Лекция 4. Культура и музыка Беларуси в XIX веке

Романтизм в искусстве. Концертная жизнь. Развитие профессионального обучения музыке. Первые белорусские оперы. Творчество С. Монюшко, А. Радзивилла. Искусство и образование в контексте становления музыкальной культуры.

Романтизм в искусстве. Концертная жизнь. В первые годы правления после раздела Речи Посполитой царское самодержавие выступало в союзе с польско-литовской и белорусской шляхтой, которая была заинтересована в экономическом и культурном развитии державы. После восстания 1830–1831 гг. политика царизма в отношении к местным магнатам коренным образом изменилась. Имперские власти разработали теорию западноруссизма, согласно которой белорусы являются не самостоятельным этносом, а ответвлением русского народа. На основании этого в 1840 году Николаем I было запрещено употребление слова «белорус», а территория Беларуси стала называться Северо-Западным краем России. Несмотря на шовинистскую политику самодержавия, прогрессивные силы белорусской интеллигенции продолжают бороться за дальнейшее развитие белорусской культуры.

Отличительной особенностью первой половины XIX века является романтическое направление во всех видах искусства и литературе. Романтизм принес в художественное творчество, с одной стороны, углубленное проникновение в мир мечтаний и чувств человека, а с другой – интерес к историческому прошлому народа, его национальной самобытности. Идеи романтизма увлекли музыкантов и композиторов, литераторов и художников, активизировали исследовательскую деятельность этнографов и фольклористов.

Одной из характерных черт этого времени является развитие любительского академического музицирования, которое отразило романтическое мироощущение, содействовало самовыражению творческой личности. В репертуаре солистов-инструменталистов присутствовала музыка классиков и любителей, среди которых известные профессиональные скрипачи, пианисты, дирижеры. Романтическое течение в композиторском творчестве воплощалось в обращениях к белорусскому мелосу. Одним из первых, кто стал записывать народные мелодии и использовать их в своем творчестве, был известный скрипач Михаил Ельский. Народные мелодии можно услышать в Фантазии на темы польских народных мелодий, во множестве полонезов, мазурок, скрипичных миниатюр, двух концертах и других произведениях композитора. Интересную интерпретацию белорусского песенного и инструментального фольклора мы находим в фантазии для фортепиано А. Абрамовича «Белорусская свадьба». Произведение состоит из семи частей, каждая из которых очерчивает главные эпизоды свадебного действия. Самобытность этого фортепианного произведения проявляется в том, что в нем использованы элементы фактуры, народных инструментов – скрипки, цимбал, дудки. Своеобразная авторская версия Ю. Шадурского белорусского танца «Лявониха» представляет собой новый шаг в трактовке традиционных танцев. Одновременно большой популярностью пользуются польские полонезы, вальсы, мазурки. В начале XIX века эти танцы получают концертную интерпретацию, которая направлена на исполнение в аристократических салонах, на концертах. Среди белорусских композиторов-любителей назовем имена К. Огинского, Н. Орды, К. Кшитановского, П. Карафа-Корбута, Л. Скрабецкого.

Развитие профессионального обучения музыке. Заметный сдвиг в музыкальной культуре был вызван дальнейшим развитием специального музыкального образования, которое к этому времени приобрело систематический характер: открывались музыкальные классы и школы, которые готовили музыкантов-инструменталистов и вокалистов. Специальные музыкальные учреждения функционировали в Витебске, Минске, Бресте, Гродно, открывались частные общеобразовательные пансионы, гимназии, в которых серьезное внимание уделялось музыкальным занятиям. Воспитанники и выпускники музыкальных учреждений посвящали свою жизнь музыкальному исполнительству, педагогической работе. Крупные города становились центрами музыкальной культуры. Значимое место в культурной жизни начинают приобретать публичные концерты, музыкальные салоны, которые собирают не только представителей дворянства, но и разночинную интеллигенцию, которая несла просветительские идеи в народ. В это время развиваются разнообразные формы ансамблевого и сольного исполнительства. В парках и скверах, на площадях и улицах звучали камерные и духовые оркестры, ансамбли народных инструментов.

