с частью "сети жизни", от непосредственной семьи и сообщества до далеких галактик, пишет А. Уиттлин (546, с. 112), называя миссией музея "помощь людям в том, чтобы они могли занять подобающее место в меняющемся мире". В 1970-80-х гг. концепция музей -"культурный центр", связанная с его возможностями социализации и инкультурации личности, с образовательными возможностями в самом широком смысле этого слова, распространилась достаточно широко в музейной практике. Об этом пишут Э. Александер (402), Д. Камерон (125) и многие другие. Теме музея как центра культурного развития и культурной инициативы посвящены диссертационные работы Л.И. Агеевой (1987: 5), Г.П.Бутикова (1997: 39), А.И. Голышева (1989: 71), Н.В. Нагорского (1999: 237), Н.П. Поповой (1993: 284), эта концепция нашла отражение в работах В. Гуружапова, Е.К. Дмитриевой (81, 82), И.М. Коссовой (140, 141), В.А. Лапшина (224), В.Г. Лурье (171-173), Н.А. Никишина (239-241), Л.М. Шляхти-ной (389, 390) и др. В нашей стране в 1980-х гг. эта тенденция вылилась в создание особых учреждений - центров досуга (и культурно-спортивных комплексов) как "учреждений нового типа, форму организованной досуговой деятельности населения" (342), в которых музей включен в качестве базового или равноправного с другими элемента, как, например, в работах В.А. Шляхина (388) и И.М. Бакштейна (25).
|
|
Одновременно с таким пониманием музея, выраженным Рене Маркузе как новое значение музея, которое "более тесно идентифицируется с национальным наследием, с культурным статусом" (479, с. 17), возникают новые воззрения, пытающиеся объяснить взаимодействия музея с его посетителями в рамках концепции музейной коммуникации. В 1964 году на симпозиуме ИКОМ была выдвинута тема "Музей как коммуникатор", в 1968 году Д. Камерон разрабатывает концепцию музейной коммуникации и схему ее элементарного акта, которые получают широкое распространение за рубежом (338). В 1972 году в системе Национальных музеев Канады возникает специфическое подразделение - департамент коммуникации (539). В 1970-80-х гг. коммуника-
ционная терминология становится одним из наиболее употребляемых инструментов музееведческой рефлексии. К 1990-м гг. в нашей стране концепция перерастает в методологический подход ко всем областям музейной деятельности (М.Б. Гнедовский: 62) и рассматривает музей как средстве культурной коммуникации - "специфическое средство извлечения информации, содержащейся в овеществленных формах прошлой и современной культуры" и "средство рефлексии, формирования самосознания общества" (214, с. 4).
Взгляды современников на музей достаточно разбросаны и создают "мозаичную" картину действительности, рожденную эпохой постмодернизма. Различное восприятие, различные способности к интерпретации, обширный, но неравнозначный опыт (эстетический, интеллектуальный, духовный, практический), различный контекст: социальный, исторический, географический, биографический, психологический, вызывают существование множества уникальных смыслов этого явления. В них могут выделяться те или иные аспекты значения и фиксироваться та или иная направленность феномена в зависимости от мотивированности взгляда. Исследование, проведенное автором среди музейных работников в 1997-99 годах, также выявило различные точки зрения специалистов на феномен музея (Прил. 2: 2, №.13). Свобода выражения ими своего отношения к музею проявилась в том, что музей предстает в их высказываниях как культурный символ, в образе которого сплетены различные мнения, представления, оценки, хотя многие ответы и были недостаточно развернутыми для прояснения их позиций. Только по двум вопросам у музейных работников нашлись общие точки соприкосновения, выраженные в близких понятиях. Более 23% считают, что музей это прежде всего культурное учреждение, выполняющее определенные функции (собирание, хранение, экспонирование, пропаганда предметов, характеризующих жизнь общества и природы), либо социальный институт (социально-культурный), "сохраняющий, передающий и трансформирующий информацию общественного значения". 20% опрошенных сошлись в том мнении, что музей прежде всего напоминает храм
