуру искусства часто не несет в себе какого-либо оценочного момента. Есть, кроме того, интересные исследования, где доказывается, что выявление разного (полюсов «мужского» и «женского») неразрывно связано с категорией «согласия» (agreement) между ними400.
Конечно, всякое различие предполаг