Развитие белорусской культуры в этот период тесно связано с Россией. Возрастающее внимание культуры города к крестьянскому фольклору в период романтизма способствовало появлению в бытовом музицировании народных инструментов. Одним из первых была балалайка. Большой интерес к народному исполнительству проявляют академические музыканты. Виртуозным исполнителем на балалайке был знаменитый русский скрипач и композитор И. Хандошкин, у которого была балалайка, сделанная известным скрипичным мастером И. Батовым. Хорошо играл на балалайке и известный оперный певец М. Лавров. Его ученик, тверской помещик А. Пасхин, позже стал сподвижником В. Андреева. В городе балалайки изготавливались профессиональными мастерами музыкальных инструментов.

Одним из первых белорусских исполнителей, который обогатил народный музыкальный инструмент академической эстетикой, поднял престиж белорусских инструментов, придал им всемирную известность, был М.И. Гузиков. К сожалению, в то время талантливый музыкант официально был представителем России в Европе. На усовершенствованных им деревянных «цимбаликах» («брусочках»), которые являлись прообразом ксилафона, он исполнял виртуозные импровизации на народные темы, на темы популярных мелодий из известных опер, собственные транскрипции произведений К. Вебера, И. Гумеля, Н. Паганини и др. Он гастролировал в Польше, Германии, Австрии, Бельгии, выступал в России, на Украине. Игрой Гузикова были очарованы Ф. Лист, скрипач К. Липинский, Ф. Мендельсон, который писал про Гузикова: «...это настоящий феномен, исключительный музыкант». Жизнь этого вдохновенного музыканта была необычной до последнего дня: она оборвалась на сцене.

В 40-х годах XIX века Винсент Дунин-Марцинкевич организовал музыкально-театральный кружок, куда вошли представители минской интеллигенции. Кружок давал концерты и осуществлял театральные постановки. Сам Дунин-Марцинкевич принимал в нем участие не только как драматург, но и как режиссер и певец. В случае необходимости он привлекал также членов семьи и своих крепостных артистов. Членом кружка Дунина-Марцинкевича был и молодой начинающий композитор, будущий классик польской музыки С. Монюшко. На сюжеты комедий Дунина-Марцинкевича он написал ряд опер, среди которых особую известность получила «Сялянка» («Сельская идиллия»). Первая постановка оперы состоялась в Минске 9 февраля 1852 г. Ставилась она и в Бобруйске, Слуцке, Глуске.

Правдиво раскрывая образы героев – представителей крестьянства, Дунин-Марцинкевич и Монюшко широко использовали в «Сялянке» и в других белорусских операх белорусские народные песни и танцы. Так, в опере «Сялянка» звучали песня «Дудка-весялуха», танец «Мяцеліца» и др.

Творческое содружество Монюшко и Дунина-Марцинкевича явилось как бы символом сотрудничества представителей передового искусства Польши и Белоруссии, сотрудничества, которое не прекращается и в наши дни.

В Белоруссию приезжают на гастроли различные театральные коллективы и отдельные мастера русской и украинской сцены. Например, в Минске гастролировала украинская труппа под управлением М. Старицкого, часть труппы Московского Малого театра во главе с А. Яблочкиной, Петербургская труппа «Товарищества оперных артистов», ставившая оперы А. Даргомыжского, П. Чайковского, А. Рубинштейна. В 1890 г. в Минске для постановки оперных спектаклей было построено здание городского театра (ныне здание театра им. Янки Купалы).

Вторая половина XIX века отмечена бурными конфликтами между набирающей силу буржуазией и широкими народными массами. Самыми значимыми событиями стали отмена крепостного права (1861 г.) и восстание Кастуся Калиновского (1863 г.), направленное на борьбу за независимость Беларуси. Потопленное в крови, оно вызвало террор, репрессии и преследование вольнодумства. Нахлынула новая волна руссификации белорусского народа. «Вместе с сохранением в крае военного положения и громады войска началось насаждение в Беларуси российской школы, книг и прессы». Однако события 60-х годов вынудили обратить внимание политических властей на Северо-Западный край.

