Изобразительная и графическая культура Древней Греции

1 2 3 4 5 6 7

Самостоятельная работа.

Раскрыть смысл терминов:

Ориньяк

Мадлен

Менгиры

Дольмены

Кромлехи

Тотем

Петроглиф

Матриархат

Древнегреческое искусство заняло в истории культуры человечества особо важное место. Это в значительной мере объясняется своеобразием исторического развития Древней Греции, где, несмотря на существование рабства, долгое время большую роль играл свободный труд ремесленников и земледельцев. Лишь к концу 5 в. до н. э. рабовладение стало оказывать разрушительное действие на труд свободного производителя. В рамках рабовладельческого общества в Древней Греции сложились первые в истории принципы демократии, которые дали возможность сформироваться передовым идеям, утверждавшим красоту и величие человека. Несмотря на то, что благами демократии пользовались лишь свободные граждане полиса — рабы полностью исключались из сферы общественной жизни, являясь лишь одной из форм собственности, — эта ограниченная демократия все же была важным шагом по пути прогресса в истории общества.

Греческие племена населяли Балканский полуостров, острова Эгейского моря и узкую прибрежную полосу малоазийского побережья. Перейдя от первобытнообщинного строя к классовому обществу, они образовали ряд небольших городов-государств, так называемых полисов. По сравнению с огромными рабовладельческими деспотиями Древнего Востока, греческие города-государства были очень малы. Полис, то есть город и прилегающая сельская округа, часто насчитывал лишь несколько тысяч семей. И все же не могущественные державы Древнего Востока с их тысячелетней культурой, а сравнительно бедные и небольшие греческие полисы совершили великий перелом в судьбах культуры и искусства.

История Древней Греции и соответственно история греческого искусства прошли следующие периоды развития:

1. Гомеровская Греция (11—8 вв. до н. э.).

2. Архаика, период образования рабовладельческих городов-государств (7 — 6 вв. до н. э.).

3. Классика, период расцвета греческих городов-государств (5 и 4 вв. до н. э.). В этом периоде принято выделять раннюю классику (490—450-е гг. до н. э.); высокую классику (450—410-е гг. до п. о.); позднюю классику (конец 5 — 4 вв. до н. э.).

С конца 4 в. до н. э. — так называемый эллинистический период, продолжавшийся до 1 в. до н. э.

В результате длительной эволюции в Греции сложилась ясная и цельная архитектурная система, которая позднее, у римлян, получила название ордера, что означает порядок, строй. Применительно к греческой архитектуре слово «ордер» подразумевает весь образный и конструктивный строй архитектуры. В более узком смысле ордер — порядок соотношения и расположения колонн и лежащего на них антаблемента (перекрытия), система, при которой различаются несущие и несомые части — колонны и антаблемент. Выразительность ордера основана на пропорциональности, строгом математическом расчете и гармоничном соотношении частей, образующих единое целое.

В эпоху архаики греческий ордер сложился в двух вариантах — дорическом и ионическом. Дорический ордер был связан с областями материковой Греции, ионический — с культурой островной и малоазийской Греции.

Дорический ордер, по мнению греков, воплощал идею мужественности, гармонию силы и строгости. Ионический ордер был легок, строен и наряден. Не случайно впоследствии иногда в дорическом ордере колонны заменялись или дополнялись мужскими фигурами (атлантами), в ионическом ордере — женскими (кариатидами).

Ордер был общей системой правил и эстетических норм. Но древние зодчие при сооружении каждого храма применяли их не механически, а творчески. Строители учитывали цели постройки, согласовывая ее с окружающей природой или с другими зданиями архитектурного ансамбля. Отсюда то ощущение художественной неповторимости, индивидуального своеобразия, которое вызывают у зрителя греческие храмы. Дорический храм имел массивное каменное основание — стереобат, который обычно состоял из трех ступеней. Верхняя студень и вся поверхность стереобата называется стилобатом и служит как бы постаментом для храма. В плане — это прямоугольник. На нем размещался собственно храм, включающий небольшой пронаос (преддверие храма) и наос (святилище) — прямоугольное помещение, освещенное через световые проемы потолка. Иногда позади наоса располагалось маленькое помещение — опистодом с выходом в сторону заднего фасада. Наос с пронаосом и опистодомом был со всех сторон окружен колоннадой, которая поддерживала и торжественно несла на себе тяжесть перекрытия верхней части здания (опорные балки и карниз). Над перекрытием поднималась кровля из черепицы или мраморных плиток.

