Крестьянский праздник
Гуляки
O vos omnes
Ансамбль «Мадригал» (2.26)
В резком контрасте со всем, о чём только что говорилось, выступали явления искусства, связанные с фольклорно-низовой стихией. До эпохи Барокко профессиональное искусство практически не обращалось к подобному материалу. О закономерности его выдвижения на заметное место в художественном творчестве свидетельствует хотя бы тот факт, что к нему проявляли интерес даже приверженцы аристократического искусства. Только что говорилось об Антонисе ван Дейке, как авторе блестящих парадных портретов знати. И он же мог написать картину «Апостол Пётр» (около 1617), в которой подаёт святого в облике плебея, с огрублёнными чертами лица и всклокоченными «лохмами» волос (в скобках заметим, что при всём том в данном образе находим ещё один пример барочного спиритуализма – искренность и истовость религиозного порыва, экзальтированное чувство).
Антонис ван Дейк
Апостол Пётр
И ещё одно сопоставление. Говоря об «Автопортрете» ван Дейка, упоминалось, что живописцы нередко находили в самих себе превосходную модель человека «голубых кровей». Но имело место и обратное, когда художник демонстративно снижал свой «имидж», низводя себя на «дно» жизни. В автопортрете под названием «Гуляки» (около 1660) голландский художник Ян Стен ([Стэн] около 1626–1679) с добродушным юмором изобразил себя и свою жену в самой заурядной бытовой обстановке и к тому же изрядно захмелевшими.
|
|
Ян Стен
В числе первых открывал низовую стихию для искусства нидерландский художник Питер Бр йгель ([Питэр Брэйгель] между 1525 и 1530–1569), который представлял ещё нидерландское искусство, то есть до произошедшего позже разделения на голландскую и фламандскую школы. Он раньше многих других перешел к изображению человека в атмосфере реального быта и к изображению мира народной жизни – чаще всего жизни крестьянской, почему и получил прозвание Мужицкий. Мир этот он воссоздавал во всей его грубоватой обнажённости, адекватно формам самой действительности.
Питер Брейгель
По стопам Брейгеля пошли многие его соотечественники как в Голландии, так и во Фландрии. Один из них, фламандский художник Адриан Бр уэр (встречается и написание Броувер, 1605 или 1606–1638) – мастер яркого, острого гротеска в передаче всякого рода «гримас жизни», которые он фиксировал посредством физиономических зарисовок типажей из простонародья.
Адриан Брауэр
Фольклорно-низовая стихия получила своё отражение и в музыкальном искусстве. Это прежде всего касается инструментальных жанров, которые тогда обретали самостоятельность, поскольку до эпохи Барокко полноценной художественной значимостью располагала только музыка, опирающаяся на слово.
|
|
Важнейшим истоком утверждавших свою автономию инструментальных жанров считается творчество английских вёрджинелистов (вёрджинел – английская разновидность клавесина) – плеяда музыкантов, которые работали главным образом на рубеже XVII столетия. Для вёрджинелистов свойственно прямое сближение с народно-бытовой музыкой. В своих произведениях они охотно использовали фольклорные мелодии. Их музыка нередко носит грубоватый, открыто плебейский характер и отличается чрезвычайной сочностью, терпкостью, ярким жизнелюбием. Всё это есть и в пьесе лидера вёрджинелистов Уильяма Бёрда (около 1543–1623) «Флейта и барабан»:откровенныйфольклорно-жанровый «примитив», основанный на имитации игры военных музыкальных инструментов (грохот «барабана» и пронзительное звучание «флейты»).
Уильям Бёрд
«Флейта и барабан»
(1.18)
* * *
Продолжая рассмотрение сильнейших контрастов, характерных для эпохи Барокко, обратимся к антитезе трагизм – жизнелюбие. Именно так: рядом сосуществовали остро противоречивое, мучительное, открыто трагическое ощущение жизни и её радостное, беспроблемное, даже легковесно-беззаботное восприятие. Начнём с рассмотрения трагедийных сторон.
С середины XVI века на смену гармоничному, уравновешенному ренессансному миропредставлению всё чаще приходят раздумья о несовершенстве и дисгармонии бытия. Шекспировский Гамлет говорит: «Разлажен жизни ход, и в этот ад // Закинут я…»
Эта разлаженность закономерно порождает ощущение непрочности и ненадёжности существования. Человек чувствует себя щепкой в водовороте жизни. Одна из самых распространённых тем литературы Барокко – превратности судьбы, которые безжалостно настигают любого. Испанский поэт Антонио М ра де Амскуа (между 1574 и 1578–1640) в поэме «Песнь» приводит на этот счёт целую цепь сюжетов: беззаботный щегл сладко щебечет, но его подстрелил охотник; красотка пленяет сердца, но хвори обезобразили её и т.д. В этом ряду и судьба богача.
Влекомый ветром, парусник крылатый
скользит, качаясь, по равнине пенной;
на судне том, своей добычей горд,
из Индии плывет купец богатый –
тростник бенгальский, перламутр бесценный,
духи и жемчуг погрузив на борт;
родной испанский порт
блеснул вдали – корабль уже у цели,
все флаги ввысь взлетели,
и щедрые дары купец раздал
тем, кто отчизну первым увидал.