|
|
и/или университет, то есть подчеркивают сакральное, научное и образовательное значение музея. 13,3% говорят о музее как хранилище ценностей, «народной сокровищнице». В других ответах респонденты практически не повторяются, акцентируя свои пристрастия на том или ином аспекте бытия музея, его восприятия или музейной деятельности. Музей предстает перед нами, сверкающий многочисленными гранями, как творческая "лаборатория", "сокровищница", "машина времени", переносящая нас в другие времена и страны; "место сохранения, изучения и экспонирования материальных свидетелей прошлого", "собор лиц", встающих за конкретными предметами, "живой организм", "способ диалога времен и культур", "хранилище, занимающееся научно-исследовательской и просветительской деятельностью"; одновременный "театр культуры" и «кладовка ценностей", "поле интеллектуальных одиссей" и "пространство духовной безопасности", воплощение (материализация) идей и "отношений человек/вечность". Можно очень долго перечислять разнообразие эпитетов, которыми наградили музей близкие ему люди, однако стоит подчеркнуть, что в целом около 40% составили эмоциональные высказывания, в которых часто встречаются слова и выражения "чудо", "радость", "общение", "особый мир", "впечатления". На вопрос относительно того, как они представляют себе "идеальный музей", около 30% дали уклончивый ответ или не ответили, видимо, не вполне представляя себе то, к чему нужно стремиться в своей деятельности, поскольку образ музея заслонен суровой реальностью жизни. Остальные ответы распределились по трем группам. Часть назвала определенные музеи-образцы, на которые следует ориентироваться в своей деятельности (Эрмитаж, Лувр и пр.). 38,3% опрошенных охарактеризовали идеал организационного устройства (музей как оптимально организованная и эффективно действующая организация). 56,7% респондентов продемонстрировали общественно-ориентированный подход, представляя музей как идеал для его пользователя (современный, удобный, уютный, чистый, хорошо работающий и т.п.) (Прил. 2: 2, №. 18).
|
|
Среди исследователей музея также нет единодушия даже по вопросам дефиниции музея, хотя существуют преобладающие направления, воззрения которых смыкаются в некоторых вопросах. Это вышеупомянутый коммуникационный подход, имеющий многих приверженцев в России, Канаде, Чехословакии и других странах; объектно-ориентированный, документально-информационный подход (П. ван Менш (487), Т. Клюшкина (207), И. Марое-вич (480, 481) и др.), который в его отношении к музейному предмету перекликается с семиотическим подходом, особенно распространенным в Великобритании (П. Мак-Манус (485), С. Пирс (507, 515, 516) Э. Таборски (532), Э. Хупер-Гринхилл (449-453) и др.). Отзвуки семиотики ощущаются в феноменологических концепциях В. Глудзиньского (442), 3. Странского (345, 346, 531), Д. Хорна (455-457), М. С. Кагана (118), СВ. Пшеничной (300). Общественно-ориентированный подход выражают книги Э. Александера (402), А. Уитлин (547), К. Хадсона (458-462) и др.; социально-политический аспект - работы Л. Йордановой (464), П. Гринхолла (445),Т. Беннетта (412, 449). Культурологическое осмысление музея в аспекте традиций и реновационных процессов в культуре встречает мы у Н. А. Никишина (240, 241), В.Ю. Дукельского (87, 88), Е.К. Дмитриевой (81, 82), критические размышления о современных процессах всеобщей музеефикации и их влиянии на культуру и общество в работах Р. Хьюисона (448), Р. Ламли (505), К. Соренсен (529), Т.П. Калугиной (124).