Важнейшей частью ордера была колонна как основная несущая его часть. В дорическом ордере колонна не имеет базы и стоит прямо на стилобате. Ее пропорции обычно приземисты и мощны. На высоте одной трети колонна имеет энтазис — равномерное утолщение, которое создает ощущение упругого сопротивления тяжести антаблемента. Колонна состоит из сужающегося кверху ствола, прорезанного желобками (каннелюрами), и капители, завершающей ствол. Капитель составляют эхин — круглая каменная подушка и абака — невысокая плита, принимающая давление антаблемента.

Антаблемент складывается из архитрава (балки, которая лежит на колоннах и несет всю тяжесть перекрытия), фриза и карниза. Архитрав дорического ордера — гладкий, фриз украшают триглифы и метопы. Триглифы по своему происхождению восходят к выступающим торцам деревянных балок и разделены на три полосы вертикальными желобками. Метопы — прямоугольные плиты, заполняющие промежутки между триглифами. Антаблемент завершается карнизом.

Треугольники под двускатной крышей на переднем и заднем фасадах — фронтоны, а также метопы, коньки и углы крыш украшались скульптурами.

Колонна ионического ордера выше и тоньше по своим пропорциям, чем дорическая колонна. Она имеет базу, а эхин ее капители образует два изящных завитка — волюты. Архитрав разделен по горизонтали на три полосы, отчего кажется легче. Фриз сплошной лентой опоясывает весь антаблемент. Карниз богато декорирован.

Позднее, в эпоху классики, получил развитие третий ордер — коринфский, близкий к ионическому и отличающийся от него еще большей стройностью, вытянутостью и легкостью колонн, увенчанных пышной корзинообразной капителью из растительного орнамента — листьев аканфа. Система греческих ордеров и ее элементы нашли широкое применение в дальнейшем не только в архитектуре античного мира, но и в эпоху Возрождения, в сооружениях барокко и классицизма.

Ранние архаические храмы имели грузные пропорции, иногда были слишком вытянуты в длину. Со временем они становятся более гармоничными, пропорциональными. И если в так называемой Базилике в Пестуме (сер. 6 в. н. э.) подчеркнуты мощь и устойчивая сила, но еще не найдено четкое соотношение сторон, то храму Аполлона в Коринфе (ок. 540 г. до н. э.) присущи строгая соразмерность частей и возвышенная гармония. Ионические храмы этого времени (храм Артемиды в Эфесе) были роскошнее по отделке, больше по размерам.

Как дорические, так и ионические храмы, строившиеся в период архаики часто из известняка, раскрашивались в основном красной и синей красками. Раскраска треугольного поля фронтона, фона метоп, триглифов, а также скульптуры придавала более праздничный вид храму, подчеркивая архитектонику его частей.

Вазопись. Подлинные произведения древнегреческой живописи до наших дней почти не дошли. Судить о них помогают сохранившиеся в большом количество расписные керамические вазы (слово «керамика» произошло от греческого «керамус» — гончар; одно из предместий Афин — Керамик особенно славилось в 6 и 5 вв. до н. э. своими гончарами). Период архаики был временем расцвета художественных ремесел, особенно керамики. Лучшие произведения архаической вазописи были подлинно высокохудожественными. Это объяснялось творческим отношением мастеров к любому труду, глубоким пониманием единства практического назначения и эстетической ценности вещи. Греческие вазы были чрезвычайно разнообразны по форме и размерам, предназначались для различных вещей; большие амфоры с узким горлышком и двумя ручками для хранения вина и масла, гидрии с тремя ручками для перенесения воды, стройные узкие лекифы для благовоний, из широкого килика пили вино. По сравнению с гомеровским периодом формы ваз стали строже и совершеннее. Они поражают ясным, тонко прочувствованным ритмом, соразмерностью частей. Размещение росписей на вазах и их композиционный строй тесно связаны с пластической формой. Развитие вазовых росписей шло от схематичных, отвлеченно-декоративных изображений к композициям сюжетного характера. Подчас смелые реалистические искания художников-вазописцев опережали другие виды искусства и открывали для них новые пути.

В период архаики наибольшее распространение получила так называемая чернофигурная вазопись. Формы орнамента заливались черным лаком и хорошо выделялись на красноватом фоне обожженной глины. Иногда для достижения большей выразительности по черным силуэтам процарапывались либо прорисовывались тонкими белыми линиями отдельные детали.