Русский царизм свои внутренние и внешнеполитические задачи нередко решал на основании этнографических данных. Поэтому царские власти были заинтересованы в развертывании фольклорно-этнографического изучения населения. Обществоведческая наука приобрела политическое направление, средствами которой государственные власти отстаивали идею гегемонии России на белорусской земле.

Большое значение в утверждении прогрессивных идей имела деятельность передовых этнографов и фольклористов. В этот период исследователи впервые обращают внимание на белорусские народные инструменты. Ценные наблюдения о музыкальной культуре в жизни народа мы встречаем в работе П.В. Шейна «Материалы по изучению быта и языка русского населения Северо-Западного края», в которой сделано комплексное исследование культуры и быта белорусов, а также в сборниках Е.Р. Романова «Белорусы», «Словаре белорусского языка» И.И. Насовича. Труды Е. Карского «Обзор звуков и форм белорусского языка», Н. Никифоровского «Очерки простонародного житья-бытья в Витебской Беларуси и описание предметов употребления» доказали самобытность белорусской культуры, ее достойное место среди славянских культур и народов мира.

В 70-е гг. XIX ст. в Поставах начинает действовать оркестрово-хоровая школа, которую возглавил Петр Щука, талантливый музыкант и педагог. Он являлся дирижером хора и оркестра. Кроме этого, был замечательным аранжировщиком инструментальных и вокальных произведений.

У инструменталистов преподавал музыкальную грамоту, на хоровом отделении – сольфеджио и чтение нот с листа. Серьезное внимание в школе уделялось освоению музыкальных инструментов. В школе действовал оркестр, который приближался к образу малого симфонического оркестра: 8 скрипок, 1 альт, 1 виолончель, 2 квартели, 2 флейты, 4 кларнета, 2 трубы, 4 валторны, 2 тромбона. Некоторые ученики владели игрой на 2-х музыкальных инструментах. Хор состоял из 24 человек. В хоре обязаны были петь и инструменталисты, которые имели хорошие вокальные данные, на хоровом отделении было 6 вокалистов – 3 сопрано, 1 альт и 2 баса. В репертуаре поставского оркестра и хора было около 30 опусов: увертюры, мессы, марши. Школьные коллективы принимали участие в религиозных службах, пели и играли в костеле, выступали на городских праздниках, светских зрелищных мероприятиях. Поэтому в репертуаре оркестра были и бытовые танцы – полька, вальс, кадриль, полонез и другие.

Конец XIX – начало XX в. отмечен процессами возрождения в области литературы, искусства, науки, отражением которых стали процессы демократизации во всех сферах политической и культурной жизни. Этот период характеризуется новой волной политического самосознания народа, который отстаивал идею, что «белорусы – это самостоятельная величина, живая культурная сила».

Развитие науки, литературы, публицистики происходит в неразрывном единстве со становлением профессионального искусства. Сценическая интерпретация народного творчества − новая грань художественного мышления на границе веков. На концертную эстраду выходят народные танцы и музыка, появляются первые обработки народных песен И. Гриневича, В. Теравского, Н. Чуркина, А. Гречанинова. В 1910 году в Вильне под управлением Л. Роговского начинает свою деятельность первый белорусский хор, в репертуаре которого обработки белорусских народных песен. Вместе с этим не прекращалась деятельность по сбору белорусского народного фольклора, но главное внимание этнографов было сконцентрировано на словесном материале. Песенным мелодиям и музыке придавалось очень малое значение. В довоенных сборниках песенные мелодии можно встретить только в сборниках П. Шейна, Е. Романова, А. Гриневича, инструментальные наигрыши – Н. Федоровского.

