Звенигородский чин

Иконостас Успенского собора

Для того чтобы представить себе то, что было создано Рублевым и его другом Даниилом в древнем Успенском соборе Владимира, нужно не забывать того, что напротив фресок с изображением «Страшного суда» высился созданный ими же вскоре после росписи огромный иконостас. Он сохранялся до XVIII века во Владимире, затем был переправлен в село Васильевское, в наши дни, после его реставрации, отдельные его иконы оказались в Третьяковской галерее и в Русском музее.

В этом втором после иконостаса Благовещенского собора русском иконостасе повторяется та тема, которая составляет ядро композиции «Страшного суда» — Христос Вседержитель, окруженный молящими его о милости Марией, Иоанном и святыми. Та же тема, что и во фресках, однако звучит она по-иному. Рублевский «Страшный суд» — живое, порывистое движение толпы, свободный распорядок фигур, тонкость чувств. Этим событием завершается история человечества. В иконостасе — побеждает нечто непреходящее, время остановилось, чувства и страсти немеют, побеждает и торжествует непрестанное моление, монотонная литания о милости. В фресках «Страшного суда» образы живые, воздушные, легко намеченные, порою призрачные. В иконах иконостаса формы более плотные, силуэты окостеневшие, краски сочные, даже тяжелые. Над выражением чувств преобладают торжественность обряда, суровый иератизм, замедленное шествие, почти неподвижность.

В фресках великий мастер мог излить свои личные чувства. В иконостасе он должен был подчинить себя канону, который установился в русской иконописи.
Что касается икон иконостаса, то Рублеву для их выполнения еще в большей степени, чем в фресках, приходилось прибегать к помощи дружины, чем и объясняется неровность и неравноценность их исполнения. Табл. 55, 59
Табл. 89В фигуре Богоматери больше проступает несравненное очарование мастера. Мария в темном плаще похожа на Богоматерь Феофана в Благовещенском соборе. Но у Феофана Богоматерь высится в гордом величавом спокойствии и возносит свои руки, словно убеждая своего сына, ее жест — жест увещевания. У Рублева Богоматерь тоже протягивает руки, но в ее склоненной голове и в руках больше покорности, больше теплоты, сердечности. И вместе с тем ее фигура сохраняет спокойствие и равновесие. Два острых уголка ее плаща по обе стороны от ее корпуса уравновешивают фигуру.

В общем живописном решении Васильевского чина Рублев решительно отходит от «статуарности» фигур Феофана. Фигуры у русского мастера вплетаются в живописную ткань целого. Силуэт Иоанна Предтечи, особенно дуга его спины, повторяет край овального ореола Спаса. Этот киноварный ореол «удерживает» своим насыщенным цветом весь величественный ряд стоящих фигур. Отблеск этого красного можно видеть только в одежде Григория Богослова и в образе книги в руках у Павла.

Праздничные иконы Васильевского иконостаса сохранились не настолько хорошо, чтобы в них можно было обнаружить следы мастерства Рублева. Написаны они не так легко и изящно, как праздники Благовещенского иконостаса. Но в некоторых из них, особенно в «Вознесении» и «Сретении», есть та упорядоченность композиции, та чистота и звонкость красок, которые ни у кого другого, как у Рублева, не встречаются. Особенно красиво «Сретение», в котором киноварная ткань вдали и киноварный покров на престоле не только «перекликаются» друг с другом, но и отчетливо «строят» пространство за фигурами. Нежно-золотистые и оливковые тона вторят радостной киновари³³.

О зрелом мастерстве Рублева как иконописца дает наиболее полное представление погрудный Звенигородский чин, от которого сохранились лишь иконы Спаса, архангела Михаила и апостола Павла (ГТГ). Иконы, как античные мраморы, не утратили художественной ценности из-за своей фрагментарности. Если этот чин был создан вскоре после чина Благовещенского собора, то можно считать, что Рублев хотел в нем не только состязаться с Феофаном в мастерстве, но и противопоставить глубокомыслию и темпераментности гениального грека чуткость к красоте русского художника, доверие к благородству человека, открытый, светлый взгляд на мир. Фигуры Звенигородского чина покоряют редким сочетанием изящества и силы, мягкости и твердости, но больше всего своей обаятельной человеческой добротой.

«Спас»

После нахмуренного, почти жестокого и безжалостного Христа «Спас Ярое Око», перед рублевским Спасом можно ощутить наступление нового века, новых, более гуманных нравственных законов. Не столько в типе лица, сколько прежде всего в нравственном облике Спаса Рублев выразил эту перемену. Со своим благообразным лицом, открытым, прямым взглядом Спас приветливо взирает на людей.

Византийский Пантократор, сидя на троне, грозным взглядом огромных нахмуренных глаз как бы не допускает человека приблизиться к себе, он держит его на почтительном расстоянии. Перед иконой Спаса Звенигородского чина мы чувствуем себя лицом к лицу перед ним, мы заглядываем ему в глаза, чувствуем близость к нему, как в Псалмах Давид: «Куда пойду от духа Твоего, и от лица Твоего куда уйду» (Пс. 138, 7).

Кроткое выражение лица сочетается в рублевском Спасе с твердостью его осанки. Несмотря на плохую сохранность этой иконы, бросается в глаза одна черта ее построения: фигура Спаса передана в трехчетвертном повороте, между тем его лицо и, в частности, глаза, нос, губы, поставлены строго en face. Соединением двух точек зрения в иконе Рублева достигается редкая многогранность образа. В нем есть и действенность и движение, поддержанное мягко струящимся ритмом контуров корпуса, и вместе с тем перед нами как бы навеки застывший лик так называемого «Нерукотворного Спаса».

«Архангел Михаил»

Русоволосый ангел в розовом хитоне и светло-голубом плаще нежно склоняет кудрявую голову. В его полуфигуре, обрисованной плавными, мягко струящимися контурами, столько человеческого обаяния, точно в земном своем облике он обрел высшее блаженство и ему неведомо стремление к «горнему» миру.

Фигура апостола Павла отличается величавым спокойствием. Этот мудрец с высоким открытым лбом склоняет голову не столько потому, что молит Христа, сколько потому, что погружен в раздумье. Мягкое течение широкодужных контуров подчеркивает в его облике гармоничность и завершенность.

Несмотря на фрагментарность Звенигородского чина, все три фигуры его составляют нечто целое. Здесь можно заметить признаки того стремления к целостности композиции, которое и позднее составило славу рублевских произведений. Вместе с тем эта слитность не означает сглаживания различий: в Христе подчеркнуто, что он высится прямо и строго, в фигуре ангела — что он женственно покорен, в фигуре Павла преобладает сдержанность, свойственная зрелому возрасту.