Но… рулевой небрежный,
в тумане не приметив риф прибрежный,
наткнулся на утёс,
который в щепы парусник разнёс,
и поглотили воды
купца, его надежды и доходы.
Совершенно очевидно, что исключительное и случайное начинает восприниматься как норма и закон существования. И в немалой степени по причине подобной субъективной настроенности жизнь человека наполняется тревожностью, беспокойством, смятенностью эмоций. Многое окрашивается в пессимистические тона, подчёркиваются мотивы тщеты и бренности бытия. В одном из своих сонетов немецкий поэт Андреас Гр фиус (1616–1664) с полной безнадёжностью констатирует:
Куда ни кинешь взор – всё, всё на свете бренно…
И даже самый пышный цвет завянет непременно.
Шум жизни сменится молчанием гробов.
Всё на своем пути сметёт поток годов.
Счастливых ждёт беда… Всё так обыкновенно!
Мир – это только пыль и прах, мир – пепел на ветру.
Всё бренно на земле. Я знаю, что умру.
В искусстве Барокко широкое хождение получает тема страданий и мученичества. Причём их причиной чаще всего служили злодейства, исходящие от самих людей. К этой проблеме особенно широко была обращена английская драматургия – у непосредственных предшественников Шекспира и его преемников.
|
|
Отдал дань этому и сам Уильям Шекспир. Но мысль его глубже. Он стремится понять, откуда берётся зло в человеке, как оно проникает в души людей, что побуждает их коверкать чужую и собственную судьбу, сеять смерть и разрушение. И вскрывает подоплеку преступлений против человека: эгоизм, зависть, честолюбие, жажда власти и т.п.
Шекспиру удалось во всех деталях показать «механику» злодейства. Здесь на память сразу же приходит фигура Яго. Трагедию
«Отлло» ([Отэлло] 1604) с достаточным основанием можно было бы назвать именем этого изощрённого интригана, который становится пружиной действия. Он плетёт свои сети, играя на слабостях людей. Ему не откажешь в сильном уме, измышления которого обычно полны цинизма. Вот эпизод пьесы, где Отелло, встречая Дездемну [Дэздэмона] после долгой разлуки, вне себя от радости.
Отелло
О, если б мог сейчас я умереть!
Счастлвее я никогда не буду.
Дездемона
О нет! Избави Бог! Наоборот:
Жизнь будет нас дарить всё бльшим счастьем.
Отелло
Аминь! Да будет по твоим словам.
Я счастлив так, что говорить не в силах.
Яго (в сторону)
Какой концерт! Но я спущу колки,
И вы пониже нотой запоете.
Яго заведомо сознает подлость задуманного им. В высшей степени характерно, что, утвердившись в своей коварной затее, он восклицает:
Кромешный ад и ночь
Должны мне в этом замысле помочь.
Чтобы творить подобное, на поверхность должна была выйти особая порода людей – «каменные души», как сказал наш Александр Блок о персонажах шекспировской трагедии «Король Лир» (1605). Подсказку ему дал сам драматург. Надломленный испытаниями, Лир жаждет суда над предавшими его дочерьми и в отношении одной из них говорит: «Я требую медицинского вскрытия Регны. Исследуйте, что у неё в области сердца, почему оно каменное».
Следствием всего сказанного становился трагизм жизневосприятия, и самые большие глубины в этом отношении находим опять-таки у Шекспира. Перед ним, по его словам, открылось «море бедствий». И хотя в его пьесах в борьбе мрака и света, в битве злых и праведных сил верх чаще всего одерживает добро и справедливость, не может не устрашить цена этой победы – через горы трупов, через исковерканные жизни!
|
|
Сгустком раздумий Шекспира о трагизме существования можно считать Сонет 66, где находим сильнейший выплеск горечи и разуверенности. Нагнетание непереносимых диссонансов жизни ведётся здесь посредством перечисления её гнусностей.
Измучась всем, я умереть хочу!
Тоска смотреть, как мается бедняк
И как шутя живётся богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну.
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли замкнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывёт,
И доброта прислуживает злу…
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу будет трудно без меня.
В заключительном двустишии даётся объяснение того, почему всё же нельзя уходить из этого мира: братство близких по духу людей – единственная опора в этой жизни и нужно всеми силами поддерживать хрупкую нить душевной отзывчивости, сострадания, человечности. Таково было одно из оснований барочного гуманизма, речь о котором пойдёт в самом конце этих лекций.
Говоря о Барокко как трагической эпохе, можно взять свидетельством музыку соотечественника Шекспира – Генри Пёрселла ([Пёрсэлл] около 1659–1695). Это легко услышать в его увертюре к спектаклю «Гордиев узел», название которого по-своему симптоматично, становясь знком сложного, запутавшегося в противоречиях времени. Используя только струнные и литавры, при внешней сдержанности выражения композитору удаётся передать в этой музыке колоссальное внутреннее напряжение и пронзительное чувство катастрофичности бытия. Патетика больших чувств и мыслей раскрывается здесь через медлительно-величавую поступь траурного шествия (в ритмах старинной пассакальи).
Генри Пёрселл