И все же в этой пестрой мозаике, дополненной ретроспективным взглядом, мы можем рассмотреть контуры, приблизительную структуру того явления, которое мы называем словом "музей". Критикуя все прошлые и будущие инструментальные трактовки музея, характеризующие его через внешние по отношению к нему объекты и цели, В. Глудзиньский в 1980 году вычленяет концепцию "чистого музея" как структуры определенных действий, наглядного и упорядоченного собрания предметов, создающего образ действительности из её собственных элементов, являющегося источником особого рода по-
Ill знания, отличного от научного, - непосредственного, с сильной эмоциональной окраской, оценивающего, "переживания" действительности, происходящего в особой "музейной ситуации" (442, ч. VII). Наличие особого упорядоченного, "отмеченного" пространства в музее подмечает и Д. Хорн (455, 457), характеризуя различные лики музея как инициатора обряда, посвящения в тайны познания, выражение определенной конфигурации знания, то есть сломившихся в обществе представлений о мире, и хранителя национального прошлого. М. С. Каган определяет музей как "специфический инструмент хранения и передачи культурной информации", выражающий свою сущность в четырёх основных принципах:
|
|
1) "Музей есть способ преодоления закона человеческой жизнедеятельности "здесь и теперь".
2) "Музей - это встреча с подлинностью бытия".
3) "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать".
4) "музей - это предстающие перед нашим взором "вещи - свойства -отношения"" (118).
Обобщая вышесказанное и опираясь на анализ базы исследования, мы видим, что основными компонентами смыслов музея являются:
а) осмысленное собрание широкого спектра: от подлинных предметов -до идей и выражающих их средств, носителей (идеи как ведущий компонент особенно ярко видны в античных музейонах или мемориальных музеях XIX-XX веков, акцентированы практически во всех музеях советского периода), воспринимаемое в качестве особой ценности собирателем (индивидуальным ии коллективным), и представляющее его модель мира. Поэтому зачастую слово "музей" используют как метафору, говоря об определенной структуре и содержании микрокосма определенного человека, выражаемых в различных проявлениях его души (особенно, в творчестве), говоря о влиянии произведений искусства на человека и его психику, в чем, несомненно, сыграли роль идеи А. Мальро о воображаемом музее (179, 504). Этот пункт сразу вызывает
несколько вопросов. Во-первых, об ответственности собирателя за отбор и ценностные характеристики идей и вещей в музее. Это проблема роли личности собирателя, его компетенции, знаний, опыта, и конечно, его этической позиции. Другая проблема, возникающая по отношению к современному публичному музею, это проблема адекватности этого собрания ценностному восприятию (проблема массовой и элитарной, высокой и низкой культуры в отношении к музею).
Музеи, составляющие базу исследования, обладают собраниями различной тематики: от литературной и художественной (ВМП, ГРМ), до технической и естественнонаучной (Музей Санкт-Петербургского метрополитена, Музей Арктики и Антарктики), и различного уровня: от интернационального (ГРМ, ВМП), - до городского и районного (МИРДД, Музей СШ № 111). б) музей как "храм муз": И место собирания свидетельств существования определенной трансцендентной реальности, отличной от профанной и поэтому вызывающей интерес (чьей-либо жизни, некоего мировосприятия, конкретной идеи), например, произведений, посвященных музам - дочерям богини памяти Мнемозины, или предметов, хранящих память об отцах, как в концепции Н.Ф. Федорова, или же материалов, выражающих "конфигурацию знания" соответствующей эпохи (457, 453, с. 66); Ш место, а точнее, особый временно-пространственный континуум предъявления этих фрагментов реальности, наделенных особым значением, не всегда совпадающее с местом собирания; особое, ритуализированное пространство совместного действия, что подмечается в некоторых работах М.Б. Гнедовского (65, 67, 68) и подробно характеризуется в обстоятельной работе Дункан Кэрол "Цивилизующий ритуал" (435). Еще в 1754 г. Д. Дидро подмечает, что "даже самые большие апартаменты не являются достаточно большими, чтобы со-
держать коллекции всех видов продуктов природы. Возникает идея спектакля, который нам представлял бы все виды животных, растений, минералов, если бы они были собраны в одном месте и видимы одним взглядом" (438). Все музеи, составляющие базу исследования, обладают не только пространством собирания (помещения фондов), но и особыми пространствами презентации этих собраний (экспозиционные и выставочные залы), каждое из которых соответствует характеру выставляемых объектов и является в своем роде уникальной сценой разворачивания экспозиционного действа.