Творчество С. Монюшко. Наиболее ярко единство соседних культур и народов отразилось в творчестве известнейшего композитора XIX ст. Станислава Монюшко. Монюшко происходит из старинного белорусского рода, представители которого исповедовали католическую веру и пользовались польским языком. Отец Станислава Монюшко был известным поэтом и художником, благодаря рисункам которого можно сегодня видеть Минск середины XIX столетия. Мать, Альжбета Монюшко, очень хорошо играла на фортепиано и пела, была ученицей хорошо известного музыканта Петра Карафа-Корбута. Станислав Монюшко сформировался как композитор именно в Беларуси, где он родился, провел свои юношеские годы и получил музыкальное образование у чудесного минского педагога Доменика Стефановича. Первые произведения композитора были связаны с белорусским художественным окружением, с творчеством Винсента Дунина-Марцинкевича, в содружестве с которым были написаны несколько опер: «Соревнования музыкантов», «Чудесная вода», «Рекрутский набор», «Сялянка». В Минске он издает свои фортепианные этюды, вокальные произведения из «Хатняга спеўнiка» на сюжеты и тексты белорусских народных песен, переведенные на польский язык Яном Чечетом, Владиславом Сырокомлей, Адамом Мицкевичем.

Всеобщую, европейскую славу Монюшко получил после переезда в Варшаву и почитается как великий польский композитор. Однако Станислав Монюшко был и остается сыном белорусской земли, культура которой его воспитала, вдохновила и узнала всю красоту его музыки.

Творчество Антония Радзивилла. Наследник Радзивилловского рода Антоний Генрих родился в Вильно в 1775 году, получил основательное образование и вскоре по приглашению прусского короля занял государственный пост в Берлине. Многие представители художественной интеллигенции входили в круг его знакомых, многие посвящали ему свои произведения – Л. Ван Бетховен, Ф. Мендельсон, Ф. Шопен. Антоний и сам писал музыкальные произведения в различных жанрах, но самой известной стала его опера «Фауст», написанная в содружестве с Гете. Радзивилл работал над оперой более 20 лет (с 1810 по 1831 гг.), фрагменты ее с успехом исполнялись еще до завершения всей партитуры. Целиком она была издана и поставлена только после смерти автора в 1835 году. Премьера оперы была сенсационной, и после премьеры «Фауст» ежегодно ставился в Берлине. С шумным успехом прошли постановки оперы в Ганновере, Лейпциге, Гданьске, Потсдаме, Праге, Веймаре, Лондоне. В 1844 году опера была поставлена в Варшаве по инициативе Станислава Монюшко.

Искусство и образование в контексте становления музыкальной культуры. Белорусская музыкальная культура, как и ее составная часть, музыкальное образование, развивалось в тесной связи с русской, украинской и польской музыкальной культурой. Истоки изучения музыки идут из глубины веков, от эпохи Древней Руси. Организация начальных форм музыкального образования связана с появлением церквей, монастырей, которые стали главной сердцевиной письменности. В школах при христианских храмах учились церковные певцы.

В XII–XV вв. на Белоруссии по-прежнему распространялись певчие школы при церковно-религиозных учреждениях, система преподавания в которых сложилась еще во время Киевской Руси.

Определенное значение в развитии белорусской культуры имел XVI в. В это время в основном закончился процесс формирования белорусской народности, развивалась национальная культура, появилось книгопечатание, открываются школы, развиваются и рассматриваются гуманистические и просветительские идеи и тенденции, появился интерес к внутреннему миру личности, ее интеллектуальным и эстетическим потребностям. Музыка постепенно начинает выступать в сознании людей как важное воспитательное средство. Об эстетическом значении музыки высказывали свое мнение мыслители-гуманисты XVI в. Так, Ф. Скорина считал обязательным знание семи «свободных наук»: грамматики, логики, риторики, музыки, арифметики, геометрии, астрономии.

Музыка, в представлении Скорины, имеет большое воспитательное значение. Комментируя «Псалтырь», он говорил, что «псалмы, якобы сокровище всих драгих скарбов, всякий немощи, духовным и телесным уздравляють, душу и смыслы освъщають, гнев и ярость усмиряють, мир и покой чинять, смуток и печаль отгоняють, чувствие в молитвах дають, людей в приязнь заводять, ласку и милость укръпляють...».

Другая половина XVI в. характеризуется появлением братских школ и училищ, которые сыграли важную роль в расширении просвещения на Украине и Белоруссии и служили опорой русского, украинского и белорусского народа в борьбе против национального угнетения и окатоличивания.