Широкое распространение в классический период получила живопись и вазопись. Сохранившиеся на вазах подписи позволяют говорить о крупнейших мастерах того времени: Евфронии, Евфимиде, Дурисе, Бриге. По мере нарастания реалистических тенденций в греческом искусстве, в вазописи наблюдается стремление к преодолению плоскостности и условности, что приводит к вытеснению в начале 5 в. до н. э. черно-фигурной вазописи краснофигурной. Орнамент и фигуры композиций, украшающих вазы, сохраняют цвет обожженной глины, передавая тон тела человека, в то время как фон заливается черным лаком. Черные линии рисунка на светлом фоне глины точно выявляли детали. Это давало возможность более правдиво и наглядно изображать строение человеческого тела, различные движения, естественно и свободно моделировать объемы. Мастера краснофигурной вазописи пришли к более свободному пониманию композиции. В пределах вазы они размещали разнообразные сцены на сюжеты мифологии или новые сюжеты из современной им повседневной жизни, соответствовавшие композиции и назначению сосуда.

Достижения египетских художников в области изобразительного искусства, естественно, интересовали и греческих художников. Они внимательно изучали методы построения изображения и те каноны, которые во многом облегчали работу начинающего художника. Об этом пишет Диодор Сицилийский, рассказавший о двух братьях — Телеклесе и Теодоре из Самоса, которые изучали в Египте способ измерения человеческого тела и метод ваяния. Живя в разных городах, рассказывает Диодор, они взялись выполнить для самосцев статую Аполлона Пифийского и, независимо друг от друга, изготовили каждый свою половину работы, и притом так искусно, что обе половины точно сошлись между собой.

Греческие художники многое позаимствовали у египтян в области рисования — например метод рисования заостренной палочкой по не очень твердой гладкой доске. Правда, глиняную поверхность они заменили восковой, но принцип нанесения изображения на плоскость оставался тот же: при изучении пропорциональных закономерностей строения человеческой фигуры — математический расчет.

Однако, знакомясь с методами преподавания искусства в Древнем Египте, греки подошли по-новому к проблеме обучения и воспитания. Они призывали молодых художников внимательно изучать жизнь, находить в ней прекрасное и утверждали, что самым прекрасным в жизни является человек — женщина с красивыми формами тела, мужчина с развитыми мускулами. Для греков прекрасным стала земная жизнь, а не загробный мир. Изучая природу, наблюдая красоту обнаженного человеческого тола, они находили в нем так много прелести и гармонии, что не случайно и богов стали изображать по образу и подобию людей. Зевс — мудрый старец, Афина—греческая женщина, Аполлон— красивый молодой человек.

В Древнем Египте обожествляли растения и животных: богиня Хатор — смоковница, бог Нефертум — цветок лотоса, бог Гора — сокол, бог Тот — ибис, бог Собек — крокодил, богиня города Бубастиса — кошка, бог Мемфиса — бык и т. д. Боги с человеческими телами и с фантастическими головами появились в Египте значительно позже.

Греки представляли себе загробный мир как земной, их боги подобны людям. Им свойственны человеческие мысли, действия и даже недостатки, все то, что присуще человеку.

Ставя во главу изобразительного искусства образ человека, греческие художники наблюдали и изучали человеческое тело во всех его деталях. Используя традицию построения изображения человеческой фигуры по канонам, греческие художники выдвинули новую проблему в искусстве и удачно решили ее в своих трудах.

В 432 году до н. э. в Сикионе скульптор Поликлет написал сочинение о пропорциональной соразмерности частей человеческого тела. Поликлет установил новые пропорциональные членения человеческой фигуры и впервые в истории изобразительного искусства разрешил проблему «соntrapostо» — то есть внутреннюю подвижность стоящей фигуры, с упором на одну ногу. Благодаря решению этой проблемы изображение человека стало реальным, оно вышло из той скованности и окаменелости, в которой находилось тысячелетия. Фигура человека стала изображаться очень естественно и жизненно. К сожалению, о содержании теоретического труда Поликлета мы знаем лишь очень немногое по выдержкам из сочинений древних писателей и предположениям ученых.

Для иллюстрации своих теоретических доказательств Поликлет вылепил статую Дорифора — копьеносца, которая служила образцом.

Плиний в «Естественной истории» писал, что из этой статуи художники извлекали, как будто из книги, твердые правила и законы, и таким образом Поликлет в этом произведении оставил последующим художникам как бы учебник своего искусства.