в) отмеченная "музейная ситуация" (В. Глудзиньский) (442), общение по поводу представленных ценностей, совместное действо, в котором осуществляется выход за грани обыденности в атмосферу иной реальности, праздника, смены ролей, подобной "карнавалу" М. Бахтина (27), или, по словам B.C. Библера, атмосферу "диалога по последним вопросам бытия" (30, с. 49), воссоздания иного (см. "отцетворение" Н. Ф. Федорова: 360-363).
Выделенные элементы и являются теми необходимыми и обязательными условиями, позволяющими нам относить то или иное явление к компетенции музейной области, теми отграничивающими объект характеристиками, которые позволяют обществу наделять музей определенным, только ему присущим значением, и на этой базе формировать собственные, индивидуальные смыслы понимания музея. Так, в 1959 г. директор Шотландского музея в Эдинбурге Аллан Дуглас охарактеризовал основные компоненты простейшей формы музея в следующем определении: "Простейшая форма музея состоит из здания, вмещающего коллекцию предметов, собранную для обозрения, изучения и получения удовольствия" (403, с. 8). При отсутствии или недостаточной обдуманности первого элемента мы получаем в лучшем случае собрание типа кунсткамеры, презентацию набора хаотически отобранных и расположенных предметов. В ином случае, при полном отсутствии подлинных вещей, мы отходим от музейной специфики и создаем другую культурную форму: аттрак-
цион, тематический парк, культурный центр, выставку наглядных пособий или агитационно-пропагандистскую выставку, центр развлечений и обучения и прочее. Чем более гармоничным является синтез идеи и её предметного воплощения, тем в большей мере проявляется "музейность" данного собрания. Второй компонент, а именно создание пространственно-временной среды определенной реальности, является категорическим императивом любого культурного акта. Свернутая, сложенная в ящики коллекция музеем являться не будет. Предметам для проявления своих качеств необходимо такое пространство, в котором они получают шанс быть увиденными, и, следовательно, возвращенными к жизни.
Только при наличии определенных помещений или специальной, ограниченной территории люди получают возможность общения с предметами, являющимися ценностно обособленными от окружающего мира и повседневного опыта. Таким образом этому контакту придается особый характер, возникает возможность смыслопорождения, то есть музей становится особой зоной духовного напряжения. При невыполнении этого условия утрачивается специфика музейной коммуникации, основанной на прямом контакте с трехмерными предметами-подлинниками и документарными источниками в музейной экспозиции, этот контакт становится опосредованным через другие каналы: музейные печатные публикации, музейные мероприятия, направленные на пропаганду коллекций(лекции, выступления, дискуссии и пр.), внему-зейные контакты по поводу музейных предметов или тем, через средства массовой информации (СМИ). Если пространство существует только для презентации, мы получаем форму галереи или временной выставки. При наличии оптимального пространства лишь для хранения предметов, мы создаем доступное для посещений хранилище, архив, открытое хранение фондов, отнюдь не музей.
Без акта публикации, вынесения факта существования собрания на суд общественности, пусть даже достаточно узкой, и таким образом, введения со-
брання в жизнь, в контекст обновляющейся культуры, музей не может стать явлением культуры, значимым общественным образованием, и чем шире эта публикация, чем разнообразней и представительнее аудитория, тем более значимым фактом культуры общества становится музей. Без создания "музейной ситуации" не может родиться музей как феномен общественного сознания, оставаясь в лучшем случае хранилищем, арсеналом, сокровищницей, частным собранием, но не музеем, в худшем же случае - складом старья или кабинетом ученого, камерой хранения. Именно мы, по образному высказыванию А. Мальро (179), возвращаем произведения искусства из "царства теней", выводим вещи из небытия в современную жизнь, даём им новое развитие, таким образом, участвуя в реновационных процессах, происходящих в культуре, не допуская утраты некоторых значимых культурных образцов и ценностей.