Содержание и организация обучения в братских школах выходила за рамки «семи вольных искусств». Тут изучались словенский, греческий, латинский, польский, белорусский и украинский языки, грамматика, диалектика, риторика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка.

Изучение на школьных занятиях и распространение среди населения древнерусских напевов явилось своеобразным средством идеологической борьбы против католицизма, за национальную независимость.

Братские школы получили известность благодаря тому, что их интересы были близки жизненным интересам. В них учились представители разных социальных классов.

Для дальнейшего развития музыкального образования в Беларуси важным явилось преподавание в братских школах музыки, «под именем которой были известные церковные напевы. По причине их педагогического значения они сразу же получили место в программах братских училищ».

Изучение напевов в братских школах проводилось систематично по учебникам на основе пятилинейной нотной системы. Среди исследований по теории музыки можно назвать «Квестионес музыка». В другой половине XVII в. в Белоруссии, видно, пользовались и «Муссикийской грамматикой» украинского музыкального теоретика и композитора Н. Дилецкого, которая была основным помощником для изучения теории музыки и техники многоголосного хорового письма.

Братские школы стали центрами музыкального хорового образования в Минске, Бресте, Могилеве, Пинске и сыграли важную роль в развитии музыкальной культуры.

Отличительной чертой музыкальной культуры Беларуси в XVIII в. явилось интенсивное развитие музыки светского содержания.

Перед музыкантами стояли очень сложные задачи: на протяжении нескольких десятилетий нужно было освоить вековые достояния западноевропейской музыки. Отсутствие профессионального опыта очень усложнило этот процесс: надо было овладеть и нотной грамотой, и новыми инструментами западноевропейского типа, и новыми жанрами профессионального музыкального искусства.

Исторически утвержденная мысль о профессии музыканта как о чем-то позорном для высшего сословия отразилась на подготовке профессионалов в учебно-музыкальных учреждениях. Музыка была основным занятием только для крепостных и низших слоев общества. Тяжелое положение музыканта-профессионала обусловлено реакционной политикой самоуправно-крепостного лада. «Закон» знал только тех музыкантов, которые были на службе при императорских театрах или были преподавателями в институтах благородных девиц. Большинство остальных музыкантов были крепостными разных помещиков, которые часто заводили у себя оркестры и нередко посылали своих крепостных на учебу в Москву и Петербург (за границу посылали редко, так как крепостной мог оттуда не вернуться) или выписывали капельмейстера немца, обязанного учить порученных ему людей игре на всех оркестровых инструментах.

Среди таких учеников попадались способные, в свою очередь в дальнейшем они становились капельмейстерами. Выйдя каким-нибудь образом с крепостных, такие музыканты обычно приписывались к мещанам. Люди свободного положения делались музыкантами-специалистами только в случае какого-нибудь несчастного случая. Дворянам это было запрещено законом, так как «при поступлении на сцену, или в оркестр императорских театров они должны были подписать добровольный отказ от своих дворянских прав».

Тем не менее, на протяжении XVIII века на Беларуси закладывались свои профессиональные традиции в области музыкального исполнительского искусства и образования. Сердцевиной развития светских жанров в музыке явились крепостные театры. Широкое распространение разных домашних оркестров, хоров, которые принимали участие в музыкальных спектаклях, сопровождали военные парады, балы и другие музыкально-театральные представления в домах магнатов, богатой шляхты и городской знати, обусловило образование крепостных музыкальных школ. Большинство музыкантов составляли крепостные, для обучения которых приглашались учителя из Варшавы, Петербурга, Москвы и других городов. В зависимости от состава оркестров и капелл в школах обучались музыканты разных музыкальных специальностей – скрипачи, виолончелисты (для камерных оркестров, так называемая «домашняя музыка»), исполнители на медных и деревянных духовых инструментах (для военных оркестров), на народных инструментах (так называемая «литовская музыка») и вокалисты. В репертуар музыкальных театров входили оперные и балетные произведения итальянских, французских, русских композиторов, а также постановки местных авторов. С изменением содержания музыкальных представлений (они стали носить веселый, забавный характер, а не религиозно-обрядовый) возникла необходимость в расширении инструментального состава капелл, в смене характера исполнения. В связи с этим изменилась и методика обучения музыкантов, которая удовлетворяла требованиям новых норм музыкального общения. Музыкальные школы при крепостных театрах впервые начали готовить музыкантов для исполнения светской музыки.