Аристотель отмечал и указывал, что Полигнот идеально передавал форму человеческого тела, он по-настоящему развил культуру линейного рисунка, научил уважать линию и передавать ею движение и жизнь человеческих фигур. «Сколько разнообразия и сколько красоты в картине фазосского художника!» — восклицает Павзаний.

Настоящая же революция в области рисования и методах обучения приписывается Аполлодору (около V века до н. э.), которого Плиний относит к светочам искусства. Аполлодор Афинский считается первым скиографом, то есть тенеписцем, и вместе с тем первым станковым живописцем, введшим в технику живописи смешивание красок между собой и их градации сообразно свету и тени. Заслуга Аполлодора заключается в том, что он первый стал моделировать объем формы в рисунке тоном. До Аполлодора художники Греции изображали форму предметов одними линиями, они не представляли себе, как можно иначе изобразить на плоскости форму предметов. Теперь современному художнику тональная моделировка формы кажется обычным делом, но было время, когда светотень в рисунке, создававшая иллюзию реального объема, почиталась за чудо.

К IV веку до н. э. греческое искусство достигает высокой ступени развития. Художники уже научились передавать на плоскости не только объем (трехмерность) Предметов, но и явления перспективы. Более того, они начинают разрабатывать теорию перспективы применительно к задачам изобразительного искусства. Так, живописец Агафарх, сын Эвдема, из Самоса написал сочинение по перспективе для театральных художников-декораторов. К этому его побудил Эсхил, которому Агафарх. помогал оформлять сцепы для спектакля.

Известно также, что в IV веке до н. э. большим успехом у современников пользовался художник Перейка. Он писал картины, изображающие цирюльни, сапожные мастерские, лавки съестных припасов, то есть изображал интерьеры. Вполне естественно, что построение изображения интерьера требовало применения законов перспективы.

Умение греческих художников пользоваться правилами перспективного построения позволяло справляться со сложной задачей изображения в ракурсе. Плиний рассказывает, что Павзий написал быка мордой к зрителю, а не сбоку, и, тем не менее размеры быка вполне обнаружены.

Однако не следует думать, что у греков была теория перспективы, сходная с нашей, основателем которой был Филиппо Брунеллески, поставивший во главу перспективного единства три основных правила центрального изображения: главную точку схода, горизонт и расстояние. Следует думать, что у греков существовала особая теория перспективы — «стереоперспектива», которая позволяла создавать иллюзию подлинного пространства и объема. Если верить рассказам Плиния и других историков о выразительности произведений греческих художников, то передача формы предметов была «натуральной», то есть предмет на изображении выглядел так, как его видит человек двумя глазами. Кроме того, известно, что для передачи реального пространства и объема не обязательно соблюдать единую точку схода и линию горизонта.

К концу 4 в. до н. э. на развалинах громадной державы Александра Македонского возникли государства нового типа — деспотические монархии, которые вступили в новый период исторического и культурного развития, получивший условное название эллинизма. Этот этап в развитии античного общества характеризуется сочетанием восточной и греческой форм общественного устройства, нарастающим контрастом между колоссальным богатством рабовладельческой верхушки и нищетой народных масс, без-раздельной властью монарха и, по существу, полным бесправием граждан. Греция утратила былое экономическое и политическое значение. На первое место выдвинулись большие эллинистические государства: Египет, царство Селевкидов в Сирии, Пергам в Малой Азии, Родос и др. Для культуры эллинизма характерно широкое распространение традиций греческого искусства на грандиозную по размерам территорию эллинистического мира: от Сицилии на западе до Средней Азии и Индии на востоке, от Северного Причерноморья до Нубии в Экваториальной Африке. Важным моментом было и органическое объединение элементов греческой культуры с восточными традициями, с древними элементами местной культуры. Причем в различных областях соотношения между культурой местной и вступившей с ней во взаимодействие античной были разными.

На протяжении последующих веков многое из ценнейшего художественного наследия Древней Греции и эллинизма было утрачено. Но впоследствии на каждом из этапов расцвета гуманизма художники всего мира обращались к памятникам греческого искусства, так как в них нашли свое поэтическое, возвышенное воплощение дух гражданственности, утверждение ценности человека, представление об огромном воспитательном значении искусства. Поэтому произведения античного искусства — не только памятники давно ушедшей эпохи, но и живые образы, шедевры человеческого творчества, которые до сих пор доставляют нам глубокую эстетическую радость. Они вдохновляют крупнейших мастеров современного искусства.