Объединяющим моментом в существовании трех этих объективных элементов, благодаря которому появляется специфическое образование, называемое "музей", является субъективный, "надмузейный" фактор, придаваемые музею обществам как коллективным субъектом те его значения, которые сделали музей элементом публичной культуры"(455,456), одним из значимых образов современной общественной мифологии.
2.2. Роль музея в публичной культуре. Как мы уже убедились, существует обстоятельное множество образных фавнений и приписываемых индивидами значений музея. Именно общество стало тем создателем культурных смыслов, которые связаны с музеем и осуществляемой им деятельностью. Вовлеченный из сферы личного и группового проявления в сферу массовых контактов и коммуникаций, музей (имеется ввиду не музей "закрытого типа", ориентированный на конкретного человека или группу, а музей "открытого" типа, публичный музей) стал феноменом общественного сознания и опыта огромного числа людей, предметом межличностного общения и внимания средств массовой информации, вновь и вновь пере-
116 дающих, обновляющих, согласующих и создающих смыслы. Помимо того,
что слово музей знакомо каждому, кто время от времени соприкасается со СМИ, т.е. большинству жителей городов и значительной части сельских жителей, по данным некоторых европейских стран (материалы европейского "круглого стола" по проблемам участия населения в культурной жизни, проходившего в Москве в апреле 1991г.), а именно Франции, Австрии, Норвегии, Великобритании, в среднем 27-30% населения в два прошедшие десятилетия регулярно посещает музеи, несколько раз в год в музеях бывает 10-15% населения (109, №. 11, с. 1-33; №. 12, с. 1-15). 75% населения Франции хоть раз в жизни бывали в музее (для сравнения, в театре никогда не были 55%, а в опере -82% французов) (109, №. 11). В Великобритании ежегодно музеи и галереи посещают от 40 до 50 млн. человек, посещаемость исторических памятников и центров наследия также составляет около 40 млн. человек в год (109, №. 11, с. 13-24), а в 1989 г., в связи с празднованием 100-летия Музейной Ассоциации (МА), только музеи посетило 72, а памятники, - 66 млн. человек (444), тогда как население страны составляет около 56 млн. человек. В США, стране с населением около 200 млн. человек, на 6 000 музеев приходится 700 млн. посещений в год (428). Опыт жителей нашей страны в общении с музеями, а также жителей многих стран Азии, Африки и Латинской Америки, где обеспеченность населения музеями гораздо ниже, конечно, гораздо скромнее, и тем не менее прикоснувшись к этому явлению, все мы так или иначе участвуем в становлении музея как элемента публичной культуры, в формировании его образа в общественном сознании.
Музей работает в качестве несущего определенное послание единства, метатекста, пространства диалога, играя по отношению к культурному собы-тию(ям) роль носителя присущих ему внутренних знаков и метафорических символов, вмещающего большой объём интерпретаций. Природа этих интерпретаций определяется в рамках соотношения, диалога между индивидуальным восприятием, социальным консенсусом по поводу значения и интерпре-
['
тацией, предлагаемой музейными работниками. Однако, казалось бы, наиболее определенный элемент - общественное соглашение по поводу того, что есть музей, в отличие от индивидуального восприятия человеком или музейным работником, который в конечном счете тоже индивидуум, поставляемое социальной группой, также является изменчивым и "потенциальной ложью" (Э. Таборски: 532, с.52), поскольку мы не получаем значение прямо из предмета, но произвольно присваиваем, творим его, используя наше собственное "предвидение" о нашем обществе. Благодаря этому механизму появляются столь противоречивые значения, в которых музей связывается с храмом или форумом, театром и сокровищницей и др.