Большое значение для развития культуры Беларуси имела работа крепостных музыкальных школ в Несвиже, Шклове, Гродно, Слониме и других городах. Плодотворным оказалось функционирование Несвижской музыкальной школы. В нее набирали крестьян из Несвижа и других близлежащих деревень и обучали игре на разных инструментах – скрипке, флейте, басе, гобое, трубе, валторне, фаготе. Функциональным назначением школы являлась подготовка участников для работы в капелле, которая существовала там с 1736 г. Капельмейстерами работали И. Бананович (с 1748 г.) и крепостной скрипач Я. Центилович (с 1751 г.). В 1751 г. в капелле насчитывалось 25 музыкантов. В музыкальной школе, которая готовила исполнителей-инструменталистов для выступления капеллы и для участия в постановках спектаклей, с 1771 г. преподавали педагоги Ф. Витман,
Т. Гартнер, Я. Матренс. Вместе с тем школа готовила и вокалистов – исполнителей партий в оперных спектаклях. Преподаватели вокала – Николини, Калауш, Герман.

В Несвижском замке ставились оперы местных авторов: «Слепая любовь не обращает внимания на результат», «Счастливое несчастье», оперетта «Агатка». В Несвиже также существовал роговый оркестр, в котором играли исключительно крепостные музыканты, и оркестр народных инструментов.

В конце XVIII в. широкую известность получили театр и музыканты Шклова. Заграничные артисты приезжали в Россию, часто давали тут концерты. Хозяин театра С.Г. Зорич «одарял их щедро и так хорошо с ними обходился, что многие жили у него по несколько месяцев и из благодарности давали наставления его музыкантам».

Безусловно, кроме таких эпизодических уроков при Шкловском театре велись постоянные занятия по музыке. Одним из лучших педагогов была Сальмаран, жена известного музыкально-театрального деятеля. Вместе с мужем она была приглашена для работы в Шкловский театр из Москвы, где давала уроки пения и музыки детям дворян. В Шклове сложились довольно благоприятные условия для обучения музыке: было много музыкальных инструментов, приглашались профессионально обученные музыканты-педагоги. Из обученных крестьян Шкловского графства были образованы духовой («музыка Шкловского корпуса») и роговый оркестры, а также оркестр, который сопровождал театральные представления. Капельмейстер – И.А. Стефани.

Во второй половине XVIII века по инициативе местного магистрата была открыта Гродненская музыкальная школа. Первыми учителями музыки стали музыканты оркестра, который существовал в Гродно.

В школе преподавались довольно разнообразные предметы. Из общеобразовательных – уроки письма и арифметики, обучали французскому и итальянскому языкам, рисованию, танцам, а также читались лекции по воспитанию, которые назывались «формированием характера».

Ученики получали навыки игры на скрипке, альте, басу, виоле, гобое, флейте, кларнете, фаготе, валторне, трубе, клавикордах. В программу занятий входили также песни, теория музыки и композиции – «лекции песен и композиции», «прочитывание и написание нот».

Рабочий день был очень наполненный: занятия продолжались с 6 часов утра до 7 вечера с переменами на один час – с 12 до 13. Требования к ученикам были очень высокие, выполнение заданий и обязанности учеников строго контролировались. В школе учились дети с семей крестьян и мещан. Их подбирали по музыкальным способностям.

Гродненская музыкальная школа просуществовала до 1780 г. В другой половине XVIII в. она являлась крупным музыкальным центром. Музыкальная школа подготовила профессиональные для дальнейшего формирования музыкальных учреждений в Беларуси.

Процесс усовершенствования форм и методик музыкального обучения проходил в прямой зависимости от характера и содержания музыкальной жизни. Видоизменение, формирование школ разного назначения подготовили почву для организации в XIX в. первых социальных музыкально-образовательных учреждений, что ознаменовало новый этап в развитии музыкального образования в Беларуси.