Профессиональный консенсус в среде музейных работников, достигнутый в принятом на ИКОМ в 1974 г. определении музея, является достаточно относительным, поскольку национальные музейные организации все же придерживаются своих определений (4І4, с. 11-12), и Комитет по музеологии ИКОМ ведет постоянную работу по уточнению основных понятий в музееведении. Многоплановость музея способствует возникновению новых и новых трактовок его смысла. Сферы деятельности музея, включающие как работу с предметами, так и работу с людьми, и срединное, связующее звено - работу по организации предметного мира в специфический хронотоп восприятия - музейную экспозицию, - порождают подчас конфликт интерпретаций: музейных работников, общества в целом и публики, состоящей из индивидуальных сознаний. Эти противоречия возможно смягчить лишь в дискурсивном взаимодействии, интерактивных отношениях с музеем как целостностью, символом, в разделяемом пространстве, когда взаимодействие с музеем определяет его значение в данный момент. Это разделяемое пространство - "групповая реальность" (532, с. 55-57).
"Групповая реальность" есть социальное согласие или понимание в рамках группы, дающее членам группы путь видения мира, организующий поведения и представления в пространственно-временной реальности. Для её соз-
дания необходим диалог, формирующий некоторый общий набор значений и их стабильность, которую можно сравнить с зависимостью от закона или обычая. В социалистическом обществе эти значения навязывались идеологией, но тем не менее, пока эта идеология соответствовала жизненным установкам и реальности, область общих значений относительно музея была общей и прозрачной для большинства, и музей был действенным средством политического просвещения и культурного обновления общества. Иное положение существует в западном дифференцированном обществе и в нашем постсоветском обществе с резкой дезинтеграцией; появляется необходимость в укреплении этой области общих значений путем диалога, интерактивной коммуникации.
Коллекция (музей) - это средство опосредованного диалога индивида с окружающим миром, миром вещей, как знаков окружающей действительности. Это попытка приобщения к иным мирам, способам жизни, ценностям, и их интериоризация, способ построения собственной модели окружающего мира.
Конфликта интерпретации в личном и корпоративном музее не существовало, поскольку доступ в такие музеи имели те, кто разделял в той или иной мере ценности представивших собрание, и при несогласии они могли вступить в открытый диалог с владельцами. Конфликт интерпретаций появился лишь с демократизацией музея и его публичной открытостью. Частные коллекции и личные музеи служили средством диалога и самовыражения личности, построения модели мира одного человека, отражали индивидуальность сквозь призму групповой реальности соответствующей социальной страты: творческой интеллигенции, привилегированных сословий: дворянства, верхушки торгово-промышленной буржуазии и пр.
Корпоративные коллекции и музеи явились средством согласования групповых ценностей, воплощения представлений "групповой реальности" и освоения действительности соответственно этим представлениям.
Публичный музей - это уникальная структура, берущая свое начало во многом из личных собраний, из коллекций групповой идентичности, из общественных собраний, отражающих некое соглашение достаточно большой совокупности людей относительно представленных вещей как ценностей, общественные представления в той или иной сфере (например, храмовые собрания, связанные с верой в конкретную божественную сущность и несущие на себе отпечаток её значимости, причастность к ней, для множества людей).
Публичный музей подразумевает публикацию коллекций, "выплеск" внутреннего мира собирателя в более широкий окружающий мир. Первый путь создания публичного музея - из личной коллекции, личного музея, когда непременно происходит сопоставление с приватным миром, созданным собирателем, представлений и мире и ценностях широкой аудитории. Конфликт интерпретаций неизбежен, однако вполне разрешаем путем диалога (собиратель - группа, экскурсовод - группа), объяснения как свернутого диалога, в связи с отсутствием человека, создавшего данную модель мира, диалога в разных формах. В результате рождаются новые смыслы, которые не были заложены изначально, путем рассмотрения с точки зрения перспективы, некоторого отстояния, созерцания при одновременной попытке внутреннего проникновения, сопереживания и понимания индивида, создавшего собрание (или определенных предметов, их владельцев и т.п.). Многие исследователи отмечают, что в начале XX века даже Эрмитаж, не будучи государственным музеем и не ведя научного комплектования фондов, отличался неполнотой и специфичностью коллекций, что было связано с личными пристрастиями российских императоров (хотя он считался публичным музеем), и посетитель знакомился с искусством в первую очередь через призму взгляда монархов и их советников-экспертов.
Другой путь создания публичного музея - из корпоративной коллекции (общественного собрания). В таком музее более доступной является интерпретация, поскольку у посетителя изначально закладывается понимание первона-
чальной цели данного собрания, и поведение музейной публики строится соответственно данной стратегии, путем принятия на время общения с музеем данных групповых ценностей. Определенные ожидания и способ восприятия могут задаваться типом здания (ратуша, учебное заведение, исследовательское учреждение и т. п.), атмосферой заведения и вводной экспозицией. Так, музей Горного института далеко перерос в своем значении первоначальную цель своего создания: быть учебной и научной коллекцией по изучению руд, пород и минералов в целях практического использования ученых и студентов. Однако приобщенные к музею более широкие круги: дарители, туристические организации, широкая публика координируют свое поведение и понимание в соответствии с данной спецификой музея: в него поступают соответствующие профилю и специфике собрания дары: вещи, связанные с горным делом, классифицированные образцы пород, инструменты, изделия с применением определенных материалов, вещи, связанные с основателями музея и института и прочее; публика соотносит цели посещения с определенной познавательной активностью.
Публичный музей отражает не одну "групповую реальность", а их диалог, в котором возможным становится создание новой "групповой реальности" - посетителей музеев, музейной публики. Каждый музей - это единичное явление, связанное как с особенностями формирования его собраний, так и с условиями их демонстрации и обстоятельствами приобщения к музейному опыту. В музее человек попадает в "удвоенную", и даже "умноженную" реальность, в которой не так легко ориентироваться. На восприятие отдельного человека, а тем более общественное сознание, накладываются не только отношение к окружающему миру первоначального собирателя, но и всех последующих, создающих "предметную" базу" музея и его экспозиции. Четче осознать это явлений помогает взгляд через призму концепции культурного наследования М.К. Петрова (295).
Для индивида как социального существа, представителя культурного типа, а не биологического вида, существенную роль имеет социальный код -знак в его способности фиксировать и неопределенно долго сохранять значение. Если язык, совечный обществу, выступает как средство общения индивидов, то знак оказывается "носителем смысла и основанием его преемственного изменения, результатом, адресом и поводом общения" (295, с. 29), а знаковая форма существования суммы обстоятельств слагает, таким образом, знание. Однако индивид - это существо, имеющее физические и ментальные ограничения, и каждым обществом вырабатывается свой способ распределения социальности, фрагментации и интеграции этого знания, ограниченного "вместимостью" индивидов.
Фрагмент знания существует как условие социальной преемственности в смене поколений и диктует своему носителю определенные социально значимые виды деятельности, обеспечивая его причастность к социальному целому и извлечение средств к жизни благодаря этой причастности. В этих специфических наследуемых программах заложены определенные реалии окружения, способы и средства воздействия на них, конечные результаты деятельности. Всё это и получило у М. К. Петрова обобщенное название - "интерьер", -"рабочее место" социально-необходимой деятельности данного индивида, как оно определено фрагментом знания (ср. "ролевой набор" Р.К. Мертона: 11, "культурный комплекс" Я. Щепаньского: 387). Индивид способен внести какой-то вклад в социально наследственность, "трансмутировать" её только через унаследованный им фрагмент знания, признанный как данность, на правах постулата, интериоризированный как нечто определенное.